堅持改革開放推動中國油畫的現代發展

今年是改革開放40周年。1978年，黨的十一屆三中全會召開，中國共產黨以偉大的改革開放帶領中國走進新時代。40年來，改革開放使中國遼闊的希望田野上開滿了金色的花朵，深刻地改變了中國，極大地影響了世界。中國已經成為世界經濟發展的主要引擎，并且使世界重新認識社會主義制度的蓬勃生命力。改革開放也深刻地改變了中國油畫，帶來了中國油畫的全面繁榮。中國油畫界不僅成長起來一大批優秀的油畫家，也產生了許多令人難忘的優秀作品，油畫藝術的風格語言越來越多樣，多元化的發展態勢已經形成，取得了巨大的成就。改革開放的偉大歷史和山河巨變的中國現實告訴我們，只有在中國共產黨的領導下，進一步全面深化改革，才能實現中華民族的偉大復興和中國夢，這是時代的呼喚和人民的期盼。

陳逸飛 魏景山攻占總統府 布面油畫 335cm x 466cm 1977年

本文對中國油畫改革開放40年來的發展做一個初步的梳理，意在從中國油畫的角度折射出改革開放的偉大歷程，回望歷史，更好地投入到中國油畫的未來發展。

一、 傷痕與歷史

1977年，“文革”結束后中國社會出現了重要的變化，從持續的政治運動轉向國家現代化建設，尋求新的中國發展之路。首先是反思“文革”，推動思想解放。1978年發生的關于“實踐是檢驗真理的唯一標準”的大討論，推動了各條戰線的撥亂反正，突破了許多禁區，通過全國范圍的平反和解決一系列歷史遺留問題，解放了一大批人，極大地解放了社會生產力。一個是人的政治解放，一個是人的思想解放，這成為中國改革開放的真正起點。

在美術界，對于“文革”美術違背歷史的虛假和對領袖的偶像化歌頌，藝術家痛定思痛，回到歷史的真實，尋找普通人的形象。1977年前后出現了一批描繪老一輩革命家的作品，蔡景揩等人合作的油畫《南昌起義》、戈躍的《普通一兵》表達了對周恩來等人的深切懷念。這一時期革命歷史畫的代表作品是魏景山、陳逸飛合作的《攻占總統府》。聞立鵬的《大地的女兒》、尹國良的《千秋功罪》、邵增虎的《農機專家之死》描繪了被“四人幫”迫害致死的女青年和科學家。應該指出，在1979年前后出現的暴露現實，反映人民心靈創傷的油畫作品，都具有較多的文學性、藝術性，仍然反映出五十年代引進的俄羅斯巡回展覽畫派列賓、蘇里柯夫等人的影響，作為批判現實主義的藝術，這些傷痕美術作品恢復了現實主義藝術直面人生的真實性。

聞立鵬 大地的女兒 布面油畫 120cm×140cm 1979年 中國美術館藏

二、開放與多元

1980年，中國藝術進入了一個日漸開放和活躍的時期。從政治性的主題爭論到對藝術自身的規律認識，使藝術家從僵化的束縛狀態中走出來。先是人體美的討論，當時的美術創作和出版物，出現了相當多的油畫人體作品，因其逼真而引起社會的強烈反應。曾經留學法國的油畫家吳冠中和留學蘇聯的理論家邵大箴分別撰文，指出造型藝術離不開對人體美的研究。接著是對形式美的討論，1979年9月，一批青年畫家在北京舉辦“星星美展”，展出了一批與傳統繪畫極為不同的作品，展覽引起了社會和美術界的激烈爭論。爭論涉及他們作品中對社會現象的批判，也涉及他們采用的西方現代派某些令人難懂的造型方式，引起了人們對西方現代主義和抽象藝術的關注。畫家吳冠中在他的文章中認為抽象美是形式美的重要內容，中國藝術中早就有抽象美的傳統，指出要研究西方抽象派。這些觀點在當時產生了很大的影響，展開了一場曠日持久的討論。應該指出，作為中國美協機關刊物的《美術》雜志，參與了這一歷史性的開放過程，從1980年起，連續介紹了西方的藝術家和藝術流派，為久處封閉狀態的中國油畫家，打開一扇看世界的窗戶。《美術》雜志先后介紹了凡·高的油畫、20世紀美國藝術，甚至包括波洛克的抽象表現主義作品，之后又陸續介紹了德國表現主義、馬蒂斯、莫迪里阿尼、紐約蘇荷區的藝術、第40屆威尼斯雙年展。1982年起還連載了法國美術史家米勒爾和愛爾加著的《現代繪畫百年》，盡管當時的中國油畫家并不理解這些陌生的西方藝術，但他們確實看到了現代藝術的豐富多樣。

自1981年9月起，美國波士頓博物館來華展出了館藏美國名畫，1982年北京又舉辦了“法國250年（1620 1870）盧浮宮和凡爾賽宮原作展”，之后又有美國“韓默珍藏油畫原作展”等許多外國藝術展，甚至勞申伯格也在北京中國美術館舉辦了裝置藝術展。中國油畫家得以目睹西方油畫原作，對西方油畫的歷史和多種風格流派有了直觀的認識。在那個激動人心的年代，全國各地的藝術青年，從幾千里外坐著綠皮火車趕到北京，虔誠地觀看西方油畫原作，這對他們以后的創作產生了深遠的影響。可以說,20世紀80年代初期，中國青年油畫家的作品，都有明顯的借鑒、模仿痕跡。

三、 生活流

1981年第1期《美術》雜志發表了青年油畫家羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫》，此后的歷史證明了這些作品在中國油畫發展史上的重要性。羅中立的《父親》以領袖像的巨大尺寸描繪了一位飽經苦難的老農，他的布滿皺紋的臉和粗糙的雙手，展現了中國農民的苦難和馴良。圍繞《父親》曾展開激烈的爭論——是否應該展示中國農民的苦難生活？而陳丹青的《西藏組畫》以質樸厚重的油畫肌理與筆觸表現了西藏牧民強悍的生命，將古典油畫語言自身的特性和力量充分展現，相對于當時大多數受蘇聯影響類似水粉畫的油畫來說，陳丹青的油畫樸實而強烈，使人們初次感受到油畫語言的藝術魅力。

俞曉夫 我輕輕地敲門 布面油畫 160cm×150cm 1984年

自羅中立和陳丹青之后，中國油畫界出現了一種“生活流”的繪畫潮流，這種繪畫以人道主義的眼光來看待中國農民的生活，表現鄉野質樸、粗獷的原始之美和人情的溫柔、人性的尊嚴，使藝術回歸到普通人的日常生活與心理狀態。但是，這種繪畫很快成為一種流行樣式，出現了大量表面化的鄉土寫實繪畫，以逼真事物的細致描摹，再現中國鄉村的老、舊、苦。在以后的十余年中，它成為中國油畫主要的出口商品畫樣式。

1984年10月在沈陽舉行了“第六屆全國美術展覽”油畫討論會，在肯定中國油畫近一個世紀的發展成績的同時，強調應該重視中國油畫在國際美術交流中的地位和影響。但是，第六屆全國美展中的油畫展的大部分作品仍然把題材放在首位，形式風格比較單調，主要以細致的寫實描摹手法再現事物，這使得一些優秀作品未能入選，如上海畫家俞曉夫的《我輕輕地敲門》等。“第六屆全國美展”表明了傳統的大型展覽組織評選方式不再適應個性化的藝術創作，自此以后，中國油畫逐漸轉向民間化，即藝術家趨向于多樣的藝術實驗，不再用一個統一標準決定創作方向，而展覽的資金來源、組織和評選方式也漸趨多樣化。

四、現代主義的展開

1985年4月在安徽省涇縣召開了全國性的“黃山油畫藝術討論會”，這一會議就藝術觀念更新、中國油畫成熟的標志及發展趨勢進行了討論。會議的主要成果是確認藝術創作如同立交橋，可以有不同方向的追求。

同年5月在北京舉行的“前進中的中國青年美展”，已經體現出一種現代主義的意識，青年油畫家運用多種現代藝術的風格樣式，創作了整體上不同于以往的傳統現實主義的作品，表達了他們對時代急劇變化的敏感。孟祿丁、張群的《在新時代——亞當和夏娃的啟示》描繪了兩個手持蘋果的青年裸體男女，畫面中間有一位當代少女堅定地走出層層玻璃屏風，藝術家借用《圣經》的故事，采用達利式的超現實主義手法，展現了青年一代沖破蒙昧，走向真理的信心。兩位畫家認為：“我們的創作方法是從精神素材中創造出來的，以理念和主觀性為思索的主線，憑借直覺及潛意識構成，對物象重新組合，傳達一種哲理。”這段話非常準確地描述了1985年前后的青年美術創作的潮流，那就是力求擺脫自然物象和時空的束縛，表現人的內心世界。

1985年是中國藝術傳媒空前活躍的一年，這一年有三個重要的現代藝術報刊創刊（湖北《美術思潮》、北京《中國美術報》、湖南《畫家》），三個報刊雖然只存在了三到五年，但是和當時的《美術》雜志、《江蘇畫刊》、《美術譯叢》一起，在中國形成了一個百家爭鳴、新論迭出的活躍時期。這些報刊的編輯和撰稿人，大多受過高等藝術教育，以中青年為主，他們對西方藝術史、美學和哲學相當熟悉，主張研究借用西方現代藝術的觀念風格技巧，改造中國的傳統藝術，創造中國的現代藝術。美術史家將這一時期稱為85美術思潮，顯示出這個藝術運動有很強的觀念思辨性質，一位激進的評論家指出，它基本上是一個思想解放運動，而不是一個藝術運動。

五、 青年群體與現代繪畫

1985年前后，藝術氛圍比較寬松，雖然仍然強調文藝要為社會主義服務、為人民服務，但藝術家以什么方式去服務，則不再受到過多的干涉。盡管如此，全國各地的青年藝術家仍然感到他們的現代繪畫作品難以通過當地美術機構的審查，作為一種尋求發展的方式，他們成立了名目繁多的藝術群體，自行尋找場地舉辦展覽。據粗略統計，到1986年，在中國的23個省（市、自治區）中，出現了79個青年藝術群體，舉辦了97場藝術活動（由于沒有一致的藝術見解和有力的經濟支持，這些群體在之后的一兩年內很快自行解體）。這些群體幾乎都發表有藝術宣言，青年畫家都積極地閱讀西方哲學、文化人類學、美學和藝術史著作，對他們影響最大的是薩特、弗洛伊德、尼采等。他們的作品，采用了印象派、表現主義、立體主義、超現實主義等各種現代繪畫風格，表達對中國傳統價值觀念的懷疑和批判，對中國走向現代化過程中傳統文明的破壞和人性的裂變所產生的迷茫與困惑。其中具有代表性的藝術家，有強調人類理性與崇高的王廣義，有表現靈魂與內在生命的毛旭輝，有揭示人類精神悲劇、呼喚靈魂超越的丁方，有突出生存神秘、冷漠的張培、耿建翌，有顯現生命存在虛無荒誕的黃永砅、吳山專等。他們的作品突出了強烈的社會批判意識，而對于油畫自身的語言特性，有意無意地予以忽略。可以說，1985 1986年的中國現代藝術運動，是20世紀中國油畫界第二次（第一次是20世紀30年代上海一批留學歸來的油畫家所發起的）大規模地對西方現代繪畫和藝術形式的急切引入和借用，主要是超現實主義、象征主義、表現主義和達達主義。從藝術語言的審美角度來看，并未產生很多值得研究的優秀作品，但是從社會進步和文化批判的角度來看，這些作品不同程度地反映了當時中國社會的急劇變革，以及這種變革帶給青年的心理紊亂和價值失落，從而成為那個時代真實的視覺形象記錄。最重要的是，自85美術運動之后，中國美術家的藝術眼光發生了整體性的轉變，單純強調教育和宣傳功能的藝術模式被打破，中國油畫開始走向多樣化的、具有中國特點的現代主義道路，中國的觀眾也從這些現代繪畫展覽接觸到現代藝術，改變了審美眼光。

靳尚誼 瞿秋白在獄中 布面油畫 120cm×102cm 1984年

六、 藝術本體與古典寫實

85青年美術運動在20世紀中國美術發展史上是不能忽視的重要現象，但并不代表中國美術的整體。事實上，許多中老年藝術家特別是學院藝術家，也在反思自己的藝術道路，從不同方面展開對藝術的研究。從80年代初的《同代人畫展》、《半截子美展》、首都機場壁畫到“中央美院油畫系教師年展”、“油畫人體藝術大展”，都在緩慢地推進藝術語言的研究，其中比較突出的是一批對西方古典油畫深入研習的學院藝術家。他們認為“在中國，油畫雖然經過半個多世紀的歷史，歐洲的油畫流派及手法多被嘗試，但卻難得精髓。創新就是對前人、他人用過的東西作創造性的運用，并非都以反傳統的斗爭姿態出現。” 20世紀80年代早期，由于對外開放，許多中國油畫家出國學習和,以及外國原作來華展出，中央美院油畫系的教師在許多博物館和展覽中進行了外國油畫原作的臨摹，使中國油畫不僅沿著印象主義、后印象主義、表現主義向現代派發展，而且開始從庫爾貝上溯，向歐洲古典油畫傳統全面滲透。正是在這一意義上，可以將20世紀80年代由中央美術學院興起的向歐洲油畫傳統的全面學習稱為中國油畫的“古典意向”。

80年代初期，靳尚誼帶領油畫系第一畫室的中青年畫家，積極地展開了對古典油畫的研究。靳尚誼的《塔吉克新娘》（1983）最早顯示了寫實肖像油畫的魅力，在肖像畫《青年女歌手》中，身著黑色連衣裙，具有現代氣息的青年歌唱演員文靜雋美，與背景上采用的范寬山水畫相呼應，呈現出純凈典雅的東方審美境界。《瞿秋白》和《黃賓虹》等作品，也以其對革命歷史和中國文人畫家的價值肯定而獲得了人們的審美認同。靳尚誼的研究生孫為民提出了新古典主義的一些創作原則，他認為新古典主義絕不是簡單地選取古代神話題材，模仿古代藝術形象，而是要在深切了解傳統精髓的基礎上尋求自己需要的獨特思想、技法、趣味，并成功地融合在自我對藝術的悟性之中。一個時代的現代意識的成熟標志，不是單向突進，而是全面滲透。中國油畫必須改變那種畫面效果的寡淡、單薄、無神、粗糙，而力求獲得豐富、渾厚、形神兼備、精致的可以意會而難以言表的油畫味。這種對西方油畫語言和傳統的新認識，反映了油畫界希望盡快提高中國油畫的學術性、油畫性的追求。朝戈、楊飛云、王沂東、毛焰等人以他們的優秀作品使中國油畫在古典寫實主義這一方向上取得了長足的進步，在當時的中國油畫界產生了重要的影響。朝戈、楊飛云等畫家的人體作品，力求簡潔質樸，以精湛的描繪技巧，賦予人體高貴優美的風貌，也重新確立了新古典主義油畫的審美價值。特別是朝戈，以其敏感的藝術氣質和精湛的技術，在此后的一系列人物肖像中，深刻地揭示了變革時期中國青年的心理狀態，在一系列廣袤的內蒙古風景畫中展示了意味深長的人文地理景觀的歷史性思考。

80年代的古典油畫是對西方油畫傳統的新的理解和解釋，它也預示著中國寫實藝術將沿著精神性的深刻與視覺性的審美兩個主要方向發展，反映了中國社會中人文主義的高漲與現代藝術精神的覺醒。伴隨著對外開放，80年代中國人民的精神心理發生了結構性的重大轉折，商品經濟的發展和民主改革，必然帶來人的主體性的解放要求，而時代的發展也要求努力建立民族的現代意識和現代藝術精神。處在變革、上升時期的社會，對于未來的堅定理想和對于變革現實的充分肯定，要求逐步建立適應新時代的人文精神和價值體系。

今天，當我們回顧80年代中國油畫對古典主義的研習過程，再一次感受到中國人對油畫的熱愛和掌握油畫的聰明才智，80年代后期對古典油畫的學習普遍地提高了中國油畫的造型能力和色彩語言表現力，中國的一些優秀畫家在古典油畫的技術語言方面已經達到相當高的成就。但是也應該看到，西方的古典油畫建立在深厚的歷史、文化、宗教、藝術傳統之上，在不同的國家中也和其民族的文化、宗教背景乃至國民性相結合。由于語言和文化的隔閡，不少中國畫家仍然是通過畫冊和外國來華藝術展接觸西方古典油畫，所以，不少中國油畫家對西方古典主義油畫的學習，尚未能深入到其文化的底蘊中去，而多停留在技術、手法、畫面效果的層面。

胡建成 韋爾申 藍色黃色的和諧 185cm×78.5cm×2 1987年

七、現實主義的深化與發展

20世紀80年代中后期，“新潮美術”風云乍起，對寫實主義繪畫產生了巨大的沖擊。同時，藝術市場的興起，推動了寫實風的商品畫生產，有許多油畫的趣味近似19世紀的學院派和沙龍畫風，追求高度逼真的超級寫實。1996年，在“第3屆中國油畫年展”“首屆中國油畫學會展”中，油畫中的“表現性”成為風尚，現實主義油畫創作進入低谷。面對這一現象，中央美術學院教授韋啟美先生進行了深入思考，他堅信現實主義繪畫的生命力與發展的可能性，只要它從生活中汲取了足夠的力量，就會重新煥發光彩。韋先生指出：“現實主義道路廣闊，因為生活的道路廣闊。現實主義創作的樣式多樣，因為畫家的人生追求、理想和藝術觀念有差別。只有現實主義能對各畫派敞開自己的胸懷，因為它要從其他畫派那里吸取一切有用的東西，使自己的生命之樹常青。”

從這樣的觀點出發，以《燒耗子》一畫為例，韋啟美先生高度評價了新生代油畫家劉小東的油畫。韋啟美認為，現實主義繪畫的內容貼近生活，雖然在表達上基本是再現的，但在對生活的表現中蘊含著畫家的價值判斷，它的意義是明確的，不能任意闡釋。但是他以更為寬闊的視野看到現實主義發展的多種可能性，他認為現實主義繪畫與其他樣式的繪畫之間地關系像地殼板塊，互相連接、擠壓和重疊，在交接處可以產生新的邊緣作品，韋先生將采用寫實手法的象征主義和表現主義繪畫都視為現實主義的衍生和變體。

80年代中后期和90年代初期的中國油畫創作，有四種日趨明確的創作類型。一是競賽型，指畫家創作的目標是參加官方或民間組織的大型美術展覽。二是實驗型，這指兩類畫家，一類功成名就，已有充裕的生活創作資金，不過多考慮名利；一類是既不知名，又不富裕的“凡·高式”中青年畫家。他們以一種堅定的藝術信仰為精神支撐點，追求藝術史上獨特的造型語言，表現出對藝術語言、觀念的審視與批判。三是市場型，以暢銷畫為市場服務。四是自娛型，以消遣娛樂式繪畫為主。

劉小東 燒耗子 麻布油彩 152cm×137cm 1998年

八、現代性的深入思考

進入90年代，中國社會發展的急劇變化，使得80年代中國的啟蒙主義與古典主義的文化氛圍迅速地轉換為對“現代性”的思考。而西方后工業時代的商業文化、流行文化也與后現代主義藝術一并涌入中國，使得中國社會的文化思想資源空前豐富與雜亂，人們的價值觀念也處于一個多元并存的狀態，在這一歷史性的轉變中，我們如何認識古典主義所具有的永恒與理想？如何解決它與現實的沖突和矛盾？當然，中國油畫家更需要研究偉大的中國古典文明，它是中國油畫自立于世界之林的無盡資源。對古典主義藝術是在技術資源的層面上繼續加以研究學習，或是作為一種思想資源有分析地吸收轉換，還是采用后現代主義的態度，在圖像資源的層面上加以挪用，成為價值觀念和藝術理想不同的中國藝術家的多種選擇。

值得注意的是，20世紀90年代，陸續有在歐洲學習的中國油畫家學成回國，這些20世紀末的新一代海歸藝術家有許江、馬路、譚平、周春芽、張曉剛等，他們的藝術思想和創作對中國油畫產生了重要的影響，這些油畫家主要在德國學習，他們的繪畫具有德國藝術二戰后所特有的歷史反思和哲學思辨特點，在藝術語言上以表現主義風格為主。1986年的《美術》雜志介紹了許江在德國漢堡美術學院的畢業作品《神之棋》，許江第一次選擇“弈棋”這一母題進入藝術，就確立了他在時間性因素與沖突性框架中展開自我內心的創作思路。他此后的作品均以“弈棋”，甚至“世紀之弈”來命名，顯示出許江對東西方文化沖突的深思熟慮。這場“世紀之弈”以城市文明的變遷為載體，不僅意味著不同文化在20世紀的交匯與沖突、對抗與對話，也預示著跨越世紀的不同文明的對弈。與中國美術學院的前輩林風眠、趙無極一樣，許江也是在異鄉他國才真正發現了中國本土文化與傳統。這種空間的距離，不僅帶來了不同文化審美碰撞后的新思維，也使許江產生了真切的民族文化生存的緊迫感。許江在20世紀90年代早期的基本藝術思路，即是對東西方文化碰撞的歷史性反思，它體現了開放情境中民族的生存焦慮和個體的文化思考。

九、 中國油畫的多元化格局

1987年3月，中國當代油畫首次在美國紐約曼哈頓展出，美國觀眾第一次看到中國油畫的面貌。美國報刊的反應是不同的，贊揚的意見認為中國油畫家功底深厚，具有純熟的藝術技巧和造型能力，作品反映了中國的現實。批評的意見認為作品中有不少是西方近代繪畫流派的模仿，缺少中國特色，這些意見正反映出中國的油畫迅速進展和不足。

事實上，1988年初在上海舉辦的“首屆中國油畫展”和1989年初在北京舉辦的“中國現代藝術大展”，從不同方面可以概括代表中國油畫十余年來的進步和不足，前者側重藝術語言，后者關注社會批判，而它們都反映出中國油畫家對西方藝術不同的理解和審視眼光。所不同的是，中國的油畫家并沒有重復演示西方油畫的風格發展史，而是從古典主義到現代主義，各取所需，并力求從中尋找具有中國特點的發展道路。毫無疑問，這一過程是漫長的，但已經取得的成就足以證明中國油畫不是西方繪畫在第三世界國家的簡單回聲。可以把上海“首屆中國油畫展”、北京“中國現代藝術大展”和1989年“第七屆全國美展” 油畫展當作中國油畫發展的幾個界標，它們共同完成了中國油畫從教育到審美，從再現到表現，從單一寫實到多種風格的轉變。其中，上海展出的油畫有439件，觀眾13萬多人次，優秀的作品有何多苓的《小翟》，韋爾申、胡建成的《和諧》，俞曉夫的《一場義演》，張培力的《今晚沒有爵士》，楊飛云的《北方姑娘》等。王廣義和潘德海的抽象作品在第七屆全國美展獲獎，說明現代繪畫已經初步為社會所接受，這些優秀作品既保留了傳統油畫的視覺意味，也深入傳達了中國民眾的心理狀態，同時初步具有了中國藝術家的個性語言特征。中國油畫在1978年改革開放后的十余年里，向世界敞開求知之門，潛心研究，不斷實踐，取得了突破性的進步。

整體上看，90年代的中國油畫仍處于古典與現代之間，原有的寫實主義繪畫主流已經發生了許多重要的變化，許多畫家和作品已不能用寫實主義去涵蓋。例如吳冠中的作品表達了現代的抽象意味和溫暖敦厚的抒情氣質，尚揚和王懷慶在對民族文化的深入理解中尋求更富有現代感的油畫，代表了中國油畫家在民族文化傳統的基礎上對東方藝術中的抽象精神的深入探索。

1991年和1993年在北京舉辦的第一屆和第二屆中國油畫年展，是由民間機構和資金舉辦的全國性油畫展，反映出90年代中國油畫的創作格局和展覽體制發生了重要的變化。每屆展覽均有200多位畫家入選，表明油畫在中國已經具有廣泛的基礎，青年畫家間競爭日趨激烈，突出地體現為一批30 40歲的優秀畫家藝術追求的多樣化。從90年代的若干大型中國油畫展來看，中國油畫大體上有以下幾類藝術追求。

直寫主義這類作品使我們想到歐洲精確寫實的靜物畫傳統。其基本特點是面對物象直接寫生，不用照片，在畫家與寫生對象之間，存在著視覺上的張力和心理感受與情緒的共時變化。最重要的是將藝術直覺和熱情，沉入冷峻的理性意識之中，不以炫耀物體表面的物理真實為能事，而是尋求超越視覺表象的“象外之旨”，使觀眾在極度真實的視覺幻象中，產生驚奇、陌生乃至神秘，進而品味其深層的觀念與意味。石沖、冷軍、郭潤文、陳文驥、周向林等人的作品雖然品質與趣味不同，但都代表了當代中國油畫在“寫實”這一本源意義上的長足進步。

寫意抒情這一類作品反映了中國當代寫實繪畫正在從制作到寫意、從造型到色彩的重心轉移。它強調發自本心、尊重畫面、以情馭筆、以意為之的自由心態。在吸收后印象主義、野獸派畫家的鮮明色彩、極富音樂感的流動筆觸的基礎上，融入東方繪畫的寫意精神，在似不經意之中達到繪畫的豐富色層和多變肌理，傳遞出自由暢達、超然物外的心境，使觀眾的視覺和情感在畫面上得到充分的交流和滿足。陳鈞德、楊參軍、閻萍、王克舉、夏俊娜、趙開坤、洪凌、孫建平、范勃的作品屬于此類。

象征夢幻以中央美術學院和魯迅美術學院為代表的學院新古典寫實繪畫，曾經有過輝煌，在全國性的展覽中多次獲獎，推進了中國油畫對西方油畫傳統的深入研究。但這種學習受到兩方面的挑戰，一是在畫室內對技術、制作的過分關注，對社會生活的疏離；另一方面是市場的需求使一些素質不高的畫家流于表面的細膩描摹和華麗鋪陳，走向空洞蒼白。面對這種挑戰，有實力的畫家開始思考如何擴展古典寫實繪畫的精神空間，恢復對當代生活和當代人的生存關注。其方法之一就是通過象征、夢幻的隱喻、轉喻，增加寫實繪畫的空間復雜性與形象內涵的多義性。徐芒耀、韋爾申、劉仁杰、王巖、曹力、葉永青、曾曉峰、毛旭輝、徐福厚等畫家的作品，反映了古典寫實繪畫向當代的轉換。

抽象表現由于歷史和現實的原因，中國的抽象和表現藝術一直未能有純粹學術意義上的充分發展。這種狀況近年來有了重要的轉變，并且出現了一批較為成熟的藝術家。其中表現性畫家仍然不放棄形象，在自由激烈、強勁多變的酣暢筆觸和富于張力的變形、構圖中傳達畫家的復雜心緒和對社會人文的熱情，于振立、許江、賈滌非、張曉剛、何工、丁方、段正渠、馬路、謝東明、蘇新平、尹齊、張方白、趙開坤、江海、尹朝陽、何森、楊述等是具有實力的優秀畫家。而抽象藝術創作也領先于理論研究，進入學術層面，尚揚、周長江、周春芽、譚平、馬樹青、孟祿丁、丁乙、王易罡、張國龍、劉永剛、季大純、黃拱烘、王光樂、孫遜、閆博等畫家的作品，顯示了中國抽象表現藝術的發展。

文化波普大眾媒體、流行藝術、商業廣告開辟了藝術家運用現成品、圖像資料進行新的視覺組合，從而進行文化符號的意義置換和錯位再生，創造新的視覺環境的可能性。由于政治波普對某一時期社會政治的變化十分敏感，導致它在題材的選擇與表達上受到很大局限，使其出現與變化呈現出很強的潮流感。而對中國傳統文化和當代日常生活進行波普化處理，試圖在更廣泛的層面上進入大眾文化生活的文化波普作品，則顯得較為溫和輕松，具有學院現代主義的氣息，正逐漸地為人們所接受。俸正杰、王華祥、景柯文、魏光慶、李邦耀、楊國辛、袁曉舫、沈娜、羅丹等人的作品從不同的角度對文化傳統與日常生活進行了個性化的探索，同時也對傳統油畫提出了“油畫性”的語言質疑。

新具象朝戈、丁方、龐茂琨、喻紅、申玲、趙半狄、李天元、王興偉、李大方、鐘飚、他們小組、井士劍、崔小東、章曉明、賀丹等人的作品，恢復了現實主義的直面人生、形象刻畫及敘事性，但加強了心理分析的成分。直接切入當代生活，質樸有力地展示當代中國人的真實形象的作品，近年來確實不多。而宮立龍、曹新林、忻東旺、鄭藝、王宏劍近年來對中國農民的真切關注與執著再現，健康而質樸，提醒我們以新的眼光對變革中的中國農民給予充分的關注。我們不應該因為此類作品貼近生活、反映變革而忽視它們在藝術史上的地位，關鍵仍然是反映生活的深度與獨特的藝術再現方式。

十、21世紀以來的油畫大展

了解中國油畫的一個重要途徑，是通過全國性的油畫大展，這是中國油畫改革開放以來的主要平臺。它容納了各種風格，也從不同方面反映了當代現實，但其基調仍然是重視架上繪畫的油畫語言研究，這是中國油畫界關注語言，重視油畫藝術自律發展的自然結果。自1978年以來，中國油畫發展的主要推動力來源于中國油畫學會和中國美協油畫藝術委員會，從老一代油畫家靳尚誼、詹建俊、朱乃正、聞立鵬、鐘涵、全山石、尚揚、孫景波、孫為民、張祖英等，到新一代油畫家許江、羅中立、楊飛云、韋爾申、楊參軍、龐茂琨、劉小東、郭潤文、謝東明、雷波等，他們在積極從事個人油畫創作的同時，不斷思考中國油畫的發展之路，在不同的歷史時期，積極籌措資金，調動各種社會資源，推出不同主題的油畫大展，有力地推動了中國油畫的發展，也造就了一大批優秀的中青年油畫家。

2003年舉辦的“攜手新世紀——第三屆中國油畫展”是由中國美術家協會油畫藝術委員會創立的全國性油畫大展，首屆和第二屆中國油畫展分別于1987年、1994年在上海、北京舉行。這個代表中國油畫發展水平的標志性展覽，對推進油畫藝術在中國的發展，讓海內外了解中國油畫整體水平起到了重大作用。 展覽反映了中國油畫家的文化視野在不斷開闊，在一個經濟文化日益開放、信息跨國界流通的時代，中國油畫已經不可能在一種封閉的環境中自為地發展。在20世紀中國油畫的發展歷程中，來自法國、日本、蘇聯的油畫創作與藝術教育，曾經對中國油畫產生了決定性的影響。在當代全球文化交流的大潮流中，各種藝術如果要具備可交流性，就必須在藝術語言或題材內容方面具備某些跨民族、跨國家的普遍性的東西，中國油畫家如果只是在國內相互借鑒與模仿，是難以有更大發展的。2003年12月,由大展組委會和中國藝術研究院美研所共同主辦的“中國油畫創作研討會”在北京召開。研討會提出了“書寫中國油畫自己的歷史”這一重要理念。世界藝術正在發生重要變化，當代的中國油畫藝術也正處在一個重要的發展時期，如果說中國油畫在此前百年歷程的重點是引進、學習并有所創造，奠定發展的基礎，那么在新世紀就面臨著一個戰略重點的轉移，即以吸收融會中西優秀文化精神為基礎，立足本土，創造具有鮮明的民族特色，強烈的時代精神和個性創造特征的中國當代油畫，而自立于世界藝術之林。“攜手新世紀——第三屆中國油畫展”正是為了促進這種轉變而策劃的重要措施。

從參展的畫家來看，中青年油畫家正在成為主力，眾多藝術院校的青年教師與學生的作品入選展覽表明油畫創作日益專業化，油畫的研究性也日益增強。參展作品凸顯了具象與抽象、影像與圖像、材料與表現、都市化與本土化等幾個值得注意的發展趨勢。總的看來，第三屆油畫展基本實現了中國油畫的現代性轉換，為中國油畫在新世紀的發展打下了堅實的基礎。欣喜之余，應該看到本屆畫展中的遺憾和不足，特別是“主題性繪畫的平淡萎縮”這一值得探討的現象。相對于當代社會的文化發展，中國油畫對中國老百姓精神生活的影響正在弱化。這里面固然有大眾文化的泛濫，影視、網絡、流行音樂、時尚雜志等文化媒介的多樣化等原因，但油畫家對于時代變化的遲鈍以及信息時代文化視野反而狹窄也是比較普遍的現象。

這里所討論的“主題性繪畫”的概念，不僅僅是指革命歷史畫等重大題材，也包括具有敘事性、情節性的繪畫，以及對中國社會與城市發生的重大變化從藝術角度的切入與反映。相對現代主義對于個人內心精神狀態的關注與精英主義的形式化的“無主題變奏”，新世紀的主題性繪畫作為一種客觀性繪畫，是指藝術不應放棄它對現實生活的社會評論功能，藝術家在眼光向內的微觀探索的同時，也不應忽視對歷史傳統與當代文化的綜合性表現。有關主題性繪畫在當前受到冷遇的主要原因，邵大箴教授認為與商業化大潮的沖擊和國家贊助體制的弱化有關。“主題性繪畫需要藝術家付出很多的時間與很大的精力，如果沒有國家機構給予幫助是難以完成的。50年代以來中國的許多革命歷史畫是由國家的有關博物館組織藝術家進行創作的，從創作素材到創作的物質條件等，都給予了很多支持，有專門的資金支持。如果只是口頭上提倡，沒有實際舉措，無濟于事。”這一事實提醒我們，在發展經濟的同時，國家對保存與發展民族文化必須要有宏觀的戰略，對重要的基礎文化設施與重大項目要有充分的制度化投入。

上述問題很快受到國家和政府有關文化部門的高度重視，自2006年以來，由文化部、財政部等政府機構出資組織了“國家重大歷史題材創作工程”，歷時5年，收獲了上百件重大歷史題材作品，2009年10月在北京成功舉辦了展覽。此后，“中華文明歷史題材美術創作工程”經中共中央宣傳部批準，由中國文聯、財政部、文化部共同主辦，中國美協承辦，該項工程自2012年底面向全國各地和海外華人美術家開展創作申報工作，共收到各類繪畫和雕塑形式草圖1000余件。工程聘請50余位著名美術家、理論家和考古歷史學家作為創作指導專家委員會成員。至2013年中，“歷史畫創作工程”組委會主要領導和專家委員會經過兩輪觀摩、評審、票選，遴選出165件入圍作品，舉辦草圖公示展，征詢社會各界批評意見。歷經5年認真創作，于2016年在國家博物館舉辦了大展。據了解，為迎接改革開放40周年、中華人民共和國成立70周年、中國共產黨成立100周年，有關政府部門正在組織新的重大現實題材創作工程。在上述所有的重大題材創作工程中，中國油畫界都當仁不讓，成為創作的主力軍，既有詹建俊、全山石、徐芒耀、宋惠民、許勇、翁誕憲、潘嘉峻、俞曉夫、程叢林、陳堅、陳宜明、崔開璽、郭北平、劉紹昆、駱根興、孫為民、趙力中、楊松林等前輩油畫家，也有許江、楊參軍、何紅舟、孫景崗、章仁緣、黃發祥、焦小健、崔小冬、鄔大勇、殷雄、姜建忠、楊飛云、丁一林、馬剛、孫韜、葉南、王少倫、徐青峰、秦文清、陳樹東、孫浩、孫立新、白展望、王國斌、周景倫、王宏劍、鄭藝等中青輩油畫家。這些重大題材創作工程，扭轉了過去油畫家對重大歷史題材和現實題材不夠重視的現象，直接推動了各主要高等美術院校主題性油畫的教學和創作，中國美術學院、中央美術學院等先后成立了國家主題性美術創作研究中心，推動了主題性油畫創作與教學、研究的一體發展。

2008年10月，由文化部藝術司、中國油畫學會、中國藝術研究院與秦皇島市政府聯合舉辦的“拓展與融合——中國現代油畫研究展”在北京中國美術館開幕。該展是繼2006年舉辦“精神與品格——中國寫實油畫研究展”之后,中國油畫學會用了兩年時間籌備完成的。其目的是為了進一步推進中國特色現代油畫的自主發展,自覺地構建油畫的中國學派。中國油畫學會主席詹建俊認為，本次研究展的主旨是尊重歷史與現實發展的承繼關系,充分吸收、借鑒西方優秀藝術的創造成就,根本的立足點是要體現民族精神和時代精神。

2013年12月30日，由中國油畫學會主辦的“繪畫與品格：2013中國油畫展”反映了中國油畫的最新進展，呈現了中國油畫界薪火相傳，人才輩出地繁榮局面。不僅有許多優秀的青年畫家嶄露頭角，也有許多老畫家老當益壯，積極參與。如諶北新、沈行工、文國璋、黃冠余、歐洋、張重慶、張京生、陳堅、楊堯、曹新林、燕杰等著名油畫家，都拿出了自己的精心之作，坦然接受評選。在這些作品中，我們可以感受到中國油畫家對祖國和大地的熱愛，對美好人性的追求，對油畫語言的精益求精。他們的作品，展現了在迅速現代化和經濟化的時代，藝術家對于人類精神家園的守望，正如許江先生所說：“繪畫當回家，回到凝視的家園，消除身體的震驚，消除淺表化的需求，將閑散和消遣的人心喚回，安頓在一米視距的儀式和思想中來，向著那偉大的精神境界守望。”

值得注意的是，中國油畫學會的領導并沒有將藝術的眼光停留在中國油畫的內部，而是在全球化的視野中觀察和思考中國油畫的發展。雖然在西方較有影響的雙年展中，包括油畫在內的繪畫已經被邊緣化了，代之而起的是影像、裝置、行為等當代藝術樣式。但是，繪畫并沒有像某些理論家和批評家預言的那樣“死亡”了，而是依舊充滿活力。在中國，油畫一方面在視覺藝術系統中仍然占有重要地位，另一方面又在直面當代生活之時備受媒體藝術的挑戰。油畫的當代性體現在哪里？為了回答這個問題，中國油畫學會的領導團隊決定以當代藝術的方式思考中國油畫，同時對“當代性”本身進行反思。

在2010年中國油畫學會成立15周年大會上，學會領導提出在今天視覺文化的整體視域中，重建繪畫的力量是油畫學會的第一使命。隨著科技的發展，電子媒體和影像技術的翻新，一個新的圖像時代正在改變著今日的文化生態，同時也在改變著人們對于圖像的感性方式。我們可以想象，在往昔歲月中，繪畫是圖像制造的唯一方式，它的創造深深地吸引了古人的視覺與心靈，并培養起那種手握卷軸、心游天地的感受和想象力。今天，數以億萬計的圖像交織在各種媒體中，令人目不暇接，圖像的體驗遠遠超過親身親歷的體驗。習慣了大量圖像信息的人們，將日常生活看作圖像，將生活世界看作圖像。這正是海德格爾所指出的“世界的圖像化”，青年一代對繪畫的感受力正在淪失。繪畫所牽連的生命世界的諸種存在意義，以及在這個意義上存持的精神深度的價值日漸式微。更重要的是，在媒體時代無所不在的大眾媒體那里，仿像的現象，那種缺乏原創的復制正大行其道。這種仿像的出現威脅著人類思考的根基。正是面對這樣一系列的憂慮，中國油畫學會希望通過繪畫的“人與世界同在”的直觀體驗方式，掙脫技術的規制，沖破表象化的膚淺和仿像的合圍，重尋藝術的生動的感性方式，把繪畫行為中思與詩的精神可塑因素最大量地釋放出來，重構豐富多樣的生活世界和心靈世界。這正是中國油畫學會強調“最繪畫”，突出繪畫性的厚望。

2012年6月15日，由文化部藝術司、中國美術館和中國油畫學會聯合主辦的“在當代·2012中國油畫雙年展”和“最繪畫·中國青年油畫作品展”在中國美術館隆重開幕。在展覽前言中，中國油畫學會主席許江提出中國繪畫要對“寫意”這一中華美學的核心范疇進行深入研究，他指出：“寫意是中國繪畫的一個精神內核。‘意’是物我相融的中介。畫一片綠林，是要畫綠林背后的春意；畫一片遠山，是要傳達念遠懷人的心息。中國傳統繪畫正有寫意的大氣象，那中國油畫可否亦將油畫的質材化開，轉換而成寫意的韻味？我們欣喜地看到新一代青年油畫的諸般新意，對其中寫意精神的溢出最為印象深刻。這種寫意精神既開啟繪畫用筆的生動意涵，又拓展了油畫材質的強烈觸味；既用筆來回溯傳統繪畫的詩性視域，又生發出種種不周之周的獨特蘊意。”由此，中國油畫學會提出了中國寫意油畫這一重要命題，直接影響了近年來中國油畫的發展方向。以“寫意”為主題的油畫展、寫生團，甚至寫意油畫院如雨后春筍，不斷涌現。

2014年8月16日，“在場·第二屆中國油畫雙年展”在中國美術館開幕，本次展覽由許江、范迪安和尚揚擔任策展顧問，張晴、王煥青擔任策展人。展覽策劃團隊圍繞學術主題 “在場”，共邀請了34位畫家，遴選了600余幅作品參加本屆展覽。展覽圍繞學術主題“在場”，突出了中國油畫創作的本土特性，強調中國社會文化時代特點與油畫探索的關聯。第二屆中國油畫雙年展的主題定為“在場”，是對2012年第一屆中國油畫雙年展的主題“在當代”的回訪與推進，“在場”意味著“面向事物本身”，感受力及其經驗的直接性、無遮蔽性和敞開性。

整個展覽建立在對百年中國社會思想和文化政治所造就的中國美術史進行辨析的基礎上，以幾代中國油畫家的人生境遇與文化選擇為經緯，對中國油畫曲折的歷史和藝術的方向進行反思，把目光重返于在歷史中做出貢獻的藝術家和被遮蔽的藝術家、在社會上已有定評和被邊緣的藝術家，以不同的藝術家的生命足跡與藝術命運，構成對中國油畫歷史的思考和當代現狀的呈現。

“在場”這一主題，突出了中國油畫創作的本土特性，強調了中國社會文化時代特點與油畫探索的關聯，三種“在場”，即“在歷史之場”、“在生活之場”和“在突圍之場”的分類并未決然劃分，卻深刻地指向中國當代藝者的“身”之歷史性、“體”之個性經驗和思痕斑駁的思考與突圍，進而深刻地揭示繪畫的思想與人文的內涵，構成了回望和反思20世紀以來中國油畫發展的多種對話的現場。此次參展藝術家既有在新中國美術史上創作出經典的董希文、羅工柳、詹建俊、鐘涵等人，也有很長時間被“遮蔽”的黃覺寺、吳大羽、王流秋等人。此外，還有大批中青年油畫家的新作，如七十年代末“無名畫會”的成員馬克魯、85美術新潮的代表畫家毛旭輝、韋爾申、劉小東等。

2016年9月，由中國油畫學會舉辦的“在意·第三屆中國油畫雙年展”在中國美術館舉辦，展示了32位油畫家的150余件作品。展覽主題“在意”旨在探究寫意美學在當代繪畫中的表現，它既可以表現在畫家的用筆上，形成“意”之筆，也可以表現在形象的塑造上，形成“意”之象，還可以表現在境界的追求上，形成“意”之境，而對于“意”的反思和突破，可以說是“意”之外。由此，本次展覽依據“意之筆，意之象，意之外”的線索來進行結構，顯示了中國當代繪畫對于寫意美學的追求深度和廣度，呈現了近百年來中國寫意油畫的探索歷程。

而新一屆中國美術家協會油畫藝術委員會在成立之后，也將中國油畫的民族化、現代化作為油畫發展的重要思路，自2015年10月起，舉辦了以“中國精神”為主題的第四屆中國油畫展。基于中國油畫在造型、色彩及表現形態等方面呈現出的繪畫媒材的獨特性，著力于構建具有本土化創造因素的東方民族油畫語言體系。考慮到寫實、表現、抽象多年來已經成為中國油畫家語言探索的主要方向，也是今天中國油畫語言系統的三大宗，中國美協油畫藝委會決定以四年的時間，分別舉行以寫實、表現和抽象為主體的三個連續性的全國性大展，最終從三個分區大展中精選出最具代表性的優秀作品于2018年在中國美術館舉辦綜合展。目前三個分區展已經在不同的城市順利完成巡展，受到中國油畫界和廣大觀眾的喜愛和好評。

最后要提到的是，改革開放以來，中國油畫的重鎮雖然仍以傳統的八大美院油畫系為主，但是以中國藝術研究院中國油畫院、國家畫院油畫院等為主力，各地成立了許多油畫創作和教學機構，他們和傳統的北京畫院、上海油雕院、成都畫院等專業創作機構一道，舉辦了很多具有很高學術水平的油畫展和出國交流展，有力地推進了中國油畫創作的發展和中國文化的海外傳播。

結語

中國油畫的發展至今已有百余年的歷史，它選擇了以寫實和具象為基本的繪畫形態，從一開始，油畫進入中國的歷史就是一個不斷摸索在地化、民族化的過程，中國油畫家以自身的才華和理解，對油畫的中國化進行了卓有成效的探索。正是一批優秀畫家對油畫的歷史、材料、技法的研究，推動了中國油畫的進步，同時，在運用西方油畫技巧表達中國人的審美趣味和日常生活方面也有新的拓展。當然，由于歷史的原因，這個研究較多地局限于文藝復興以來的寫實主義和印象主義繪畫，對表現主義、抽象主義等現代繪畫研究不足。這些狀況，在改革開放以來的40年里，得到了很大的改進和提高。

我們已經進入一個信息時代和圖像時代“看畫”，回到視覺的觀看。人類藝術史上那些杰出的繪畫，要求具有文化背景與知識結構的綜合性的深度“觀看”，在這種觀看過程中，包含著豐富的歷史信息與生活經驗。提高中國油畫的品格，不僅是繪畫技巧的提高，更應該是藝術家生活經驗的提煉與文化修養的提高。今天，中國的當代藝術媒介語言越來越豐富，有一種言論甚至說繪畫死亡了，在這種情況下，油畫存在的價值和合法性在哪里？它還有沒有發展的可能性？如果有的話，它的空間在哪里？在今天，油畫如何表達其自身的存在價值？這些問題都需要持續深入地探討。進入21世紀，對于中國藝術家來說，最重要的莫過于珍惜歷史機遇、珍惜民族文化資源、珍惜個體藝術生命，讓世界重新認識東方文化的價值。從學術的高度梳理改革開放以來的中國油畫，研究其發展變化的脈絡，對于中國的油畫教育、當代油畫創作和社會公眾的審美教育，都有很大的現實意義。

21世紀以來中國藝術界最迫切的任務是開拓中國藝術未來發展的空間。我們生存在一個國際化的環境中，西方的現代性結構和話語仍然占據著全球文化的主導方向。我們需要拓展和建構中國文化和藝術的自主空間，中國藝術家要在西方藝術的模式方向之外，尋找自己的創造之路。這既是理論問題，又是實踐問題。理論的關鍵是要建構中國現代性的自我認證，實踐的關鍵則在于建立中國油畫的藝術語言體系和現代中國人生活的表達方式。最根本的，是要建立中國油畫的文化自信，不忘初心，著眼于中國油畫的民族文化品格的塑造。對此，大衛·霍克尼有著謹慎的樂觀——“當然，光學透視今天已經主宰了電視、電影和攝影的世界，不過新技術能夠改變這一現狀。或許一個嶄新的、滿懷自信的中國能夠對此有所貢獻，給人類帶來比現在更好的、更加人性化的觀看世界的方式。”