奇觀與震驚：裝置藝術中的競爭邏輯

殷雙喜，著名策展人，中央美術學院《美術研究》副主編、中央美術學院學術委員會委員、全國城市雕塑建設指導委員會藝術委員會委員、中國雕塑研究中心主任、《中國雕塑》主編。

圖解1：殷雙喜

圖解2：羅伯特·史密森《螺旋形防波堤》

圖解3：克里斯托《被包裹的國會大廈》

圖解4：李怡蓉《融rong》

圖解5：胡項城《拆》

圖解6：田介《時代之吻》

圖解7：鄭達《機器的自在之語》

圖解8：鄭路《潮騷》

“奇觀社會”是法國理論家居伊·德波提出的。1967年，他在《奇觀社會》一書中指出：“在現代生產條件蔓延的社會中，其整個的生活都表現為一種巨大的奇觀積聚。曾經直接存在著的所有一切，現在都變成了純粹的表征。”

“奇觀”理論的提出與20世紀60年代西方消費時代的到來有著直接的關系。消費時代不僅意味著物的空前積聚，還意味著一種前所未見的消費文化的形成。從物的生產到物的呈現再到物的購買與消費，這一系列的過程不僅是物的使用價值和交換價值的實現，而且還是物的符號價值的生產和消費，是物在純粹的表征中的抽象化。

質量樣式相差不多的日常生活用品如汽車、手表、服裝，有人會花費重金購買名牌，其主要消費的就是名牌商品對于個人社會地位和身份的表征性價值。與名家繪畫相似，裝置藝術在某種意義上也是一種表征的消費，相差不多的物質材料，在著名藝術家的手下組裝成作品，就比初學藝術的人所做的作品能得到更多的“藝術世界”的認可，這助長了一些“著名”藝術家的肆意妄為。

裝置藝術在20世紀的出現離不開現成品，它從架上繪畫的再現現實轉向日常生活物品進入繪畫，可以說，畢加索的拼貼繪畫拉開了裝置藝術的序幕。所謂的“現成品”，既可以是從大自然中尋找的自然物體如巖石、樹葉、動物，也可以是現代工業生產的日常用品，如安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》。在當代，由于消費社會提供了無窮無盡的物質產品和消費垃圾，裝置藝術家所使用的材料隨處可得。這使得裝置藝術的廣泛運用，已經成為當代藝術展的基本形態。在裝置藝術中，真實的世界由實際生活的物質碎片來表征。

在裝置藝術中，藝術是一種“身外之物”，是可以觀看和崇拜的客觀對象。作為藝術語言方式和藝術媒介的裝置藝術與行為藝術一樣，都有其歷史原型，即原始人的偶像崇拜活動與宗教儀式。“震驚”是本雅明分析現代都市人的心緒、感覺的一個重要概念，也是當代藝術的一個突出特點，它是現代人在都市社會中受到強烈刺激的結果。

新世紀以來的中國當代藝術中，越來越多的裝置藝術以其超大規模與超強感覺的刺激，使觀眾愕然。這些裝置藝術的“奇觀”并非都是沒有意義的，有一些裝置藝術以其體量的巨大和結構的復雜而獲得視覺觀看的意義，有些裝置藝術體量并不大，但以其獨到的構思和精湛的制作而令人沉思，“奇觀”并非越大越好，越多越好。但在裝置藝術中，單元要素的重復是一種最基本的藝術語匯，這種重復不僅帶來了對于空間的占有，對于觀眾視覺的沖擊，它本身就是現代消費社會重復生產的商品的符號表征。

裝置藝術的“奇觀”的產生，還是一個藝術社會學方面的重要原因，即裝置藝術家并非孤立的個體藝術家，他生活在一定的社會中，在一定的藝術圈子里活動，即當下比較流行的說法，藝術家在“藝術世界”中才能找到他的存在的合法性和發展的可能性。這就使得藝術家在當代藝術的發展進程中，處于和其他藝術家的激烈競爭環境中，不管藝術家本人是否意識到這一點，有關創作的材料獲取，創作的空間條件（工作室的大小），展覽機會的獲得，與策展人、博物館長、批評家、畫廊商、收藏家的關系等等，都影響到裝置藝術家的生存與發展。如此一來，競爭是不可避免的，在世俗的意義上，沒有一位藝術家會刻意拒絕藝術的發展機會和創作條件的改善。

競爭的刺激使得藝術家們追求某種驚人的東西，某種突出的東西，某種新穎的東西，來修飾它的作品。這很容易導致貢布里希所說的“兩極分化”，導致偏向一方，導致追求時尚。貢布里希指出，情境尤其使得那些關心藝術命運的人不能保持中立。他說他們不得不偏向一方，因此他們助長了危險性。

我們所說的危險，是由于一些與藝術無關的標準或者價值——也許是很可以贊美的——遮蔽了純藝術的標準和價值而造成的。首創性和新奇性是很高的價值，但是如果并非刻意追求而獲得，那就更加偉大。

現在我們可以理解裝置藝術家對于展覽空間的尋求與競爭。作為策展人，我不止一次地在展覽現場與某些藝術家“討價還價”，大多數裝置藝術家都想在展場中找到并占有他認為是最好的空間，并且希望主辦方能夠提供最好的物質條件，使他的裝置藝術的構想完美實現。策展人所能做的工作，就是在這許多藝術家中間進行平衡與協調。有時候，大牌藝術家會在展覽空間和資源的占有上據有優勢，有時候，藝術家會調動各種資源（既往的名聲、權力、機構與資本等）與策展人進行博弈，從而獲得作品最佳的呈現位置與觀看效果。一旦某一藝術家在一個重要的展覽中“一展成名”，對于后續的展覽以及與策展人的博弈過程中，就會占據更加有利的地位。在某種意義上，1990年代以來的中國裝置藝術，之所以越做越大，越做越復雜，越做越貴，正是這樣一種競爭性的“情境邏輯”的結果。

同樣的“競爭邏輯”也存在于當代藝術的機構和展覽空間，在1990年代中國現代藝術發展的早期，很少有藝術機構愿意并且能夠提供裝置藝術以巨大寬敞的展出空間，藝術家也很難在城市的室外空間進行裝置藝術的展出，而在鄉村空間的裝置展出往往只是藝術家行為藝術活動的一部分，難以持久保存，觀眾也難以到達這些地方。新世紀以來，出現了許多公私藝術機構和民營美術館，這些機構之間必然要爭奪已經成名的藝術家。這種資源爭奪的結果使得那些較早成名的“著名”藝術家在與機構和策展人的博弈中處于有利地位，為了爭取他們的參展，機構和策展人不得不答應他們的種種“奇思妙想”和耗資巨大的裝置方案。當然，新世紀以來的中國經濟發展和文化開放，也使得機構在接受大型裝置的出現具有了經費和文化自由度的可能性。

“奇觀是一場永久的鴉片戰爭。它力圖使物品與商品、真正的滿足與依據其自身邏輯不斷提高的生存需要的滿足的區分變得不可能。”值得注意的是，今天的當代藝術越來越方法論化、制度化，有一整套越來越成熟的運作機制，不斷地生產新的概念、新的樣式、新的時尚藝術家。是將過去融入今天，還是與過去告別，以新的思路拓展新的空間？這關系到我們以何種方式看待過去的自我。

編輯：帥丹