妥木斯馬題材油畫作品中的數字內涵分析

文/圖：朝魯

一、略談妥木斯藝術風格與內容的演變

妥木斯是中國油畫家中的佼佼者，油畫界里少有的幾位大師級人物之一，他的成功與他歷來堅持“油畫民族化”的探索是分不開的。[1]他以其個人的人格魅力和獨特的畫風以及嚴謹的教學態度影響了幾代內蒙古美術工作者，開創了內蒙古畫派的先范，成為了內蒙古草原畫派的旗幟性人物和該畫派的精神領袖，在內蒙古自治區乃至國內外受他的影響力和教導的享有盛名的畫家諸多。例如中國美術家協會主席劉大為、廈門大學藝術學院副院長著名油畫家張立平、首都師范大學美術學院院長孫志鈞、青島藝術學院院長陶世虎、原內蒙古美協副主席燕杰，著名油畫家候德、敖恩、胡沙金、趙文華、朝克巴圖多得益于妥先生的指點。這些藝術家在特定的歷史時期成為了內蒙古自治區乃至全國美術事業的頂梁柱，為祖國的美術事業發展發揮著他們的才能，貢獻了他們的力量。

妥木斯1953年考入中央美術學院，他在本科期間受教于王式廓和吳作人兩位先生，在老師們的嚴格要求和自身的勤奮努力下打下了堅實的造型基礎，對于現實主義繪畫的根基——素描造型的鍛煉有了深刻的認識和把控能力。1960年妥木斯考入中央美院油畫研究班繼續深造，師從羅工柳先生，期間領悟到油畫語言的魅力更在于色彩、色調，在于色彩關系的感覺與理解上。在羅工柳老師的指導下，妥木斯把色彩問題放到了突出地位，強調色彩關系的把握，掌握了用色彩完成畫面結構等油畫技巧。同時，羅工柳先生鮮明的教學方法和思想深深影響了妥木斯的藝術思想的形成，尤其是先生倡導中國油畫要走自己的路的指導思想，為妥木斯以后的藝術道路上起了非常關鍵的作用。他用一生來堅持中國油畫民族化的追求是與羅工柳老師的藝術觀念對他的影響有直接關聯的。

妥木斯1953年至1963年之間主要以寫生畫為主，這個時候畫家主要追求的是藝術語言的表達，具體關注和探索的是畫面的色彩關系和變化。

1963年研究生班畢業的妥木斯回到了內蒙古師范學院工作。他說：“那時剛工作，很興奮，一肚子想法想實現，光1964年就畫了近10幅，做著不同的嘗試，有《毛主席在北戴河》《出鐵》《爐前工》《守場》《送奶車》《義務交通員》《通過暴風雨前進》《送情報》等，都有著為政治服務的烙印?！盵2]我們從這段文字不難看出妥木斯的繪畫作品在60 年代的整體風貌。

兩匹白馬 妥木斯 油畫 60cm x 100cm 1981年

翻看《妥木斯畫集》寫生卷，他1972年就畫了60多幅寫生作品。書里寫到“1972到1975年畫了許多呼和浩特城里及郊區的風景，也有人物，有稍遠些的大青山，還有一部分是1975年到上?？床r畫的，有黃浦江上幾幅，一幅維吾爾族婦女是在旅店里畫的，還有杭州三幅，反正沒參與當時的創作活動，倒自在得很，研究我需要研究的問題”[3]?！?976年以前的十年里，我基本上沒搞創作，沒服從當時每年一個創作要求、規定題材方向、主題要求的指示精神。忘記是哪一年，畫了幅《牧區郵遞員》，騎白馬、穿白茬兒皮襖、雪地里、早晨逆光。壞了，險些被當作了批判的靶子。為什么呢？后來知道內情的學生告訴我說：社會主義不能沒有顏色?！谑亲灾\生路，一頭扎進農村、牧區畫了不少油畫小風景和人物?！盵4]“1976年以前的十年里，就畫了300多幅風景寫生畫。像《秋日的早晨》《晚》《黎明》《打場》《苗圃之秋》《秋收》《草垛》《雪地上》《林間》等都是反映草原風光題材的繪畫作品”[5]。也就是說妥木斯70年代作品主要以寫生為主。

20世紀80年代是妥木斯藝術成熟的一個重要轉折期。1980年妥木斯去錫林郭勒大草原體驗生活，畫了近百幅作品，從此草原題材成了他今后主要表現的永恒的題材。而根據筆者統計研究，1986年以前的作品里主要描繪的是草原上常見的鄉土風情和人物畫，尤以女性勞作場面和肖像居多，比如《轱轆井》《取水》《拉水車》《晨曦》《制氈》《擠奶前》《系》《查干胡》《自家邊上》《春》《凝》等。自然還有少量的牛、羊、駱駝，并開始出現馬的形象，但并不多。而他的畫面中真正開始著重描繪馬的形象則是從1987年開始的。因為在他1987年以后的作品中，以馬為題材的繪畫作品占據了相當大的比重。1993年內蒙古人民出版社出版的《妥木斯畫集》里以馬為題材的作品共有41幅。2008年人民美術出版社出版的《妥木斯畫集》創作卷 271幅作品中畫馬的就有76幅，占據了四分之一的比重。如《暴風雨》《六匹馬》《九月》《餐》《月光》《風野》等作品。那么為什么妥木斯的作品為什么開始鐘情于馬了呢？蒙古民族素有“馬背上的民族”之譽，對于馬寄有深厚的感情。妥木斯從小看著父輩們牧馬的情形，使他不僅對馬的形象具有了獨特的感悟，而且對馬的忠誠、勇猛、耐力等精神深有體會。妥木斯曾說過：“馬和人有深厚的感情?！盵6]“我對馬比較熟悉，怎么畫也跑不了題。”他80年代初期主要努力去表現草原上的牧民生活場景，到了80年代末隨著他畫風的成熟用馬來作為他的藝術符號，開始嘗試更多的油畫技巧和表現方式。妥木斯：“用自己熟悉的生活符號作為自己藝術實踐的藝術符號，通過對符號的處理以表達自己的精神情態，這是我一直恪守的藝術實踐。”[7]但是，馬作為內蒙古多數藝術家都愛表現的符號之一，在馬的表現數量上，妥木斯先生的馬卻似乎有著別樣的意蘊。

紅黃藍 妥木斯 油畫 50cm x 60cm 1988年

二、妥木斯繪畫中馬的數量象征含義

蒙古民族在漫長的文明發展中積累了非常豐富的符號文化。這豐富的符號文化中語言符號和象征符號是主要內容。蒙古人自古以來重視象征意義，由此自然形成了蒙古象征文化。蒙古族象征文化里數字象征占據著主要位置，數字象征大體分為偶數和奇數。這些數字象征的意義滲透在蒙古族風俗習慣、宗教信仰、天文地理、醫學占卜、經濟、軍事、政治等多領域，影響深遠。縱觀妥木斯先生的馬題材作品，以雙馬、三匹馬或五匹馬的數量作品較多。比如《兩匹白馬》《小河灣》《暴風雨》《餐》《月光》《風野》《低云》等均以兩匹馬構圖。而《紅黃藍》《三原色》《淋》《迎風站的馬》《三匹馬》《落日》等多數作品又以三匹馬構成畫面，寓意值得深思。而多數畫家樂于表現的八駿馬或馬群以及其他數量的馬在妥木斯的繪畫中鮮有看到，這是什么原因呢？要尋找它的答案，我們還得回到蒙古族的數字象征文化里去！

淋 妥木斯 油畫 50cm x 60cm 1988 年

在《妥木斯畫集》里有這樣一段記錄，他說：“兩匹白馬的畫有許多，比較大的像《長嘶》《兩匹白馬》《相依》《橫》等。這題材的內在意思，大部分蒙古人都知道，那是象征民族精神的成吉思汗的兩匹神馬。我只取其意，沒有真的到伊金霍洛作寫生，因為到現在仍有這樣的馬在草原上自由自在地生活，受牧民尊重，每年祭祀成吉思汗陵墓時都要把它們裝扮起在陵前接受人們的祭祀供奉，沒有人打它們什么壞主意。我沒有過多解釋過這題材的特殊內涵，因為沒必要。那是我心中的事!但我絕不會讓它們成為沒生活味的單純符號，那樣的畫不經看。”[8]從這一點不難看出，兩匹馬的創作源于蒙古族歷史，而創作精神則源于畫家內心對于草原馬的精神崇尚。

但若深究成吉思汗兩匹神馬的數字來源，就不得不聯系蒙古族的數字象征文化。蒙古族用數字“二”來表示“雙”“對”，以表達對世間萬物兩極兩端所構成的完整之意，并貫穿于日常生活之中。如天地、日月、日夜、夫妻、父母、男女、上下、黑白、東西、好壞、真假等，相生相克，并在對立統一的狀態下生存發展。這里還包含著力學內容，哪個都不能缺，缺哪個都會失去平衡無法生存。所以，妥木斯眾多畫兩匹馬的作品中還有另一個內涵可以理解為“雙”“對”的意思。如《親情 1—3》《伴》《依》《靠》《暖風》《橫》《相濡》等都包含著一種世間的親情和雙方的相依生存的深意，而這一數字內涵同樣在漢族文化里也顯而易見。

五月的風 妥木斯 油畫 120cm x 180cm 1984年

在漢族傳統文化里,總是把兩個不可分割的或者自然配對的人、物或事融在一起,稱為“雙”或“對”，一般來說,漢族崇尚雙數,認為雙數是吉祥、幸運和好兆頭的象征，體現了中華民族崇尚偶數的觀念。漢語中有“好事成雙”的說法, 這種說法也滲透到社會生活中的各個方面，這似乎更符合中國人的價值觀念。漢族傳統文化認為,事物都由陰和陽兩方面構成,只有陰陽交合才能滋生萬物?！肮玛幉簧?獨陽不長”“天地萬物之至理,無獨必有對”。因此,漢族人送禮喜歡成雙成對,在審美觀念、建筑布局、書法繪畫方面都講究對稱美,古代文化講究“兩點論”,詩文講究對仗等。由此我們可以得知：蒙古族和漢族傳統文化里數字“二”蘊含的意思基本上是一致的。

妥木斯畫三匹馬的作品也不在少數，這與內蒙古人認為三、五、七、九乃至九的倍數皆為吉數，象征著幸福、吉祥、長壽等觀念有關。例如，內蒙古各部落每三年會盟一次；祭祀活動要用牛、馬、羊三牲；閹割牲畜和祭火之后三天內，不能借給別人東西；日常生活中敬酒要敬三杯，飲酒前用無名指蘸杯中酒向空中輕彈“三次”；唱歌要唱三個完整的歌；姑娘出嫁時要繞蒙古包三圈；遇到敖包也要順時針繞三圈；“用‘三’表示過去、現在、將來的時間概念和上、中、下空間的概念等”[9]。筆者認為妥木斯作品中三匹馬多的原因和蒙古族數字象征文化有一定的關聯。

然而，妥木斯的成長道路上受到的漢族文化影響更多于蒙古族文化。他的作品題材雖然多以草原題材為主，但是他的作品本身里面滲透了更多的漢族文化因素。所以研究他的作品的時候不能就一個角度去分析，必須用多元的、立體的視角去觀察分析。2008年人民美術出版社出版發行的《妥木斯畫集》是他所有出版物里的內容最全的一部書籍。他在“前言”里寫道：“心懷草原，那里有我的鄉情。祖先給我真誠、爽直、樸實、不斗心機的品格，我很珍惜。我選擇了西方傳來的油畫技藝為終生職業，然而洋人之須眉亦不能安在我之面目。不想冒充洋人，我族人也慣食乳品，但別于洋人，他們伴咖啡，我們伴磚茶；他們加糖，我們加鹽。各有自己味道，各為自己人喜愛，藝術更是如此?！睆倪@句話里能夠感受到畫家對于草原與祖先的特殊情懷。他接著又寫道：“生長在中國這塊大地上，在中國博大的文化滋養下，我對有國粹烙印的文化都有接觸與吸收，如太極、氣功、周易、中醫、京劇、書法、篆刻等使我了解中國人怎樣認知世界，又怎樣表達自己的認知，從而影響了我的性格，也決定著我的審美取向，使我的作品共同呈現出中國文化心理的特征?！边@段話也證明了他在審美和思維方式上受到的漢文化影響很多。妥木斯先生又言：“我愿意用草原作為我的內容。比起江南，我更了解草原，性格包括個性都是和這個有關系，但藝術語言是要找到自己最適合表達的方式，中國的傳統審美方式。這也是我從開始學畫、開始考慮藝術語言時候就一直主動尋找的，中國的精神包括在這里面。內蒙古人的氣質，草原的氣質也包括在內。作為畫家，應該找到一種自己能夠掌握的藝術語言，然后表現自己最有感受的題材。”[10]由此可見，妥木斯作品里不但有內蒙古文化因素，也有漢文化影響，它們水乳交融，不可分離。

在妥木斯眾多馬題材的作品中，還有一些是畫五匹馬的作品，例如《五月風》《哈日蘇力德》《九月》等。《五月風》這幅作品里其實共有九匹馬，但在畫面的中央位置上只突出強調了五匹馬，而其余四匹馬只是起了陪襯作用。畫面中五匹馬迎風相擁而立，畫面在光線表現上似是陰天，但能夠看出畫家表現的是中午時分，也有點逆光的感覺。許慎《說文解字》解說：“五，五行也，從二，陰陽在天地間交午也?！薄拔濉薄拔纭奔俳栌蓙硪丫??！墩f文解字》言：“午，啎也。五月陰氣午逆光，冒地而出”。孫詒讓《周禮正義》引段玉裁說云：“五易為午者，杜見禮家說一縱一橫曰午，因易之。不知五、午一字，古音義皆同。古文五作Χ，則尤一縱一橫之狀也。”[11]朱芳圃言：“Χ象交錯形，二謂在物之間也。當以交錯為本義。自用為數名后，經傳皆借午為之。”[12]“午”者，縱橫交錯之狀，此乃“五”本義。這幅作品里畫的不僅是五匹馬，作品名稱《五月風》里也有“五”字，“五月陰氣午逆光”，“ ‘五’‘午’假借由來已久”。 從上面的資料來看此作品與數字“五”有一定的關聯。

就數字“五”本身而言，它也確實有一些特性。我們知道，古人用“生”和“成”代表事物發展的兩個階段。生數從一至五，一切數從之而生，稱七、八、九為成數。于是“五”作為最大的生數，進而發展出“極多”或“全體”的觀念。[13]《五月風》里恰好成功地展現了“生成”二字的深刻寓意，就如莫高窟西魏時期壁畫《五百強盜圖》里每一情節中的群盜均以五人之數以示五百之數同理。

妥木斯在其《傳統文化與中國油畫》一文中說道：“五行是對宇宙間存在物質的概括，而且五行之間是相生相克的，生克又不定死，如果生與克的雙方強弱相差懸殊，則影響其生克功能，比如被克者強大與克者，則克不動反受消耗。而且由于五行的定型思維，使得對許多事物都弄成五樣，如五色、五味、五方、五岳、五官、五臟、五音、五香、五金、五毒、五谷、五氣等，并把它們盡量地聯系起來，這種聯系的觀點常用于許多領域，像醫學用得最多。其實大都多于五。由于把五行當做了標尺，五就被套用到許多地方?！?/p>

數字作為人類一種文化現象，每個國家和民族對數字的運用與理解都有別。畫家作為社會成員之一，受文化環境影響是必然的。雙重社會文化環境下成長的妥木斯受到雙重文化環境影響也是必然的。妥木斯的作品和他的思想一樣深邃而有內涵，值得我們去深入研究和探索。通過對其作品的分析，我們看出在其作品中流淌著本民族文化的血液，更深受中華傳統文化的影響，是新中國培養出的第一批少數民族藝術家，他的作品既有時代性也具有民族文化發展上面的普遍意義，對研究少數民族美術發展和文化發展都具有代表性和前瞻性。

注釋：

[1]烏力吉.視覺草原[M].北京：中央民族大學出版社，2012：202.

[2]妥木斯.我的繪畫歷程[J].畫廊，2006(1):5.

[3]妥木斯畫集[M].北京：人民美術出版社，2008：136.

[4]]妥木斯.我的繪畫歷程[J].畫廊，2006(1):7.

[5]包塔娜.妥木斯油畫的藝術風格研究[D].呼和浩特：內蒙古大學,2008.

[6]賈方舟.多遠與選擇[M].南京:江蘇美術出版社,1996:56.

[7]妥木斯.妥木斯談藝錄[M].北京：中央民族大學出版社,2012：114.

[8]妥木斯畫集[M].北京：人民美術出版社，2008：213.

[9]吳星輝.傳統蒙古族數字象征文化的藝術傳達[D].呼和浩特:內蒙古師范大學.2011.

[10]妥木斯.妥木斯談藝錄[M].北京：中央民族大學出版社,2012：108.

[11]孫詒讓著.王文錦、陳玉霞點校.周禮正義[M].北京：中華書局，1987:2939.

[12]朱芳圃.殷周文字釋叢[M].北京：中華書局，1962:127.

[13]張秉權.甲骨文中所見的數[A].中央研究院歷史語言研究所集刊[C].北京：中央研究院歷史語言研究所，1975.