修拉的海景繪畫（下）

首先，我想具體說明兩位藝術家各自是在怎樣的印象派話語氛圍中投入其系列繪畫創作的，這種話語發展于19世紀70年代，在莫奈80年代及之后的系列風景畫中達到頂峰，修拉也是在同一環境下展開創作，并與之形成抗衡的。人們長久以來習慣認為，印象派藝術家試圖呈現外部世界瞬時性的效果以及他們對這些效果的視覺體驗。類似的，人們也一直認為他們看似快速的作畫方式是為了在繪畫中捕捉轉瞬即逝的視覺體驗。有關印象派的已有研究并沒有說明白，藝術家們在作品中具體發展和描繪了什么樣的視覺體驗。印象派對外界短暫元素和視覺持續變化的強調，其實是將視覺經驗定義為連續時空中的一系列碎片或者片段。例如，盡管不同印象派畫家創作了形形色色的作品，但它們都缺乏常見的結構規則，因此，圖畫看上去恰好就像是對更大場景的局部一瞥。這種印象是通過各種構圖技巧完成的，例如去除中心、去除單點聚焦、將場景中的關鍵元素轉移到圖畫邊緣、故意在畫布或畫紙邊緣將所描繪場景切斷，以及從歪斜的或不同尋常的角度展現主題。充滿悖論的是，所有這些技巧都是為了造成一種缺乏構圖的印象，傳遞一種即時性的視覺體驗及其在圖畫中的表現，并以此說明，圖像是從一瞬間觀察到的更大場景中的碎片。簡言之，印象派繪畫常常顯得像是空間和時間中的短暫片段，盡管視覺的時間因素傾向于統領有關印象派的話語。每種圖像——不管是雷諾阿所描繪的資產階級社交活動、德加筆下的舞女們精微的姿態和舞蹈演習動作，還是莫奈的風景畫中那閃爍的陽光、影子以及水面上的倒影——都被人們理解為一種瞬間景象的再現，一個場景的某一部分在某一刻給藝術家本人留下的印象。

莫奈 干草堆 布面油畫 66cm×93cm 1891年

而莫奈將視覺體驗視為一種即時性現象的看法，暗中將其與所有認知過程割裂開來，這是他與修拉兩人在視覺觀上的一個重要區別，一段來自美國畫家里拉·凱波·佩里（Lilla Gabot Perry）的回憶便充分說明了這一點，佩里講述了自己在1889年拜訪莫奈時，他給出的建議：“當你出去作畫時，”莫奈告訴她，“試著忘記你眼前的事物——不管是樹木、房屋、田野，還是其他什么東西。只需要去想，這里有一小塊藍色，那里一塊粉色，這里一點兒黃色，將它呈現給你的樣子畫出來，直到它賦予你對眼前場景的天真印象?！备鶕@段描述，莫奈描述了他對視覺的看法，外部世界被縮減為一種平面的、彩色的序列，是“天真的”，這是一種前認知甚至反認知的視知覺觀，它與修拉的視覺模型相去甚遠。莫奈的《亞嘉杜的帆船賽》（Regatta at Argenteuil）就可以被理解為他建議佩里去嘗試的那種有意天真的視野。水平線上的房屋、樹木、帆船被寥寥數筆快速勾勒出來，同時他也將這些物體在水面上的倒影完全抽象化了。佩里寫道，莫奈“說他希望生來是個盲人，然后突然見到光明，因此便可以在不了解眼前事物的情況下開始作畫”。這段話清楚地說明，莫奈的繪畫觀是以排除認知的知覺再現為基礎的。因此，也就脫離了任何有關人們如何了解外部世界的疑問。

雖然莫奈最有名的系列繪畫是《干草堆》（Haystacks）、《白楊樹》（Poplars）、《魯昂大教堂》（Rouen Cathedral）和《睡蓮》（Water Lilies）。但是，在整個19世紀80年代，莫奈將大部分精力投入到了海景繪畫上。除了《睡蓮》系列，他在80年代的海邊營地系列繪畫是其整個創作生涯中最為豐富的系列作品。

莫奈 白楊樹 布面油畫 73cm×92cm 1887年

莫奈 白楊樹 布面油畫 92cm×73cm 1891年

莫奈首次創作并展出同一母題的組畫是1876年至1877年的圣拉扎爾火車站繪畫，其中有7幅在第三屆印象派畫展上展出，它們被很多批評家稱為“系列”。這一系列在莫奈的整體作品中顯得有些反常，因為圣拉薩爾繪畫包含了多于常量的各種變體，例如由藝術家在車站內外走動造成的不同視角、短暫的煙霧、蒸汽、光照等環境因素、火車的來來往往，等等。但是，隨著莫奈的系列創作向前發展，他個人所處位置和所繪場景之間的變動被極度弱化，并在一些情景中完全被消除了。的確，在1881年的費康（Fécamp）系列繪畫、1882年的圖維列（Pourville）、瓦倫吉維爾（Varengeville）和迪耶普（Dieppe）系列繪畫、1883年和1885至1886年的埃特勒塔（étretat）系列繪畫、1886年貝爾島（Belle-?le）的系列繪畫（這里只列舉他在19世紀80年代法國北部和西部海岸的營地繪畫），以及90年代的《白楊樹》、《干草堆》和《魯昂大教堂》系列作品中，母題看起來都非常相似，在一些作品里幾乎是相同的。顏色是每個系列中的關鍵變量，色彩的變化或是代表藝術家對母題的內在認識所產生的變化，或代表著一天不同時刻、季節或天氣狀況（這一點經常由作品的標題所強調）導致的外部變化，或代表不斷變動的內部和外部現象之間的互動。因此，看似不完整的單幅作品被系列繪畫補充，共同形成一個整體。重點是，莫奈系列作品營造出來的整體感或者說完整感基本上是美學意義上的，它們并非是要嘗試去呈現關于母題的“真相”，或者通過繪畫中的不同描繪來提高我們對于母題的認識。奧克塔夫·米爾博 （Octave Mirbeau）在1892年寫給莫奈的一封信中描繪了他對杜蘭德·盧埃爾畫廊（Durand-Ruel）展出的《白楊樹》系列作品的回應，這封信清楚地說出了他想要的整體美效果：“這無疑是一件令人欽佩的作品，這個系列，即一件作品，你用它再次以技術和知覺更新了自我，你在其中獲得了宏大裝飾性的絕對美感。我感受到了完整的快樂，以及我本人無法呈現的情感?！备鶕谞柌┑恼f法，這一系列實際上是“一件作品”，單幅作品被包含在更大的整體之中；他將這一系列形容為擁有“宏大裝飾性的絕對美感”，在觀者那里激起“完整的快樂”，傳達出一種完整的美感，與其所描繪的母題本身幾乎并沒有關系。

對于莫奈和修拉兩位畫家來說，視覺與繪畫都在系列作品中呈碎片狀，這是一個核心特征。但是，在這一共同關切之中，修拉的作品更應被理解為是反印象派而非更新印象派的。他的反印象派特征清楚地表現在，他深刻地介入了知覺的認知維度，他試圖去取代單一知覺印象在認識論上的不足，他認為視覺發生在一種范圍廣闊的、而不是碎片式或壓縮式的時空之中。相應地，修拉在視覺和身體上與其所繪場景之間的持續互動，與莫奈更像是在旁觀其所繪風景的做法形成了強烈的對比。修拉所創作的感覺、認知以及身體性的參與模式，為法國19世紀晚期無處不在的漫步話語提供了一種對照，后者便是一種浪蕩子漫無目的的注視和游移。

莫奈 費康海邊 布面油畫 65cm×80cm 1881年

盡管莫奈和修拉的系列繪畫有著根本性的區別，但是他們卻有一個重要的共同點，即對展覽有非常具體的要求。兩位藝術家想要將其系列作品如實展現的愿望使得參加沙龍展以外的展覽甚至印象派展成為必需。保羅·杜蘭德·盧埃爾和喬治·珀蒂（George Petit）的私人畫廊允許莫奈開設個展或參加小型的群展，兩人都給他機會將其系列作品完整展出。修拉稍有不同，他可以將每一系列的海景繪畫和其他人像繪畫一同展出——在法國獨立藝術家沙龍展（Salon des Indépendants）上。獨立藝術家沙龍展由獨立藝術家協會創辦于1884年，其中有兩條基本準則，即沒有評選委員會和回避評獎——“無評委、無獎金”是它的著名口號。任何藝術家只要繳納會費，便可在每年的獨立藝術家沙龍展上展出自己的作品。新建展覽會的第三個特點也廣受稱贊，即每位參與者一次最多可展出10幅作品。一位藝術家單個作品之間的關系是重要的；并且，任何一件作品的意義至少部分來自它所屬的更大展覽群體，這兩點因而嵌入了協會的創立準則之中。這些都與沙龍的傳統相遠離，沙龍鼓勵藝術家創作單幅的大型繪畫，從而可以獨立展出。雖然評委會挑選一位藝術家的多幅作品參展，但是藝術家卻無法決定哪一幅畫或者有多少畫會得到展出（他們也無法決定作品怎樣懸掛）；因此每件作品都得是自主的、自足的、單一的杰作，足以給人留下深刻印象，從而吸引評委，獲得認可，并且這件作品的意義不能依賴于藝術家的其他作品。

獨立藝術家協會寬松的展覽條款為藝術家打開了新的可能性，不僅被藝術家所廣泛接受，也廣受批評家的歡迎。例如，馬塞爾·?？錉枺∕arcel Fouquier）寫道：“規則只是限制每位藝術家最多展出10幅作品，這就解釋了為什么大量作品會展出?？梢哉f是極度開放了……這種規則體系可以服務那些有才華的藝術家，他們希望向公眾和批評家展出以同樣精神創作的系列作品，或者相反，那些能夠呈現出奇妙對比的作品。”福夸爾在這段話中的措辭很重要，因為他用“系列”這個詞語指代藝術家向展覽提交的一組作品，暗示展覽條款本身向每個藝術家形成了壓力，讓他們重視作品之間的聯系。另一位批評家對獨立藝術家展覽的描述非常貼切地描繪了這種立場之于修拉等畫家的重要性：“有些畫家感到，他們不能僅僅因為進入沙龍展的一兩幅作品而得到評判，他們便轉向不限展品數量的獨立藝術家協會，轉向展出作品的集合，展出他們的研究系列，如果將這些作品分開，將會是一種遺憾?！?/p>

在大多數情況下，批評家們確實將修拉的海景系列歸納為組畫，并將其形容為“研究”、“風景畫”或“一角之地”，這些詞語進一步將作品建立在藝術家對于場景的直接視覺體驗上。當時的批評界以及后來的藝術史研究，都經常提到修拉在視覺上的專注和他對事物外觀的忠實描摹。例如，艾米麗·維爾哈倫（émile Verhaeren）就寫道，修拉的藝術實踐建立在完成“冬天的一幅大油畫……然后，在夏天，他洗清自己在工作室里的雙眼，以另一種形式盡可能準確地傳達生動的光線及其微妙之處。藝術分出兩種存在方式。”批評家羅杰·馬克斯（Roger Marx）則談到，修拉是如何“非常成功地在其（風景）研究中傾注他對眼前所見事物的看法”，而朱爾斯·克里斯托夫（Jules Christophe）贊揚了修拉“非常準確的海景視野”。一位不知名的批評家描繪了修拉工作室里的陳設，并機敏地如是形容他的海景繪畫：“這些研究使人回想起在海邊或在鄉村逗留的時光——那并非一種休憩或度假，而是不間斷的工作，紀實性的積累。”雖然這段話的作者不詳，但是他訪問修拉工作室這一事實表明，他和藝術家走得很近。就此而論，他用來形容修拉海景繪畫的詞匯很有可能受到了藝術家本人言論的影響。對于這位批評家來說，修拉的海景繪畫不僅建立在直接的觀察之上，而且全都是有關他的視覺及其所繪地點之間的關系。修拉在1890年寫給作家莫里斯·波布爾（Maurice Beaubourg）的信件便會給我們相應的啟示（雖然學者們長久以來認為這封信沒有寄出，但有清楚證據顯示，事實并非如此）。在信中，修拉不是以單個標題命名他的海景繪畫的，而是稱它們為習作，更具體地說，是“翁弗勒爾習作”“勒克羅圖瓦習作”，等等。修拉并沒有將這些繪畫視為草稿，實際上它們也不是，他的命名其實為每幅作品注入了一種局部的、偶然性的意味，因此敏銳地表達了它們部分地呈現出更大序列的狀態。運用習作這個詞，也在很大程度上將作品基于藝術家對現場的觀察之上。那么，修拉對于海景繪畫的自我描述，就明確地將它們和自己對這些地點的直接視覺體驗聯系起來，并強調了任何單一作品的意義都依賴于整體序列。

修拉作畫同時期的翁弗勒爾港照片也證實了畫家是如何在作品中忠實描繪事物的外觀以及視覺小插曲的，看到這些照片就如同近距離觀察他的每幅作品一樣。換句話說，修拉在海景系列繪畫中展現的特殊觀察模式和積極的視覺互動，不僅表現在作品的整體邏輯之中，也表現在單幅作品之中。人們觀察《翁弗勒爾救濟院和燈塔》（Hospice and Lighthouse of Honfleur）這幅作品，可以看到畫家在場景中再現了眾多的視覺細節，例如燈塔的準確結構、精確的屋頂輪廓、窗戶、山形墻、畫面右側船員救濟院的煙囪、靠近前景最右側破舊車輪的輻條、遠處碼頭上精美的木板，等等。這些細節都使得繪畫表現為一個人對其周圍環境長久的、仔細的視覺研究。在某些情況下，修拉對細節的描繪也成為他對自己（以及對觀眾）理解周圍事物能力的一種測試。例如，在《大?！罚═he Maria）的前景中，船被系在黑色的錨柱或者說系船柱上，這種非常清晰的再現使得錨柱的功能和特性很容易被辨別。而錨柱后面那個完全一樣的柱子，則因遠離觀者而顯得抽象得多。如果沒有看到前面的錨柱，也不去推測兩個物體其實一樣，我們是否仍然能夠辨別出位于遠后方的物體呢？即是說，盡管畫家對后者的視覺信息提供得很少，我們是否仍然能夠基于對這一形體和前景中物體的聯系，而辨別出它是什么？同樣的問題還適用于錨柱后面排列的兩個燈柱，它們也是一前一后。距離前景較近的那個非常容易辨認，并且能讓觀者認出后面較為不清晰的物體。修拉因此在同一場景中運用了不同的元素，以探索洞察力與認知之間的關系，他為觀者提供不同層面的視覺信息或者說線索，測試人們是如何識別物體的。與這些繪畫中的海和天空相對照，修拉再現翁弗勒爾某些地方的獨到之處會顯得更為突出。海與天空遠遠延伸到畫布的邊緣之外。這些部分基本上沒有被任何視覺細節所改變，仿佛是為了強調，它們從來都不能夠完全被視覺所理解，或者在繪畫中得到再現。

莫奈 埃特勒塔的大海 布面油畫 66cm×131cm 1868年

本文摘自米歇爾·福阿（Michelle Foa）所著《喬治·修拉：視覺的藝術》（Georges Seurat：The Art of Vision）一書，第28-36頁。

莫奈 睡蓮 布面油畫 200cm×201cm 1916年

修拉 翁弗勒爾的大海 布面油畫 53cm×63.5cm 1886年

修拉 翁弗勒爾救濟院和燈塔 布面油畫 66.7cm×81.9cm 1886年

翻譯：浙江大學外國語言與國際交流學院博士后 毛秋月