從紅木文化談中國傳統工藝思想

楊金榮

傳統工藝屬于感知知識體系

國家級非物質文化遺產保護的是先進的東西，也正是由于太先進反而不為大多數人所認知，所以精細木作技藝就被保護了。

當年，我被認定為精細木作技藝的國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人時，就跟文化部的領導說：“保護的目的是為了最終不被保護，保護證明你的生存能力不強。所以，我的計劃是最終實現不被保護。”因此，20年前我就預料到木作行業的發展會有一個觸底反彈的過程。為什么？因為紅木發展處于初級階段時，其業余化、娛樂化、非專業化的程度非常重，以至于媒體、從業者到今天突然感到了迷惘。

2006年，福建省莆田市仙游縣申報“中國古典家具之都”時，我是受國家委派的審定專家之一。我告訴他們“仙作”這個詞創造得很好，但什么叫“仙作”？包括專家在內的很多人都反對，說只有蘇作、廣作、京作，卻從沒聽說過“仙作”。我的觀點跟其他人不同;我贊同仙游人敢于提出“仙作”一詞，因為傳統流派就是由大眾創造，經過多年歷史發展之后，被大眾普遍接受的。它跟專家領導沒關系，這就是流派。今天的發展，我們雖然無法避免痛苦的過程，但可以減緩這個過程中的陣痛，甚至讓時間變得短一點。中國近幾十年能夠高速發展的原因，就是落后太久之后的物極必反，開始觸底反彈。所以，現在剛好到了這個節點。

很多人都熟悉“紅木”這個詞，也熟悉紅木這個產業，卻恰恰不知道我是誰。這就是問題。因為，大家見到的不少所謂的“知名人物”都是業余的。業余沒有對和錯，但專業的人從來不跟業余的人討論專業問題。

我今年69歲，作為唯一一位國家級非物質文化遺產項目精細木作技藝代表性傳承人，長期以來，我不愿意寫書，也不愿意出來演講的原因，就是要去做更要緊的事情——傳承。很多教過我的人都已經離開了，我希望在有限的時間里，替他們把有些東西做出來。但是，與其他文化不同的是，傳統手工藝的知識體系不在教科書里，亦無法考證。為什么呢？它屬于另外一個知識體系——感知知識體系。只是，這個知識體系被現代社會的人疏忽掉了。當這個寶貴的東西被疏忽的時候，就是觸底的時候，也就意味著它要反彈了，跟股票一樣。

一眼明了的東西太淺薄

2017年，我在位于江蘇句容市的國家5A級風景區、道家的發源地茅山，建了一座占地約33萬平方米、建筑面積8400平方米的茅山紅木藝術館。它不僅完全按照我的理念，從頭到尾的每一個細節都是按我的創意完成的，而且集中展示了我和我的團隊近40年來最-好的木作技藝作品。

2016年，我從尼泊爾回來時，認識了知名的美國木藝大師約翰·依科諾瑪奇（John Economaki）。他長期研究木作，且制作的刀具、工具已經到了被人收藏的地步，在美國也有很多粉絲。他認為自己足以代表美國木工的最高水平，因此，不屑于也不認為中國人還有誰比他厲害。中國也有一位做木工刀具的——海威機械有限公司董事長許慶海，他與John Economaki合作過，在他的介紹下，我們認識了。他在南京見到我，跟我大談孔子。然后，我就跟他談老子，他卻不知道老子是誰，更不知道為什么老子是孔子的老師。后來，他提出要看我的工作室。到了我的工作室，10分鐘之后他改口了，對我太太說：“你知道你家先生有多厲害嗎？如果在美國，所有的基金項目都會跟著他走。”這就是他們美國制度有失偏頗，所有的東西只想到商業化、市場化。

2017年藝術館建成后，他帶著藝術家、律師、科學家、商人來了，參觀完藝術館之后，他問到：“您的東西是美國人用任何先進的刀具都做不出來的。但為什么我用那么先進的工具，有那么高深的理論，卻做不出這么好的東西？”這就是問題。這就是中國傳統工藝、傳統藝術的博大精深之所在：讓大家看一眼就明白的東西，一定是淺薄的東西。

另外一位是美國木工雜志《The WoodworkersJournal》的高級編輯克里斯·馬歇爾（Chris Marshall）。他認為，中國當代所能見到最好的木作作品要么在地下，要么在故宮，都是明清時期的，當代不可能有超越古代的東西。這是他先前的錯覺，后來當他拜訪我之后回去，在《The Woodworkers Journal》上發了一篇名為《Editor Meets Living Legend》（《編輯遇見活著的傳奇》）的文章。

這兩個故事傳遞了同一個信息：傳統工藝一定有任何現代工具和科技手段所不能達到的東西。人類社會的發展就是不斷創造新的方法，通過科技手段代替大眾從事的簡單、繁重或不安全的勞動，解放雙手，讓人從事更加高級并具有創造性的勞動。

傳統工藝的魅力在于氣息

我們要想在木作行業掌握話語權，一定是我們可以做，而其他人做不了的東西。否則，憑什么擁有話語權呢？對此，我對精細木作技藝總結出施藝三原則：木材不作現代化處理、圖紙不標公差和鼓勵模仿。

1981年，我就提出“木材不準用現代化方法處理”。全國的紅木商家都會講“木材是不變形的”。錯！1981年，我第一次把紅木推到美國市場時，就告訴美國人，我的木材不做現代化處理。他們當時就提出，希望我用他們的藥水，因為用藥水泡過之后木材就不變形了。我堅決不用，因為木材變形的本質，是木材犧牲了自己的外相而保持了木性的本質。什么意思？農村蓋房，用杉木做梁，房梁過兩天裂了，沒一個人要搬家。但現代建筑用水泥和鋼筋做梁，有一點裂縫，大家就不敢住了。這就是木材所具有的特殊性質——木性。

但是，現代人談木材只談表象。在北京，一談紅木，“專家”就問“什么材料的”“黃花梨還是小葉紫檀的”，好像紅木家具的價值就是材料叫什么名字而已。太淺了，這就叫業余。但恰恰是這些業余的人長期占領了紅木行業的話語平臺。所以，我長期以來只好選擇不出來，只有最高司法部門有官司需要我鑒定時，我才有機會出來。

早幾年，在北京故宮博物院展覽過的一批紅木家具，號稱“明代家具”。后來到南京博物院展覽，我有位在那里工作的學生告訴我：“怎么我根據您教我的東西感覺這個不對？”我去了，在距離展覽區大概100米的地方瞄了一眼，發現它們并不是明代的，跟明代毫無關系。進去以后轉了一圈，就認定這是1985年以后生產的。后來，那位學生問我，為什么在其他地方展覽，沒人看出來，您隔著老遠就發現不是明代的呢？兩個字——氣息。什么叫氣息？這是個難題。明清時期，手藝人用的刀具跟現代不一樣，工作的狀態、節奏不一樣，心態也不一樣。現代人急功近利，紅木制作是在經濟框架下的行為，因此一定帶有經濟的屬性——低成本、高效率。兩種生產方法不同，結果自然不一樣。這種不一樣給人的感覺就叫氣息。“氣息”很多人都看不出來，因為功力不夠，還沒到那個水平自然無法感知到這個。“氣息”表現的正是傳統工藝的魅力和本質之所在。

掌握傳統工藝的話語權

年輕時，我當過鉚工、鍛工等多個工種的工人。“上撓度”這個詞是我借用鉚工行業術語創造的，弧度大被稱為“拱”，而上撓度的弧度只有一點點。譬如，行車的梁長30米，中間高出3cm，這就叫上撓度。有一年，一位日本水平最高的、專為皇宮做木工的大師山木先生來拜訪我，我就給他看底下亂冰格有上撓度的圓臺子，結果他趴在桌下足足看了20分鐘。內行不需要講話。最后他講了一句：“楊先生這兒的東西，我們日本過去、現在、將來都做不出來。”

所以，這就是非物質文化遺產的高度決定了將來的產業高度。現在的紅木產業基本上還在業余狀態進行，有一幫偽專家、愚人在誤導，可真正做事的人又沒時間研究理論。紅木理論在教科書上沒有，兒童教育、中學教育、大學教育都沒有，但又是實實在在存在的理論。這些事例不但存在，并且它的高度超越了老百姓的認知水平。這個才是問題，也是國家要來保護的原因。保護的目的，不是躺在保護傘下睡大覺，而是為了發展。

其實每一次產業技術的提高和革新，帶給現代從業人員的既是挑戰，更是機會。我剛才提到的“紅木的施藝三原則”里，最后一條是鼓勵模仿。西方所有具備技術含量的東西都上升為知識產權，不讓大家模仿。而中國傳統文化產業的一個重要特征，就是文化的核心競爭力是人。這也是日本為什么把當代的傳統工藝大師當作“人間國寶”，由國家進行保護的原因。中國在這方面的工作做得遠遠不夠。一般科技知識的核心競爭力是專利，過一段時間就會被新的東西代替。傳統文化的好處就是非遺傳承人，尤其是國家級非遺傳承人，他們要解決的問題是高度問題。因為傳遞的是一種高度，所以不但不怕模仿，反而通過模仿，才有可能提升高度。我經常舉一個例子，即拿一根繩子放在地上，讓大家踩著走過去，沒人覺得有難度：當把這根繩子提起來懸空，馬上就有90%的人掉下去：再把這根繩子放在黃河口上空，又被風吹下來一部分，最后就一個人站在那根繩子上面，那個人叫阿迪力。這就是高難度。傳統工藝是追求高度的，這個高度有什么好處？高度可以產生核心競爭力，可以成為品牌，可以具有話語權。

這件紫檀木雕刻擺件《掙脫》因材施藝，是由一整塊端頭有洞的、彎彎的檀香紫檀木雕刻而成。

手藝行業的高度在于代表性人物

清華大學美術學院做陶藝的白明教授，他長期在國內搞陶藝，好多人不了解他，也頗受非議。后來我鼓勵他到巴黎最頂尖的國家級藝術館去搞一次個展，問題就解決了，最后他成功了。現在是一名很“火”的藝術家。后來，他們的策展人找到我，希望我也到巴黎搞一次展覽，被我拒絕了。我支持白明教授去，是因為中國陶藝的話語權已經從景德鎮轉移到巴黎了，我們丟掉了話語權。我們長期只關注低端的，掙眼前的快錢，把陶藝的話語權丟掉70紅木在我這一代沒有丟，也永遠不會丟。因此，這個話語權我不能交給法國人，就在我這兒。將來，全世界要找精細木作技藝里面最高水平的作品，必須到茅山來，我不需要找你。好多年輕人跟我講，應該進行宣傳、推廣，我不以為然。大家都知道，車胎需要充氣，但氣最終會跑掉。為什么？因為它用的方式是推。中國傳統文化是什么？是吸。就像馬德堡半球是抽氣，抽完了氣，多少年都不會掉下來。也就是說，吸的力量比推的力量大。這就是道家的思想，反者道之動，道是向相反方向走的。

所以，我講的每一句話，甚至言行，都跟其他人不同。我走的是一條最近的路，就是老祖宗的智慧——無為。什么叫無為？為什么不講不為？不為就是不做，無為是無形之為。我做了你不知道，不需要跟你說，也不屑于跟你說。中國古人“敏于行、訥于言”的道理就在于此。

江蘇有一家木作企業，長期號稱它的木材不變形，我稱之為破壞木性。早在1981年我反對用美國的藥水泡，就是因為會使木材改性。珍稀的木材改性以后就沒有價值了。那就不需要用木材做，尤其不需要用這種稀缺的木材做，可以塑料、木粉代替，或3D打印，這個將來可以產業化。產業化是解決維度問題，非物質文化遺產保護是解決高度問題。現在的產業恰恰是“兩頭小，中間肚子大”，不美。1981年我在美國看選美，“紐約小姐”要求三圍分別約為91cm、61cm、91cm，為什么這樣？那是標準尺寸，達到這個尺寸才叫美。看來，美國人的審美跟中國人也有共通之處——腰要細。但是中國的紅木產業，恰恰是非驢非馬的東西多，這就帶來一系列很嚴重的問題。

我們談木材的時候，談什么木材，世界上就禁什么木材。最早的紅木《國家標準》有5屬8類33個材種，現在新修訂的標準出來后，變成29個材種，并將其文化定性的部分刪除。這就是新版本一個很大的問題：紅木的大樓建了一半以后，現在卻把地基拿掉了。我們的話語權在哪？中國人為什么可以把世界上那么稀缺的資源拿來為我所用，就是因為我們有工藝文化。這個東西丟掉以后，就把根丟掉了，這個樓就起不下去了。

回歸到根本的一句話：我們要抓住文化的魂和根，然后才有向上發展的空間。要把握住兩頭，一個是藝術的高度要提高，另一個是在產業上要抓住代表性的人。這個人，從德到藝都要是最高水平，因為這個人的水平可能代表著整個行業的水平。請記住，傳統手工技藝的核心是掌握它的代表性人物，要把人才抓住。未來的競爭，是人才的競爭。非物質文化遺產的傳承，紅木產業的發展，離不開行業的代表性人物。