論門德爾松《無詞歌》中奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的“返祖”與創(chuàng)新

王小偉

（滁州學(xué)院音樂學(xué)院，安徽 滁州 239000）

在音樂歷史的長河中，奏鳴曲式（Sonata form）的發(fā)展經(jīng)歷了從古二部曲式——古奏鳴曲式——成熟的奏鳴曲式三者歷程，其適于表現(xiàn)交響性構(gòu)思和戲劇性內(nèi)容的特征，在一百多年的時間中成為了眾多作曲家選擇并喜愛這種結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作作品的直接理由。奏鳴曲式屬于大型曲式，是器樂作品中內(nèi)容最為復(fù)雜的曲式，我們耳熟能詳?shù)暮芏啻笮妥髌范际鞘褂眠@種曲式結(jié)構(gòu)完成的，如貝多芬《第三交響曲》第一樂章、肖邦《第一敘事曲》、里姆斯基·科薩科夫《舍赫拉查達》第一、三樂章等。若按小節(jié)來論，這些作品往往都是動輒數(shù)百小節(jié)，少于一百小節(jié)的奏鳴曲式作品鮮而有之。

門德爾松身處浪漫主義時期，他的作品以精湛的技巧和獨特的旋律風(fēng)格著稱，他一生所創(chuàng)作的48首《無詞歌》成為了鋼琴小品中的精品之作，在這48首作品中絕大多數(shù)都是由單二部及單三部曲式這種形象與內(nèi)容都比較簡潔的曲式構(gòu)成，其中還有幾首作品創(chuàng)造性的使用了奏鳴曲式這種“大型曲式”（如第5、10、39首等），另外還有幾首使用了奏鳴曲式與其他結(jié)構(gòu)原則的結(jié)合（如第17、30首等），筆者發(fā)現(xiàn)在這位浪漫主義大師的筆下，這些作品所采用的奏鳴曲式竟有了些許“返祖”現(xiàn)象，如：主部和副部都是同一主題或性格相近的主題、近似于古奏鳴曲式結(jié)構(gòu)、連接部使用主題材料寫成，起主部第二樂句作用、主要主題由樂段甚至是樂句構(gòu)成等。筆者選取其中四例進行詳細論證，具體分析如下：

實例分析一：第5首Op.19 No.5

這是門德爾松較早時期創(chuàng)作的《無詞歌》，屬于第一集的第五首作品，是一首緊縮再現(xiàn)的奏鳴曲式。圖示如下：

全曲共86小節(jié)，從上圖中可得知，再現(xiàn)部中省略了主部主題及其附屬的連接部，再現(xiàn)部及尾聲部分整體的調(diào)性轉(zhuǎn)移到了與呈示部中主部主題同主音的升F大調(diào)上。

例1：Op.19 No.5 主部主題與副部主題

此作品未使用引子，初始的主部主題由平行的兩樂句構(gòu)成，且均由主調(diào)的K四六到屬構(gòu)成開放性半終止，主題動機為升f小調(diào)上行分解和弦構(gòu)成，弱起的屬音上行四度跳至主音而后再三度小跳至三級音。連接部從旋律層面看實則與主部第二句連為一體，承接了第二句中反復(fù)強調(diào)的升a至b音而后轉(zhuǎn)移至關(guān)系大調(diào)A大調(diào)，之后在15小節(jié)處將三音由升c變?yōu)檫€原c，轉(zhuǎn)至a小調(diào)，且伴隨三小節(jié)的屬音持續(xù)低音用以引出副部主題。副部主題在關(guān)系大調(diào)A大調(diào)上進入，同樣為平行二樂句，其主題動機與主部主題動機相似，也是由屬音上行四度跳至主音而后發(fā)展而成，第一句旋律在低音譜號的上聲部，高音譜號上是連續(xù)不斷的八分音符流動進行，第二句旋律轉(zhuǎn)移至高聲部，使用屬七到主收攏性終止結(jié)束。而后是七個小節(jié)的結(jié)束部，使用副部主題第二句終止式承接發(fā)展，與副部主題同一調(diào)性。

展開部分為三個不同的發(fā)展階段：第一階段是對主部主題素材的發(fā)展，以四小節(jié)為一單位進行轉(zhuǎn)調(diào)模進，由a小調(diào)上移二度至b小調(diào)；第二階段完全由分解和弦構(gòu)成，值得注意的是構(gòu)成這部分的完全是四五度關(guān)系的屬七和弦的連續(xù)進行；第三階段是過渡及主調(diào)的屬音持續(xù)音，用以引出再現(xiàn)。展開部中并未展開除主部外的其他任何材料，但其發(fā)展的動機分解表現(xiàn)完全符合于一般奏鳴曲式展開部的范式。

再現(xiàn)部中僅出現(xiàn)了副部主題和結(jié)束部，副部主題與呈示部中除了作了調(diào)性附和（同主音的升F大調(diào)）外，其余并無大的變化，結(jié)束部采用了展開部中使用過的分裂法，僅截取了原先結(jié)束部中的前一個半小節(jié)的內(nèi)容而后重復(fù)并承接下行進行而成，將原先結(jié)束部中剩余的部分化為了全曲的尾聲。

這個作品的“返祖”現(xiàn)象有二，一是體現(xiàn)在整體結(jié)構(gòu)上：由于其展開部中僅展開了主部材料，且未在主調(diào)，而是分別在a小調(diào)和b小調(diào)上展開的，而再現(xiàn)部中省略了主調(diào)的主部主題，從外部構(gòu)成上看有些貼近與古奏鳴曲式，如下圖：

二是體現(xiàn)在主部與副部主題的性格相似（如例1），對比不鮮明，這種現(xiàn)象在海頓、莫扎特等人的作品中較為常見，但貝多芬以后，往往主副部之間有著戲劇性的差異，門德爾松身處浪漫主義時期，這種用法可謂是一種“返祖”。

實例分析二：第10首Op.30 No.4

若從主題性格上來看，這首作品的主副部之間的動機差異是本論所分析的四首作品中最大的一首，其小節(jié)數(shù)也是四首中最多的，達到了145小節(jié)。圖示如下：

作品開始處術(shù)語標(biāo)記為Agitato e con fuoco（熱情并且激動地），副部主題開始處術(shù)語標(biāo)記為con forza（著重地，強有力地），從術(shù)語標(biāo)記上看主部與副部主題的性格應(yīng)該是相近的，但實際并非如此。

例2：Op.30 No.4主部主題及副部主題

從例2中可清晰看出主部主題第一句由兩個呈倒影的樂節(jié)構(gòu)成，第一樂節(jié)呈上行走向，亦可分為兩個動機，第一動機為由屬音看是的上行音階進行，第二動機中包含了大跳后反向級進的形態(tài)，第二樂節(jié)為下行級進并帶有模進。這一樂句節(jié)奏中包含了大量的十六分音符，充分表現(xiàn)了開始處熱情并且激動地的術(shù)語標(biāo)記。而副部主題動機為下行音階及三度小跳構(gòu)成，由一個四拍的升f小調(diào)主音開始做下行級進，旋律中以八分音符為多見，這樣就構(gòu)成了一個較為寬廣的旋律，與主部主題形成了較大的性格差異。

通常奏鳴曲式呈示部中的連接部有三個功能：對主部的補充、轉(zhuǎn)調(diào)過渡、屬準(zhǔn)備引出副部。這首作品呈示部中有明確的連接部，但僅有第三個功能，也就是屬調(diào)升f小調(diào)的屬音持續(xù)音，旋律使用了上行模進積蓄力量以引出寬廣的副部主題。其轉(zhuǎn)調(diào)功能提前到了主部主題中，在主部主題的第二句已經(jīng)轉(zhuǎn)到了升f小調(diào)，并以開放的終止與連接部連成一片。副部主題并未沿著前調(diào)繼續(xù)下去，而是直接在主調(diào)的關(guān)系大調(diào)D大調(diào)上發(fā)展，并在短短幾小節(jié)中轉(zhuǎn)到下屬調(diào)G大調(diào)，副部主題與結(jié)束部實際混為一體，無法分割，其使用了兩次輔助四六和弦（I-IV四六-I）伴隨中聲部下行的降六級音起到補充的作用。

展開部開始時有一個8小節(jié)的引入部分，其樂思來源于副部主題，而后進入展開部的本體部分，這里展開的是主部主題的第一動機，使用了轉(zhuǎn)調(diào)模進的手法，展開部的第三部分為準(zhǔn)備句，值得注意的是在這一部分中出現(xiàn)的并不是常見的屬準(zhǔn)備的方式，而是呈現(xiàn)了卡農(nóng)式模仿的復(fù)調(diào)手法用以引出再現(xiàn)。

再現(xiàn)部中主部主題僅再現(xiàn)了第一樂節(jié)的材料，用了三次重復(fù)而后以主部動機II上行模進連接到副部，連接部被取而代之，第二樂節(jié)沒有再次出現(xiàn)。副部主題材料構(gòu)成、和聲進行、織體形態(tài)與呈示部中一致，所不同的是并未回歸主調(diào)，而是使用了高四度的G大調(diào)轉(zhuǎn)C大調(diào)。之后出現(xiàn)的結(jié)束部是全曲中最長大的一個部分，此部分很快就回到了主調(diào)b小調(diào)上，并形成了K四六到屬七到主的完滿終止，而后附加了一個12小節(jié)的補充以強調(diào)主調(diào)。

終上，此作品的特點有四：主部與連接部連成一片，主部中已有向?qū)僬{(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)；副部最終的輔助四六代替了結(jié)束部的出現(xiàn)；準(zhǔn)備句使用了卡農(nóng)式模仿的織體形式并力度漸弱引出再現(xiàn)；再現(xiàn)部有長大的結(jié)束部以補償副部未出現(xiàn)調(diào)性回歸的不平衡感，強調(diào)主調(diào)。

實例分析三：第17首Op.38 No.5

這首作品比較較為完整，為完整的奏鳴曲式，再現(xiàn)中即出現(xiàn)了主部主題材料也出現(xiàn)了副部主題材料，同上兩例分析相比，其主副部之間的差異更小，初始動機幾乎相同。圖示如下：

這首作品比第5首還要短小，全曲僅54小節(jié)，如上圖所示，呈示部中沒有連接部，在主部主題中已經(jīng)轉(zhuǎn)到了屬調(diào)e小調(diào)，而展開部中原樣出現(xiàn)了主調(diào)上的主部主題的第一句，而后展開主部動機II，再現(xiàn)部中在5小節(jié)內(nèi)對主部和副部作了銜接融合處理，均在主調(diào)a小調(diào)上。

例3：Op.38 No.5主部主題與副部主題

與第5首相同，此作品也沒有引子，主部主題動機I是以a小調(diào)屬音為主線的同音反復(fù)及上下環(huán)繞輔助音構(gòu)成，此動機重復(fù)構(gòu)成了4小節(jié)的第一樂句，主部動機II亦是從屬音開始，有所不同的是向上做了稍大的波動，此動機通過重復(fù)，分裂后模進到達屬調(diào)e小調(diào)，動機II的發(fā)展方式及轉(zhuǎn)調(diào)內(nèi)容實質(zhì)已經(jīng)起到了奏鳴曲式連接部的作用。從例2中可以很清晰的看到副部動機前兩小節(jié)與主部動機I第一小節(jié)完全相同，此小節(jié)重復(fù)一次，在進入第三次時做上行跳進到達導(dǎo)音并做下行半音進行，故這里認(rèn)為最能代表副部主題的就是第三小節(jié)動機，此后這個動機做下行三度模進，并以e小調(diào)屬七到主收攏性終止。副部主題僅六小節(jié)構(gòu)成，可視為單樂句樂段，極為短小。結(jié)束部貫穿始終的是伴隨著完全切分節(jié)奏的中聲部主音持續(xù)音，低音聲部為上下行的音階，結(jié)束部并沒有像其他奏鳴曲式那樣做全終止收攏，而是與展開部作了銜接。

展開部同樣有三個階段：第一個階段原樣“再現(xiàn)”主部主題動機I構(gòu)成的第一句，只是將此句末尾兩個音提高三度，以達到轉(zhuǎn)調(diào)至c小調(diào)的目的；第二階段是對主部動機II的展開，首先在c小調(diào)上呈現(xiàn)并重復(fù)一次，而后上二度模進至d小調(diào)呈現(xiàn)一次后分裂展開；至28小節(jié)處進入第三階段，此階段回至主調(diào)a小調(diào)，使用的依然是主部動機II做旋律聲部展開，中聲部來自呈示部中結(jié)束部的貫穿始終的完全切分節(jié)奏的屬音持續(xù)音。

再現(xiàn)部是全曲中最有特色的部分，由于主副部動機的出發(fā)點完全一致，在再現(xiàn)部中兩個動機連為一體，先是兩小節(jié)的主部動機I而后銜接最能代表副部主題的第三小節(jié)動機，并在主調(diào)a小調(diào)上做屬七到主的收攏性終止，二者加在一起形成了6小節(jié)的一句。結(jié)束部除結(jié)構(gòu)由多次重復(fù)變成8小節(jié)外，材料無變化，此處終止不再像呈示部中的開放性質(zhì)，而是作了收攏性終止。尾聲使用了主部主題動機I拉長而得。

通過上面的分析可以看出，作品中兩個主要的主題有著高度的相似性，而連接部實際使用了主部動機II寫成，起著主部第二樂句的作用，這是莫扎特的奏鳴曲中常用的方式。另外，由于展開部使用主部再現(xiàn)開始，再現(xiàn)部中采用主副部銜接共同整體再現(xiàn)，更加貼近于古二部曲式及早期奏鳴曲式的特點。

由于曲中主部主題動機I出現(xiàn)了三次，和聲、旋律、織體幾乎無二，故亦可視為五部回旋曲式，圖示如下（圖中數(shù)字代表小節(jié)數(shù)）：

A B連接A C準(zhǔn)備句A尾聲a4+b4 c6 3 a4 b7 7 a2+c3 8+6 a......e.......e...a a......c...d a......V a......a......

實例分析四：第39首Op.85 No.3

這首作品是四首中最為短小的，全曲共47小節(jié)，其中呈示部15小節(jié)，展開部為12小節(jié)，而再現(xiàn)部也僅為12小節(jié)，且其使用了Presto的速度來表現(xiàn)，眾所周知奏鳴曲式通常被稱為快板奏鳴曲式，因常使用Allegro的速度而得名，門德爾松這里所做可謂創(chuàng)新。圖示如下：

由上圖可得知，這首作品“麻雀雖小五臟俱全”，呈示部和再現(xiàn)部中主部副部都完整呈現(xiàn)，而展開部中也分別出現(xiàn)了主部及副部的材料，同第17首相同，呈示部中主部和連接部是無法分割的，其第二句因有向?qū)僬{(diào)降B大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，且伴隨降B大調(diào)的屬音持續(xù)音F音用以引出副部主題，其實質(zhì)已經(jīng)構(gòu)成了連接特質(zhì)。

例4：Op.85 No.3主部主題與副部主題

呈示部在主部主題出現(xiàn)之前有兩拍的“前奏”，主部主題由兩個不同的樂節(jié)組成（如例3），第一樂節(jié)為門德爾松常使用的下行級進四音列，在《無詞歌》中第1、2、6、13等首的初始主題中均能看到這種主題動機，且與第1首（Op.19 No.1）相同都是從調(diào)式的四級音開始做下行級進。第二樂節(jié)是山峰形的旋律，可看做是第一樂節(jié)的變形倒影，在再現(xiàn)部中，第二樂節(jié)并未再次出現(xiàn)。副部主題僅有4小節(jié)，為動機發(fā)展型單樂句樂段，使用動機及其重復(fù)、模進構(gòu)成，并以屬調(diào)降B大調(diào)K四六到屬七到主完全終止。之后的兩小節(jié)結(jié)束部更像是補充，使用了主部的下行級進四音列動機，且并未收攏，作了開放處理，以銜接展開部。

展開部在前面結(jié)束部重復(fù)主動機的基礎(chǔ)上上四度模進，作了承接發(fā)展，上三度轉(zhuǎn)調(diào)模進至降A(chǔ)大調(diào)，此為前四小節(jié)，后兩小節(jié)在c小調(diào)上出現(xiàn)了兩次副部主題動機，而后四小節(jié)為過渡性的展開，這里是全曲中唯一改變織體的部分，低音譜號上出現(xiàn)連續(xù)的十六分音符所構(gòu)成的和弦的斷奏，當(dāng)旋律聲部出現(xiàn)快速下行級進的華彩性旋律出現(xiàn)時，伴奏聲部突然停歇以突出旋律，將全曲推向高潮，高潮過后再次出現(xiàn)下行級進四音列動機，重復(fù)并做下行離調(diào)模進以引出再現(xiàn)。

再現(xiàn)部如前所述，僅再現(xiàn)了主部第一樂節(jié)，而后重復(fù)此樂節(jié)將呈示部中的五度大跳擴大至八度大跳，致使旋律比原先提高了四度，就不再有向?qū)僬{(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)了，使再現(xiàn)時的調(diào)性歸為統(tǒng)一。副部主題在此后很自然的出現(xiàn)在了主調(diào)上，在原先副部的末尾加了下行音階及半音進行，延長了兩小節(jié)，終止與前一致。尾聲在39小節(jié)處進入，依然還是用了副部主題材料并予以分裂處理。

此作品的展開部雖主部主題和副部主題動機均出現(xiàn)了，但限于“小品”的身軀并未做大的展開，使用的變形手法也局限在重復(fù)、離調(diào)模進和轉(zhuǎn)調(diào)模進中，并且與前兩首不同之處在于取消了準(zhǔn)備句，用了模進下行的主部主題動機做連接來引出再現(xiàn)，這種做法在《無詞歌》中第14、16、26、37、41、45首的中部回到再現(xiàn)前均有使用，但這些作品結(jié)構(gòu)僅在單二部和單三部層面，在奏鳴曲式中以此手法引出再現(xiàn)只有第39首是這樣。

通過對以上四例的分析論述，在對其使用手法進行了詳細剖析后，針對本論的著眼點——《無詞歌》中奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的“返祖”現(xiàn)象得出了如下的觀點：

19世紀(jì)以來，因社會發(fā)展而至的音樂創(chuàng)作的個性化現(xiàn)象日益昌盛，奏鳴曲式更是有了很多的變化，其中具有典型意義的大致有這些：

1.主部主題與副部主題之間在節(jié)拍、速度、織體等音樂語言特征上均有不同程度的對比，比古典主義時期的對比更有甚之。

2.奏鳴曲式各部分結(jié)構(gòu)均有擴大，常見主部主題及副部主題由單二部或單三部構(gòu)成的情況。

3.展開部中往往使用復(fù)調(diào)思維進行創(chuàng)作。

4.再現(xiàn)部常使用動力化再現(xiàn)的手法，延續(xù)展開部的發(fā)展思維，將全曲的高潮延續(xù)至再現(xiàn)部中。

5.主部主題和副部主題常使用同一主題材料為基礎(chǔ)，但分別表現(xiàn)不同的形象內(nèi)容，往往發(fā)展的千差萬別。

以上五點是對19世紀(jì)以來的奏鳴曲式特征的大致梳理，但通過前文的分析論述，門德爾松鋼琴小品集《無詞歌》中的奏鳴曲式顯然大部分不在此列。其主部主題和副部主題基本都是用同一主題材料為基礎(chǔ)，表現(xiàn)的形象內(nèi)容也幾乎相同。作品的呈示部中沒有連接部或?qū)⒅鞑恐黝}第二句作為連接處理，在主部主題中已經(jīng)完成了向副調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，且使用了開放性的樂段結(jié)構(gòu)。所有的主題均是由二樂句樂段甚至是單樂句樂段構(gòu)成，并未有結(jié)構(gòu)的擴大。其展開部除了第39首在有限的幾小節(jié)中出現(xiàn)了對主部主題及副部主題的發(fā)展，其余作品的展開部均是使用單一主題進行發(fā)展的，有些甚至使用了原封未動的主部主題。再現(xiàn)部也并未使用動力化再現(xiàn)的方式，有些作品原樣再現(xiàn)。

就織體方面，門德爾松在《無詞歌》中使用的相對保守，從前文分析的第17、39兩首來看，全曲幾乎都使用了一致的旋律+中聲部和聲伴奏+低音的織體形式，而第10首使用的織體相對復(fù)雜一些，且在中部回到再現(xiàn)部前的準(zhǔn)備句中使用了卡農(nóng)式模仿的復(fù)調(diào)織體。

門德爾松《無詞歌》通常被定義為鋼琴小品體裁，然而在這種小型體裁中卻創(chuàng)造性的將奏鳴曲式融入其中，但奏鳴曲式的作品在眾多單二部單三部的作品中又不顯得格格不入，這是他將“無詞歌”歌唱性的旋律與器樂化的表達融為一體的產(chǎn)物，讓小型體裁有了更加深邃的藝術(shù)表現(xiàn)力。■