淺談中國畫構圖的虛實問題在陶瓷青花裝飾中的運用

李俊瑤

摘要：中國畫和陶瓷青花都是中國的藝術瑰寶，兩者之間相互融合、相互滲透。在繪畫制作的構圖上更是有著異曲同工之妙。

關鍵詞：中國畫 青花 虛實 意境

一、空山

中國畫的構圖是沒有定式的，它是用虛實、縱橫、交叉、疏密、中邊、占角等手法去處理的。但構圖應讓人感覺到畫外有畫的意境。在陶瓷青花裝飾構圖上亦是如此。虛實是中國畫重要的概念，虛實結合，虛中有實，實中有虛。在二者之間，畫家注重的是虛的運用，并以虛來襯托實。

中國繪畫推崇“空靈”之美，欣賞中國畫，不是注重它的畫面上所畫的，是要注重它的留白，通過畫面所有的，來聯想到畫面所沒有的，這才是中國畫作的更深層次追求。清惲南田日： “今人用心，在有筆墨之處；古人用心，在無筆墨之處。倘能于筆墨不到之處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已”。這種“空靈”之美被青花大王王步恰當運用，如他的鯰魚瓷板畫，畫了兩條鯰魚，除此之外沒有任何東西，剩下的是大面積的空白，這空白是給鯰魚大的活動空間，兩條鯰魚自由自在地游動在水中。然而大部分的留白又不會感到空虛，鯰魚間的相互傳情，使人感到空白處似有一片寧靜的湖水，就是因為留白處的“空靈”才更加凸顯畫面的寧靜祥和。這鯰魚是實，這“湖水”即是虛，亦可是虛實結合。

老子曰：“天下萬物生于有，有生于無”。“有”即宇宙之實體，在中國畫中就是實處、有筆墨之處。清初畫家笪重光在《畫荃>中云：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。虛實相生，無畫處皆成妙境”。在陶瓷青花裝飾中既要有實處，又要有虛處。畫中的虛與實，相輔相成，相互依賴。

虛之所以妙，就在于它與實相比較，虛空的世界才不會因為無意義而虛空，空的意義因為有了實才顯得更有意義；也正是因為有了空，實才有了生命吞吐的空間，有了氣韻流暢的可能。虛實相間，非虛則無以成實，無實則無以成虛，實實虛虛，虛虛實實。

二、微花

青花裝飾的構圖形式主要分為兩大類，一類為圖案式構圖，另一類為通景繪畫式構圖。其中通景式構圖是以傳統的中國畫構圖為藍本，講究虛實關系，追求意境和神韻。王步為代表的近現代文人畫青花多以此為構圖形式。

中國畫有以小見大的特殊方式。中國人有一種這樣的觀點，長江白沙無數，卻可一塵觀之；大海浩瀚無邊，卻可一滴見之；一葉落，可知勁秋；正所謂一花一世界，一草一天國。

中國的繪畫史上把“以小見大”運用得淋漓盡致必屬南宋兩位畫家，一是馬遠，一是夏圭，兩人都是突破構圖方法的繪畫名家。馬遠在構圖上一變五代、北宋以來的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中見大，只畫一角或半邊景物以表現廣大空間。故人稱“馬一角”，評論者多以馬遠的畫為“殘山剩水”，贊譽他的獨特畫風。馬遠代表作品《雪灘雙鷺圖》，遠山白茫茫一片，看不見邊際，似有似無；近處枯樹蒼勁有力，幾只白鷺棲息在枝丫上。整幅畫面表現出大雪天的寒氣逼人，一片寧靜，而枝頭的兩只跳動的白鷺，增加了畫面的生機，使得畫面動靜結合。此畫充分展現馬遠的簡練，幾筆的枯枝，一角的蒼石，一灣的溪水，正是這略略幾筆，恰讓我們聯想到山外的山，水外的水，一幅千里江山圖映入眼簾。景物雖少，但充分表達了畫者繪作時的心意。通過這“小宇宙”表現出“大乾坤”，以小景移出大江山。

夏圭在構圖方面，更擅于剪裁和美化自然景物，善畫“邊角之景”，故稱“夏半邊”。主體形象少，畫面簡潔洗練，留白面積較大，多用“計白當黑”的手法，有效地利用邊角相呼應，利用對角線保持平衡感。而且夏圭下筆較重，留白較多，所以虛實對比強烈，他在提煉景物時，求勁求少，以很少的景物來襯托意境而不是用景物來“畫”意境。

佛學有：“一即一切，一切即一”的說法。《華嚴經》卷九：“知一世界即是無量無邊世界，知無量無邊世界即是一世界，知無量無邊世界入一世界，知一世界入無量無邊世界。……知無量劫即是一念，知一念即是無量劫，知一切劫入無劫，知無劫入一切劫”，佛學的這一思想對中國的繪畫有著深遠的影響。無需有所遺憾，少就即是多，當下即是圓滿。

三、看舞

中國藝術講究動靜結合，這動靜與構圖的虛實相對應，動則實，虛則靜。中國藝術上從來沒有獨立的“靜”，也沒有單向的“動”，動與靜總是在心與手、心與物高度契合與感應中相生相成，互為對應也互為轉化。“古人用心在無筆墨處，今人用心在制作出。無筆墨處是靈魂，是一種境界。若是能在虛處有所造就，才是真正的高手。”只有虛中生有才能靜中取動。

舞動的精神貫穿中國的藝術，其中第一個原因就在于中國的哲學就注重在一陰一陽的精神，強調以靜制動，在寂靜中表現出活靈活現的精神；所謂太極即是闡明宇宙從無極而太極，以至萬物化生的過程。易經記載“是故易有太極，是生兩儀”，其中的太極即為天地未開、混沌未分陰陽之前的狀態。兩儀即為太極的陰陽。“兩儀生四象，四象生八卦”其意思是指浩瀚宇宙中間的一切事物和現象都包含著陰和陽兩個面，而它們之間既對立又統一，相互斗爭相互依存。就如中國繪畫中的動靜，既是相互對立又是相互統一的整體。第二個原因在于中國繪畫藝術一直重視線條的傾向，注重線條其中的韻律。如吳道子的畫像，所畫的人物，衣袖、飄帶，具有迎風起舞的效果，有“吳帶當風”之稱。宋代畫家梁楷的《潑墨仙人圖》中的人物用細線條勾出神態，其它部位則用闊筆橫涂，每一筆都酣暢淋漓，僅用數筆就把每一個仙人表現得栩栩如生。畫是靜止的，但是靜卻不是藝術追求的最終目標，藝術的形式需要有活的韻味。我們要借助舞動的心靈，去活躍自己呆滯的筆觸，進而達到超乎其神的藝術效果。又如書法大家王羲之的字，“飄若游云，矯若驚龍”這也可以說是中國的書法精神。書法最寂靜，一味地追求靜，則呆滯，既無生氣也無韻味，所以書法家一般都在寧靜中追求動的韻律，書法是空間的藝術，我們要在空間中體現時間的節奏，使抽象的線條表現出活動的趣味來。

變化不己，運轉不息，這是動的精神。動就是要打破寂寞的世界。在空白的世界舞出韻味的線條，中國藝術將此作為具體的藝術形式，或在靜穆中求動，或在飛動中尋求寂靜。總之，靜處即是動處，虛處即是實處。

四、結語

中國畫與青花瓷有很多異曲同工之妙，無論是構圖、筆法、顏色表達都有相似之處。兩者都是不完全注重在畫作創造意義，而是注重在空靈上創造意義。所以，有云游、有魚游、也有心游。莊子說：“無聽之耳而聽之以內心，無聽之心而聽之以氣”。僅憑外在的感官去認識是不全面的，那是在割裂這至高的藝術；必須從心出發，由外在的感官轉化成心靈的體驗。莊子認為，心也會造成纏繞、意志、情感、欲望等，都會破壞心靈的純粹性，所以他要超越心，而“聽之以氣”。氣，虛而待物者也，就是“虛”，就是空靈澄澈的生命。

無論什么樣的藝術，都是要從心靈出發。藝術追求的是一種意境，一種超乎自然，一種豁然開朗，一種忘我的精神意境。甚至這種意境會流露出幾絲傷感與悲涼，但中國藝術不在于外在的熱鬧，更在于內心的清幽處的熱鬧。將心靈頓入永恒的寂靜中，青山不老，綠水長流，滄海茫茫，南山峨峨，云動了么，又未曾動，日升了么，又未曾升，歲月年年望向似，江月年年盡照人。在這樣的意念“回旋”中，實現了頓悟，和永恒照了面。

中國畫是華夏文明的國粹藝術，青花瓷是中國的藝術標簽，正確的揚棄和繼承，即取其精華又去其糟粕。珍視傳統文化是我們藝術創作的源泉，暢飲清甜泉水不僅需要開拓眼界、探明泉眼、盛裝甘露，最關鍵的還在實踐，要不斷的在實踐中實現對傳統文化的求索，對傳統文化的繼承和傳統文化的弘揚！

參考文獻：

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[2]朱良志，曲院風荷.2013

[3]陸軍，李志紅.淺談中國畫技法在陶瓷繪畫中的運用.景德鎮陶瓷.2016