淺談古箏顫音虛實之美

熊凌月

摘 要：古箏演奏技法很多，而古箏的顫音技法是最為常用的技法，也是最重要的演奏技法，是依靠人手指的彈性壓弦和滑弦使古箏產(chǎn)生波狀音響效果的演奏技巧，在不同風(fēng)格的樂曲、不同樂段使用不同的顫音及演奏手法會有不同效果的藝術(shù)美感。顫音的目的是為了美化聲音，讓點狀的音色產(chǎn)生出線狀的音波，讓音色更柔美，連綿細(xì)膩。虛與實的矛盾，存在于事物的各個范圍、階段和層次之中（這就是它的絕對性），二者關(guān)系可以說是“虛無實則死，實無虛則亡，虛實相合則生”。筆者就虛實在顫音實際演奏中所透射的審美情趣，初窺其美。

關(guān)鍵詞：古箏；顫音；虛實

古箏是漢族的傳統(tǒng)民族樂器，流傳至今已有兩千多年的歷史了，二十世紀(jì)以來古箏的的迅速發(fā)展非常引人注目，許多名家都說過“左手是古箏的靈魂”而顫音這一技法在古箏左手演奏中起著舉足輕重的作用，特別是在各大流派樂曲的風(fēng)格和表現(xiàn)力中凸顯著它獨一無二的作用與特色，它是遍及各大箏派中最基本的演奏技法之一。藝術(shù)中的虛實觀念，源自先秦道家哲學(xué)中以虛無為本、有無相生的理論。《老子》曰：天下萬物有，有生于無。無為無形的“虛”、“無”是認(rèn)識的最高境界，是本體。就顫音本身而言，其主干音為實，輔助音為虛，虛實交錯出現(xiàn)，使音樂旋律產(chǎn)生動感，富于生機變化，其中韻味之美須聯(lián)系實際演奏中不同樂曲、不同樂段方可透射。

一、表意無言

顫音是古箏演奏技法中最常見的技法，按實際演奏手法主要分指重顫和滑顫。顫音應(yīng)用范圍很為廣泛，在很多的古箏樂曲中皆有使用，且隨樂曲情感的需要速度快慢皆有變化，其音樂表現(xiàn)力極強，對音樂形象的刻畫以及受眾聽覺審美上有著豐富的美感功能性。虛實相生的藝術(shù)審美觀是中國傳統(tǒng)文化的重要審美語言特點，無論在書畫、醫(yī)學(xué)等等方面都有著影響，對中國傳統(tǒng)音樂的影響更是“此中有真義，欲辯已忘言”，就中國傳統(tǒng)樂器古箏演奏表演的影響更不必多說，古箏顫音技法虛實交錯之美只是其冰山之一角。清代王夫之對虛實注之曰：“惟性則無無不有，無虛不實，有而不拘，實而不滯。”從本體論上探索了虛無與質(zhì)實辯證統(tǒng)一的關(guān)系。顫音就虛實關(guān)系其表現(xiàn)在樂譜上的音符以及實際演奏聲音效果是實，引導(dǎo)聽者進入思維想象境界的心理活動是虛，諸如在古箏演奏家王中山教授的《雪山春曉》一曲就多次使用滑顫音，其技法要求手指配合琴弦的張力的強弱變化抹滑琴弦由慢到快，使人聽覺上達到由遠及近的音響效果；通過想象，其秀美景色漸入聽者眼簾。繼滑顫音之后樂曲又使用了重顫演奏手法，其演奏力度突強到弱再漸強的重顫音技巧，其技法要求手指在琴弦上壓顫，介于顫與不顫之間，使琴音達到?jīng)_擊狀的波狀聲音效果，其境似乎給人撲面而來的感覺（按此，如上之情景僅筆者個人所想）。由此可見，演奏者要將音符通過樂器彈奏出來，化音符為音響，再將情思寄意音樂，使人心理思維上達到共鳴，把樂曲要展現(xiàn)的音樂畫卷通過受眾主體各自不同的藝術(shù)文化修養(yǎng)以及生活閱歷使之鋪陳，其實際在表演上即化實為虛，其美感實則是演奏者及聽者豐富思想情感的藝術(shù)性內(nèi)化。

所謂：“假作真時真亦假；無為有處有還無”，顫音無論在音響效果上主輔音交錯有致給人飄逸美感，還是在表演上化實為虛引人入勝的意蘊美感，皆給人很強的聽覺沖擊及藝術(shù)想象力的延深。真與假其實也亦是虛與實，在聽顫音時，主輔音似乎介于二者之間，真假難辨，其主音為實，輔音為虛，主音在明，輔音在暗，但其韻味卻在讓人真假混淆的輔音上，有崇虛的嫌疑。其 ‘真假二字在王希廉《紅樓夢總評》曰：“讀者須知，真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假”。真假之揉和、虛實之交錯正如筆墨之濃淡，就看人如何使用與審視。顫音之美用虛實透析，正如中國山水畫小景寫意，淡淡幾筆把山水融合，藝術(shù)地以簡勝繁，深遂含蓄，耐人尋味，而顫音恰以如波狀的恬淡之音，讓人品味，這就是虛實相生。

二、意與韻味

虛實既可相生，表明虛也是一種存在，虛不是沒有，是靠實引發(fā)的。顫音所能給人展現(xiàn)的音樂畫卷，也是由演奏者寄意音符化實為虛演繹曲意，給以聽眾品其神韻，但著眼點還是在其“虛”上，正如老子在道的眾妙之門認(rèn)識上，稱之為兩玄：常無和常有。其曰：“常有，欲以觀其皦，常無，欲以觀其妙。”即是說，尚實，可以看到有形（實物），尚虛可以看到無形（精神、感性世界），那么對于顫音最后要體悟的也就是樂曲要給予聽者在感性世界中所能感受的思維想象，這給演繹顫音的演奏者在技術(shù)上也是要有很高要求和思想追求的，畢加索有句格言說：“有的人畫了一個黃色的斑點，人們相信他畫的是太陽；而另一些人畫了太陽，人們所看到的只是一塊黃色斑點。”在技術(shù)過關(guān)的基礎(chǔ)上，我們方可講其“韻味”，講古箏演奏的精氣神形。在“韻”上：人們常說的意、境、韻、味、神等，均屬于“韻”的層面。筆者認(rèn)為書畫也罷，音樂也好，按住單單的顫音技法演奏不談，中國傳統(tǒng)藝術(shù)所要展現(xiàn)的也就是“傳神關(guān)照”“氣韻生動”。這里的氣是生命運動，與古箏彈奏所用氣息之氣無關(guān)，是音樂表演中體現(xiàn)出的一種音樂進行氣勢，也即音勢和氣韻，實際上是人對精神世界的一種把握方式，從道家虛實觀上來說，老子說：“道可道，非常道”“大音希聲”。其主張是從邏輯與感性兩端互成，邏輯與語言只能部分把握道，而妙道之豐富性、有機性還必須依賴感性，載營魄抱一，將精神與氣神統(tǒng)一在一起，在直覺中明白四達。道音不是音響層面，其本質(zhì)是無狀之狀，無物之象，是一種通過尚像思維實現(xiàn)的精神活動。由此可知顫音的演奏所要給人抒情放松很美的感官享受，也亦是通過塑造的音樂形象給人美感的精神活動。就其精神現(xiàn)象的實現(xiàn)用道家的陰陽虛實來說，是陰陽運動的結(jié)果，這種結(jié)構(gòu)外在為“無狀之狀，無物之象，在其深層則是“深不可識”“微妙通玄”。大凡顫音無論指顫音還是虛指顫音，其妙不在技術(shù)上的高深難度，而是在其“常無”上，如詩所說：“最喜小中能見大，更求弦外有余音”。

在很多古箏獨奏樂曲中顫音所蘊含意境的廣度深度折射在他極強的藝術(shù)表現(xiàn)力上，隨感情需要顫音可以快慢有致，隨情景的轉(zhuǎn)移顫音可以介于顫與不顫之間，為樂曲深層內(nèi)涵的外化實現(xiàn)了藝術(shù)技巧的豐滿，諸如各種不同音程的顫音可以表現(xiàn)不同地域音樂風(fēng)格與當(dāng)?shù)氐恼Z言特點，三度或四度顫音就易表現(xiàn)內(nèi)蒙與西藏地域的人文風(fēng)格，藍天白云、一望無邊的草原，寬廣豪爽的胸襟一展無遺；在《月兒高》一曲適當(dāng)?shù)氖褂没澮簦芙o人“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”的浩渺之感，其至清至靜的高遠境界，也只有“虛”才能賦予其美，《莊子·人間世》亦曰：“唯道集虛”。“無”是認(rèn)識的最高境界，是本體。古箏是彈奏弦樂器，技巧主要以指彈撥奏變化貫穿其間，顫音的微妙變化，也是靠手指變化支撐推動，手指力度變化是實，對其演奏所要表達的意蘊情景，其氣勢與音韻，則是人藝術(shù)修養(yǎng)、知識結(jié)構(gòu)的內(nèi)化，是摸不著看不到的“虛”。正如《谿山琴況》對“遠”況的解析：“蓋音至于遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。”對于顫音所寄意樂曲的氣韻，要化音樂音符之有限為思維活動之無限，其有限為實，無限為虛，這種有限與無限的統(tǒng)一，也就給這一技法拓展了尚像思維的空間，達到“體玄識遠”的審美境像與審美體驗。

結(jié)束語

有人說顫音是古箏音樂的靈魂，在演奏箏曲時，必須講求感情投入，做到移情入景，顫音是古箏演奏中最基本也是最重要的技法之一，作為初級階段的技法，它常常被人們所忽視，進而影響到樂曲的彈奏與表現(xiàn)。顫音技法的虛實交錯之美，筆者就實際演奏的感悟與有限知識結(jié)構(gòu)，搜腸刮肚窮期辭藻初窺其美，其虛實既是哲學(xué)命題，又有美學(xué)意義，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的經(jīng)典語言。虛是對應(yīng)于實，奧妙無窮，甚至于用語言也不能將其全部透析。用虛實審視顫音之美，實則探窺顫音技法的內(nèi)涵與意義，非“格物窮理”究虛實之妙。文字不妥之處，望大方之家斧正。

參考文獻

[1]《全國古箏演奏考級曲集》王中山 河南文藝出版社 2016年7月

[2]《谿山琴況》探賾 王耀珠[M]上海音樂出版社.2008

（作者單位：海南省民族歌舞團有限責(zé)任公司）