人藝“90后”藍天野

王躍

對于德高望重的藝術家，人們通常會稱其為“老師”或“先生”，但藍天野身邊的晚輩們都喜歡叫他藍爺爺，透著親切，兼表達心中的敬愛。

91歲是讓人敬畏的年紀，更何況如藍天野，仍站在創作的第一線，絲毫不輸年輕人。

2011年回歸戲劇舞臺后，他以84歲高齡先后參演了《家》《甲子園》，88歲時，與李立群在《冬之旅》里飚戲，一點不含糊。

90歲時，他再次做導演，為慶祝北京人藝65周年，將原創戲《大訟師》搬上了舞臺，今年5月11日到20日，《大訟師》開啟了二輪演出。

耄耋之年，熱情不減，藍天野91載人生中貫穿了他的理念：“藝術創造，如果能做得更好一些，為什么不呢？”

“鴻門宴”

大眾對于藍天野的印象，大多源于他經典的熒屏形象——《封神榜》里的姜子牙、《渴望》里王滬生的父親。其實在這些作品之前，藍天野是北京人民藝術劇院建院的第一代演員，是第一代《茶館》里的秦二爺，《北京人》里的曾文清……但是1987年60歲的他退休后，毅然地“戒”了戲劇，這一“戒”就是二十多年。

直到2011年的一天，藍天野正在緊張地準備自己的第三次個人畫展時，突然接到了一通來自北京人藝的電話，時任院長張和平要邀請藍天野、狄辛夫婦和朱旭、宋雪如夫婦一起吃飯。當然不只吃頓飯那么簡單，肯定有事要談，藍天野心里明白。后來，他笑稱這次吃飯為“鴻門宴”。

此宴就設在了人藝食堂，酒過三巡進入正題，張和平說：“劇院打算排《家》，巴金原著，曹禺改編的《家》，李六乙導演，決心搞出一臺北京人藝風格的《家》。”挺好的想法啊！藍天野想到自己1984年就導過這部戲，以為院長要聽聽他的意見，頂多讓他掛個“藝術顧問”之類的名義。可絕沒想到的是后面的話，“請天野和朱旭二老在戲里演個角色？”

藍天野聽完就愣了。朱旭答應得比較快，那些年，他沒少在劇院演戲。但是藍天野上一次登臺還是1992年《茶館》的最后一次演出，甚至從1963年轉為導演后，他演戲就很少了。“上臺演戲？再從頭塑造一個新的人物？荒疏久矣，再說，已耄耋之年，演得動嗎？記憶力已衰退，記得住詞兒嗎？”人們以為這樣的老戲骨，肯定會割舍不下舞臺，但是藍天野當時還真不想演戲，畫展正忙得腳朝天呢，而且當初離開舞臺就沒想再回來。然而，盛情難卻，終究他還是加入了《家》，在84歲本命年，挑戰了一把反派角色馮樂山。

這一發就不可收。第二年就是北京人藝建院60周年，獻禮之作《甲子園》應運而生。這次，藍天野不只是男主角，還擔任了藝術總監。鄭榕、朱旭、朱琳、呂中、徐秀林等老藝術家和人藝其他幾代人也同臺演出，完成了一次薪火相傳。

戲癮似乎被勾上來了，藍天野覺得“好像我還是屬于這個舞臺”。于是，當他遇到了編劇萬方時，就問她：“你能不能寫一個像我這樣的人，這樣的戲？”至于寫什么，怎么寫，不干預。后來就有了《冬之旅》，藍天野一口氣讀完，特別喜歡。“這是我70年的演戲生涯里最有感受的一部戲，寫出了我的生活經歷中感受非常深刻的一部分。”

藍天野和李立群擔綱主角，105分鐘從頭到尾不下場，沒有中場休息。兩人飚戲，大段地念白和對話，在激烈的情感起伏中，88歲的老先生聲音朗朗，讓人感受到歲月滄桑和人生厚重。

2015年《冬之旅》首輪演出效果震撼，后來藍天野和劇組走過了多個城市，每一次謝幕，觀眾都報以長時間、熱烈的掌聲。2017年，《冬之旅》又進行了二輪演出，這一年，藍天野也過了90歲生日。

“它強烈地吸引了我”

時光倒回90年前。那時，藍天野原叫王潤森，1927年出生在河北省饒陽縣的一個大戶人家。剛滿月時，全家四代人就遷居到了北平。他小時候常跟著母親去戲園子聽戲，喜歡得很，有時候也跟著模仿，對美的感受力和悟性慢慢地就熏陶了出來，這也是成年后他演戲時尋找人物感覺比較快的一個原因。

第一次對話劇產生興趣，是藍天野在北平三中上高一時，看一群學生在學校禮堂演曹禺的《北京人》，蘇民在戲里演曾霆。“我認識和不認識的人們在舞臺上化身為另一個人物，年齡、性格各異，演的還不是我們這個時代的事兒，離奇又含蓄的故事，穿著也不一樣，它強烈地吸引了我。”

當時，他與蘇民因同在學校辦壁報而相熟，就常湊在一起聊話劇，看話劇。后來，他倆又都考上了北平藝專，雖然藍天野學畫，但卻不知不覺走上了戲劇的路——第一年，蘇民就拉他去演《日出》，他第一次做了演員。到1952年北京人民藝術劇院正式建院時，藍天野已擁有五年的專業表演經歷。

作為專業演員，藍天野常常琢磨怎么找到更好的表演方法。他開始從書中找答案，最感興趣的是斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術生活》。后來，在排《夜店》時，藍天野認識了焦菊隱先生，使他打開了演劇的一片新天地——焦菊隱讓演員們去體驗生活，去天橋。藍天野這才發現，除了叫賣和雜耍場子，那兒還有一片不為人知的貧民窟，三教九流，難以想象的齷齪嘈雜。“焦先生對戲劇的創造和探索，從來不甘于平庸，總要做到極致，不容忍任何舞臺上的概念化、虛假造作的演劇風氣，營造出‘一片生活。”

體驗生活

到生活中去，后來也成為藍天野一直秉持的理念。在北京人藝，藍天野先后飾演了《北京人》里的曾文清、《茶館》里的秦二爺、《蔡文姬》里的董祀、《王昭君》里的呼韓邪單于等重要角色。雖然如此，但提到早年在劇院的日子，他最愛講起下鄉體驗生活的經歷。

“我們這一代當時是標準的青年演員，1952年我25歲。人藝建院第一件事不是排戲，全院分成四個大組下鄉下廠，我參加的是琉璃河水泥廠這個組。在那兒最少要干半年。里面有一個燒成車間，燒制水泥時水泥容易結在爐壁上，越結越多就影響生產，必須打掉，如果等高溫冷卻下來再打，就要花很長時間，所以只能在高溫時進去打。我們要穿石棉服，用棉被泡濕了全身裹上，穿石棉鞋進去，用鋼釬打，打一分鐘出來再換人，就那一會兒工夫出來棉被都干了。

“下班以后，總有工人來找我們，有時還一起踢足球。我偶爾有事回北京，總是夜里坐火車回水泥廠，凌晨一點左右到，總有幾個工人朋友在車站接我，然后找個小飯館吃夜宵，親密得很。這就是一個戲劇理念，戲從生活中來。我們大部分都是從學校出來就上臺演戲，對生活各方面并不熟悉，于是要有意識地到生活中去。”

暫別舞臺

雖然大家熟悉的是演員藍天野，但實際上，他還當了二十幾年專職導演。1963年，因為身體不好——他因低血壓曾多次暈倒在后臺，其中一次演《蔡文姬》，到第五幕上臺前，又暈了過去，這讓他開始思考自己是否再適合演戲。加之，他對做導演本來就有興趣，就申請了轉職。作為導演，他先后執導過《貴婦還鄉》《吳王金戈越王劍》《家》《秦皇父子》等十幾部作品。

1987年，剛滿60歲的藍天野就主動提出了離休，并決心此后再也不沾戲——不演、不導、不看。其實60歲對于很多戲劇人是漸入佳境之時，擁有了足夠多的生活和舞臺經驗，以及更強的感受力，這時離開未免可惜了。可藍天野卻十分干脆。為什么呢？“想干也干不了，最長時問是隔一年半才能排一個戲，專業處于半荒廢狀態，沒什么意義了。于是不如不做。”

1992年的《茶館》告別演出也是藍天野的舞臺告別。從1957年首次開始排練到1992年，藍天野共演了374場《茶館》。由焦菊隱、夏淳導演的《茶館》于1957年3月29日首次被北京人藝搬上舞臺，濃郁的北京風情、深刻的歷史感慨與人生況味，經過于是之、藍天野、鄭榕、童超、英若誠、胡宗溫、黃宗洛等老一輩藝術家的精彩演繹，成為中國話劇舞臺至今難以超越的巔峰之作。不過最令藍天野刻骨銘心的還是1992年7月16日的第374場告別演出。“本來這一天《茶館》的演出是為了慶祝北京人藝的四十華誕，我們并沒有意識到那是一場告別演出，只不過從那場演出后再也沒有能夠集合在一起演出。那天晚上的演出是無法形容的，演出結束之時，全場的觀眾全部起立以十分熱烈的掌聲等候演員謝幕。于是之先生深深地鞠躬，全場的觀眾潸然淚下……”

之后是一場漫長的缺席。告別舞臺后，他并沒過上悠閑的退休生活，按他自己的話說，反而更忙碌了。一方面，他忙著拍電視劇，《封神榜》《渴望》《中國商人》都是他離休后拍的。另一方面，他得以與丹青為伴，圓了自己的繪畫夢，1996年、1998、2011年曾三次舉辦個人畫展。另外，他還有個收藏奇石的愛好。

不要養生，身體是越琢磨越壞

如今回歸舞臺已有7年，老先生熱情愈盛。去年他再次做導演，排了一部原創戲——《大訟師》。這幾年，藍天野擔任北京人藝的藝委會委員期間，與編劇郭啟宏常常碰面。藍天野覺得郭啟宏文化底蘊深厚，就萌生了一個想法：“你寫一部《曹雪芹》吧，我有生之年，再導一部戲。”曹雪芹是藍天野特別鐘愛的人物，做一部關于曹雪芹的戲是他的夙愿，他也向編劇何冀平這樣建議過。而郭啟宏寫過不少歷史題材的話劇，北京人藝的保留劇目《李白》就是其中之一。但郭啟宏一聽“曹雪芹”，第一反應是：“太費勁了！得花多少時間，研究多少資料……”

不過，兩人都樂于合作一把。于是就做了《大訟師》，它取材于經典戲曲《四進士》，京劇大師馬連良、周信芳都曾演過《四進士》，改編難度不小。藍天野說，“觀眾看到這戲認可它是話劇了，我就滿足了。”

這次是藍天野和青年導演韓清聯合導演，但在排練場，藍天野從不惜力。他常常忘了自己的年紀，“有一天藍老師給年輕演員做示范應該怎么往后退，然后摔坐在地上，他真的就直接一下子坐到了地上。我們都嚇壞了，可他覺得這很正常，他面對舞臺是忘我的。”韓清說。

90歲的身子骨如此硬朗，在被問到養生的秘訣時，藍天野爽直地告訴記者：“秘訣有，就是不要養生，身體是越琢磨越壞。”

“今年排完《大訟師》，再演幾場《冬之旅》，下半年還有個新《北京人》，我也就該收山了。”這是2017年5月時，藍天野給自己做的計劃，“現在，再見到好的演員，好的作家，我就不會再說合作的事了。”

但是，誰知道呢？說不定誰答應寫一部《曹雪芹》，老先生又會動心了。

一個演員的自我修養

記者：您現在導戲與退休之前導戲有什么區別嗎？

藍天野：以前我一個戲一般準備三個月，現在排兩個月，實際上提前不了，時間排得很緊，跟別的戲沖突著，一個戲一天倒三班，演員很難都到齊。三個月我覺得也很倉促。

以前排戲有桌面工作，請專家找資料分析研究劇本，討論角色，有時候花很長時間，現在不太這樣了，但肯定是要體驗生活。我排《大訟師》這樣的歷史題材，就從各個方面入手，比如請專家來講座，翻閱很多必須讀的資料，到博物館參觀，盡量摸清這段歷史的社會風俗，參加《大訟師》的人員建了一個微信群，半夜一兩點還在討論當時的社會狀況。

記者：您這一代演員對表演的態度是怎么樣的呢？

藍天野：當時人藝的演員來自四面八方，表演的方法五花八門，所以建院以后馬上就提出要統一表演方法。當時沒有標準來判定好壞，在摸索，但我們學習風氣很濃，肯鉆研。一開始人藝不排大戲，而是排獨幕劇，一個戲幾十分鐘或一個小時，一場演四個戲湊一臺戲，所以北京人藝是“四小戲”起家，很多都是在北京農村、工地、部隊里巡回演出。

記者：現在北京人藝表演都有自己的風格，統一表演從那時候就定下了基調嗎？

藍天野：當時影響比較大的就是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，然后我們都得在實踐里摸索，后來人藝排焦菊隱先生的戲，打開了戲劇的生活理念。1954年蘇聯派了各方面專家來，戲劇方面也有，對我們影響特別大。原來我們都是看書，看不懂得自己揣摩，剛好我有一個機會就去了蘇聯專家那兒進修，剛開始沒有派我去，過了一陣子再通知我說蘇聯專家點名要我去考，他可能看過我的戲。我進修了兩年，回來沒急著演戲，就把學到的東西教給大家。1957年籌備了一個北京人藝在職演員的表演學習班，學生有的資歷比我還強，有些演員通過這個學習有很大突破。

后來焦菊隱先生提出了“話劇民族化”，這對北京人藝是個很大影響。但他自己也還在探索，第一部戲就是向中國戲曲學習，離我們最近的是京劇。排《虎符》，京劇里的東西，如身段、水袖，不管是否適合，必須在話劇里用上一招，演員覺得“這不是戲曲了嗎”，但后來劇院還是支持，按導演要求來做。焦菊隱先生有個理念是矯枉必須過正，因為那時的話劇有點“溫”，不夠鮮明和強烈，中國戲曲表現得那么鮮明強烈，他就要改變。后來他再排《蔡文姬》，就融合得比較好了。這對北京人藝的影響很大，比如《茶館》是一個現代戲，是內容和形式統一的民族化。這次排《大訟師》還是沿著民族化的路，同時根據不同題材、劇本闖出新的路。我離開20多年，沒有接觸話劇，外面的專家給北京人藝概括了北京人藝演劇學派，我覺得這是編出來的。演劇學派，必須有學術派別、學術內容，但這都是填補進去的，因為這些理論和北京人藝的歷史和現狀不一樣，他們不了解北京人藝的摸索過程。

記者：您是如何提升自己的表演水平的？

藍天野：專家制定的北京人藝演劇學派中，有一招叫作“練”，我覺得這又是外行，戲曲舞蹈必須練，演員也得練，但練不是主要的，一個演員需要各方面的積累，生活、文化素養，他必須是一個雜家。我演過《北京人》里的曾文青，他會畫畫，我也學過畫；他會寫詩，我也懂一點；他養鴿子，我不會就得學，怎么把鴿子放在手里舒服又好看；他抽大煙，我不會，但我見過抽大煙的人，以及長袍怎么穿、行動坐臥都有講究。

演員準備角色從什么時候開始？不是從拿到劇本開始，而是從你下決心做演員的那一天。也許沒有那樣一個劇本，那樣一個人物讓你去演，但你的內心應該醞釀。臨時想怎么演是不行的，這就是話劇演員創作上的積累。