慈航普度 以詩(shī)為舟

丁瓊

昌耀（1936-2000）是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇上卓爾不群的詩(shī)人。他用沉重的生命體驗(yàn)鑄起詩(shī)歌的高峰，評(píng)論家對(duì)其代表作《慈航》做過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：“《慈航》是20世紀(jì)發(fā)生在中國(guó)大地上的一幕《神曲》。”

但丁（1265-1321）是具有世界聲譽(yù)的詩(shī)人，恩格斯認(rèn)為他是歐洲“舊時(shí)代的最后一位詩(shī)人，同時(shí)又是新時(shí)代的最初的一位詩(shī)人”。布克哈特評(píng)論但丁詩(shī)歌時(shí)說(shuō)：“他以一種既蔑視又思慕的、足以打動(dòng)同鄉(xiāng)人心弦的語(yǔ)言對(duì)他的故鄉(xiāng)講話(huà)，然而他的思想遠(yuǎn)及于意大利和整個(gè)世界。”兩位詩(shī)人雖遠(yuǎn)隔七百年的時(shí)空，但他們?cè)谠?shī)歌的星空中遙相呼應(yīng)并熠熠生輝。筆者從比較文學(xué)平行研究的角度，依據(jù)和而不同的比較原則，通過(guò)對(duì)兩位詩(shī)人生平境遇、創(chuàng)作心理、詩(shī)歌主題等方面的比照分析，探討兩位詩(shī)人詩(shī)歌審美向度的一致性和差異性。

流放——生命境遇的相似

1936年，昌耀出生于湖南桃源的一個(gè)王姓家族，那個(gè)“大家族其宅院是約占去了全村建筑面積一半的一個(gè)豪門(mén)城堡。但是，這又是一個(gè)只為女眷留守著的城堡，那里的男主人亦即昌耀的父輩們?cè)群箅x家出走，在那樣一個(gè)動(dòng)蕩的年代去實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)……這個(gè)豪門(mén)大族的男人們因著相同的血緣而有這樣一些共同的特征：為新鮮事物所召喚的、闖世界的強(qiáng)烈生命沖動(dòng)；有所作為的男人的抱負(fù)；詩(shī)書(shū)濡染的知識(shí)分子趨向；還有一點(diǎn)，這就是無(wú)法擺脫的怪異命運(yùn)”。少年離家“出走”的確改變了昌耀一生的命運(yùn)。青年時(shí)代的詩(shī)人滿(mǎn)懷愛(ài)國(guó)熱情于1950年報(bào)考部隊(duì)參加了抗美援朝。1955年，詩(shī)人響應(yīng)“開(kāi)發(fā)大西北”號(hào)召來(lái)到青海，1957年他因《林中試笛》兩首小詩(shī)罹禍，21歲的詩(shī)人便以“囚徒”的身份開(kāi)始了在西北高原被流放的生涯。昌耀曾以“放逐的詩(shī)人”自況，如他在《良宵》一詩(shī)中的描繪：“放逐的詩(shī)人啊/這良宵是屬于你的嗎？/這新嫁娘的柔情蜜意的夜是屬于你的嗎？/這在山岳、濤聲和午夜鐘樓流動(dòng)的夜。”1997年昌耀出訪(fǎng)俄羅斯，來(lái)到了青年時(shí)期就向往的精神故鄉(xiāng)。詩(shī)人寫(xiě)下：“我一生，傾心于一個(gè)為志士仁人認(rèn)同的大同勝境，富裕、平等、體現(xiàn)社會(huì)民族公正、富有人情味。這是我看重的‘意義，亦是我文學(xué)的理想主義，社會(huì)改造的浪漫氣質(zhì)、審美人生的根本。”長(zhǎng)詩(shī)《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人在俄羅斯》，是詩(shī)人對(duì)大同理想的最好的注腳。

而中世紀(jì)的詩(shī)人但丁站在“資本主義生產(chǎn)的最初萌芽”的意大利，“已經(jīng)稀疏地可以在地中海沿岸的若干城市看到”時(shí)代的變革。他預(yù)見(jiàn)性地看到資本時(shí)代的即將到來(lái)，將對(duì)傳統(tǒng)的歐洲封建舊秩序進(jìn)行摧枯拉朽的變革。當(dāng)時(shí)的意大利處于四分五裂的狀態(tài)，隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，新興的資產(chǎn)階級(jí)要求意大利各個(gè)城市統(tǒng)一起來(lái)，希冀國(guó)家獨(dú)立和自由，反對(duì)封建貴族和教皇的統(tǒng)治，要求國(guó)家統(tǒng)一。但丁的故鄉(xiāng)佛羅倫薩是意大利北部最大的手工業(yè)城市，也是經(jīng)濟(jì)發(fā)展最快的地區(qū)。但丁對(duì)祖國(guó)意大利的前途憂(yōu)心如焚，他懷揣詩(shī)人的熱情試圖改變現(xiàn)狀，但不幸卷入黨派紛爭(zhēng)。最終，但丁被當(dāng)時(shí)執(zhí)政黨判處終生流放。流放中的詩(shī)人并未湮沒(méi)于個(gè)人的政治失意，而是鐘情于詩(shī)歌，以此尋求人類(lèi)精神解放之路。其間，詩(shī)人將對(duì)祖國(guó)的憂(yōu)思以及對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的認(rèn)識(shí)全部凝結(jié)于《神曲》這部史詩(shī)巨作中。

蚌病成珠——?jiǎng)?chuàng)作心理的相似性

昌耀流放的22年中父親去世，母親自殺，而自己被當(dāng)做“右派”去勞動(dòng)，這一系列人生打擊在心理學(xué)上被稱(chēng)為“缺失性”體驗(yàn)。缺失性體驗(yàn)主要指主體對(duì)各種缺失（精神或物質(zhì)的）的體驗(yàn)。詩(shī)人個(gè)體的缺失性體驗(yàn)往往會(huì)變?yōu)楦鼮槠毡榈娜笔У捏w驗(yàn)，詩(shī)人會(huì)將生命的體驗(yàn)“移情”于詩(shī)歌。這時(shí)，詩(shī)歌成為詩(shī)人全部情感的需要，他曾說(shuō)過(guò)：“我將詩(shī)歌視為情感的寄托。視作情感交流的載體，視作審美的需要。我記錄了自以為美的一番情感。”1987年昌耀在《艱難之思》中談到自己在祁連山墾荒“趴在落滿(mǎn)草屑的地鋪抄錄的幾首外國(guó)詩(shī)歌……成為那期間我的思想感情的見(jiàn)證。其中一首是歌德作品《普羅米修士》：‘宙斯，你用云霧/蒙蓋你的天空吧，/你像割薊草的兒童一般，/在樹(shù)和山頂上施展伎倆吧！彼時(shí)彼境我之讀書(shū)與其說(shuō)是出于純粹的審美，倒不如說(shuō)是有意于理性感知更為準(zhǔn)確……我直覺(jué)自身與人類(lèi)命運(yùn)之相同。我似乎更實(shí)在地理解了人類(lèi)成為命運(yùn)主宰的那種渴望……我所理解的詩(shī)是著眼于人類(lèi)生存處境的深沉思考，是向善的呼喚或其潛在意蘊(yùn)，是對(duì)和諧的永恒追求和重鑄，是作為人的使命感，是永遠(yuǎn)蘊(yùn)含有悲劇色彩的美。”普羅米修斯向上的生命崇高感引起詩(shī)人強(qiáng)烈的情感共鳴。今天，我們看到昌耀詩(shī)歌中的崇高感，一方面來(lái)源于他身處青海、高原帶來(lái)的形式上的崇高體驗(yàn)，另一方面則是生命在困頓、磨難中，所爆發(fā)出來(lái)的生命火花與生命激情賦予詩(shī)歌的崇高性。

詩(shī)歌評(píng)論者燎原認(rèn)為：“藝術(shù)家的創(chuàng)造性人格分為三種類(lèi)型：母性式的，王子式的，父性的——亦即亞當(dāng)型巨匠……父性則代表著原始生命力與大地和二為一的主體力量，呈現(xiàn)著人類(lèi)生命的上升趨向。父性人格的建立，就是生命從大地沉溺性的束縛力中掙脫，把一切向下的力，向周?chē)砸莸牧ΓD(zhuǎn)變集合為自己的上升能力……亞當(dāng)型巨匠無(wú)疑具有天縱之才賦，但他們憑借的卻不只是這種天資。上帝為他們安排了另外的道路：流放的命運(yùn)（如但丁），不懈的努力，偉大的耐力。這因而構(gòu)成了一種巨匠式的藝術(shù)能力，使他們通過(guò)對(duì)于各種信息元素的深刻發(fā)掘和把握，對(duì)于材料元素渦流彼此間沖突的強(qiáng)有力控制，在史詩(shī)性的宏大背景中，鼎立起紀(jì)念碑式的生命范本。”

昌耀和但丁的一生，從青年時(shí)期的理想詩(shī)人，到罹難、流放的流放生涯，他們一生悲愴、荒涼、焦灼的靈魂情狀，都足以使其對(duì)生命產(chǎn)生強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)。詩(shī)人個(gè)體的生命體驗(yàn)都指向?qū)ι饬x的追問(wèn)。他們的詩(shī)歌創(chuàng)作心理也呈現(xiàn)出一致性：一是詩(shī)歌是情感的積淀，是情感到達(dá)一定程度后的自然流露，是詩(shī)人個(gè)體強(qiáng)烈情感的厚積薄發(fā)；二是詩(shī)人和詩(shī)歌，都與生命體驗(yàn)密不可分，詩(shī)歌是詩(shī)人描摹生命情狀，刻錄生命歷程，更是生命沉重的影像。

苦海慈航——審美向度的一致性

“本雅明說(shuō)，‘文人的流浪……為他提供了自我意識(shí)，這成為他生命的最高意義。然而即便是那種獨(dú)立出來(lái)的沉思默想也帶著迷茫的痛苦。”流放的命運(yùn)，孤獨(dú)、崇高、超越等特殊的心理體驗(yàn)，促使兩位詩(shī)人從對(duì)個(gè)體生命意義的探討，超越到對(duì)人類(lèi)整體命運(yùn)的思考，在詩(shī)歌中表達(dá)了共同的主題：人與命運(yùn)、人與意義、人與無(wú)限這些千百年來(lái)人類(lèi)終極意義的探討。

昌耀在青藏高原流放22年，他將自己的生命體驗(yàn)，與大漠、高原對(duì)應(yīng)起來(lái)，把個(gè)人境遇與對(duì)生命的體會(huì)、探究契合起來(lái)。在《大山的囚徒》《山旅》《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》流放四部曲中昌耀塑造了一個(gè)受難者的形象，通過(guò)對(duì)家園意識(shí)、生命意識(shí)的尋找，“他”從“戴荊冠的囚徒”成為“北國(guó)天驕的贅婿”，最終獲得精神上的救贖。恰如評(píng)論家所說(shuō)：“唯獨(dú)那種在無(wú)期的昏暗中憑著良知與慧心尋救‘光明的救贖，并奮然飛升起堅(jiān)強(qiáng)靈魂的，最為罕見(jiàn)。在一定程度上，昌耀在‘人的意義上的勝利已遠(yuǎn)甚于在詩(shī)歌意義上的勝利。”即使到了20世紀(jì)80年代，貧窮與苦難對(duì)詩(shī)人仍然具有煉獄和修煉的意義。面對(duì)時(shí)代的變革，詩(shī)人在精神和物質(zhì)的雙重困境中左右突圍，堅(jiān)守生命的本質(zhì)意義。

但丁流放近20年，把對(duì)國(guó)家命運(yùn)和人類(lèi)整體前進(jìn)傾注于《神曲》。但丁曾談到創(chuàng)作《神曲》的意圖：“全書(shū)……的目的就是要使得生活在這一世界的人們都擺脫悲慘的境遇，把他們引到幸福的境地。”但丁通過(guò)詩(shī)的形式，以寓言、象征的藝術(shù)手法，展現(xiàn)人類(lèi)向至高精神的追求的歷程。《神曲》在現(xiàn)實(shí)層面上，探討的是如何解決國(guó)家四分五裂的現(xiàn)狀，這也是但丁寫(xiě)《神曲》的直接動(dòng)機(jī)，對(duì)此，作家認(rèn)為，只能走精神復(fù)興的道路才能解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。詩(shī)人通過(guò)夢(mèng)游地獄、煉獄、天堂三界的故事，在精神層面上象征性地展現(xiàn)“人類(lèi)精神”經(jīng)過(guò)迷茫和錯(cuò)誤，在“理性”與“信仰”的指引下，走向至真至美境界的過(guò)程。今天，這部作品的主題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文學(xué)狹隘的范疇，同時(shí)也超越了個(gè)人困惑，指向了更高遠(yuǎn)——人類(lèi)在物質(zhì)與精神困境中怎樣尋找救贖之路。但丁認(rèn)為，人類(lèi)的救贖之路首先是要在理性的引導(dǎo)下才能認(rèn)識(shí)和改正錯(cuò)誤（即人智），在愛(ài)的指引下，依靠信仰（宗教）才能到達(dá)至善至美的境地，獲得精神解放與理想家園的回歸。但丁認(rèn)為人類(lèi)的擺脫現(xiàn)實(shí)迷茫需要知識(shí)與智慧，但進(jìn)入理想的境界還需要“愛(ài)”的引導(dǎo)，這種“愛(ài)”超越了個(gè)人的俗世之愛(ài)，強(qiáng)調(diào)的是廣博的人類(lèi)之愛(ài)。

正如昌耀在《慈航》中的書(shū)寫(xiě)：“愛(ài)與死，在善惡的角力中/愛(ài)的繁殖與生殖/比死亡的戕殘更古老/更勇武百倍……”，其詩(shī)歌審美向度與《神曲》是一致的、相通的，都是對(duì)生命本質(zhì)的肯定。他們歌唱生命的本質(zhì)力量：情、愛(ài)、善、美、良知等。在詩(shī)歌傳統(tǒng)中，這也是一以貫之的一種精神力量。

和而不同——審美向度的差異性

樂(lè)黛云指出比較文學(xué)的原則是：“和而不同，在不同的文化的文學(xué)里，從諸多差別中，尋求內(nèi)在的一致性，也就是和；另一方面又要從已有的和諧中，分解出差別和不同。”依據(jù)和而不同的原則，縱觀(guān)但丁與昌耀兩者詩(shī)歌，相同點(diǎn)是：詩(shī)人精神救贖都是自下而上的上升式的程式，詩(shī)人自我精神的提升之路具有相似性；詩(shī)歌的審美向度都是個(gè)體歷經(jīng)重重生命苦難，經(jīng)過(guò)宗教式的救贖，最終登上至真至美的澄明境界。兩者詩(shī)歌審美向度不同的關(guān)鍵點(diǎn)是兩位詩(shī)人宗教觀(guān)存在著差異性。

但丁作為基督徒，他對(duì)于基督教以及上帝的認(rèn)識(shí)不同于中世紀(jì)封建教會(huì)的反動(dòng)僧侶們。但丁認(rèn)為，上帝象征最高精神，同時(shí)認(rèn)為只有通過(guò)人類(lèi)的具體精神才能走向宗教的最高精神“。但丁在《神曲》中，通過(guò)《地獄篇》《煉獄篇》的反證和《天堂篇》的正面描寫(xiě)，暗示出他心目中理想的‘最高精神是充滿(mǎn)公正、克己、虔誠(chéng)、光明、德行、善和愛(ài)的精神……”在《神曲》中，但丁的引導(dǎo)者是維吉爾與貝阿特麗采。貝阿特麗采帶領(lǐng)著詩(shī)人游歷天堂，她是詩(shī)人初戀的對(duì)象，她和詩(shī)人原是世俗之愛(ài)。但在《神曲》中她出現(xiàn)在天堂，代表著信仰與愛(ài)。貝阿特麗采是信仰的象征，她象征著詩(shī)人愛(ài)真理、愛(ài)人的博愛(ài)情懷。而代表人類(lèi)智慧的維吉爾帶領(lǐng)詩(shī)人游歷地獄與煉獄，表明人類(lèi)要在理性的帶領(lǐng)下才能前行。但丁看到，在個(gè)人精神走向“最高精神”的歷程中，理性和信仰的引導(dǎo)是十分重要的。在但丁的思想深處，上帝代表著最高精神，是至高無(wú)上的愛(ài)的本原，是正義與德行的最高體現(xiàn)。但丁運(yùn)用寓言和象征的手法，在《神曲》中展示從具體的人類(lèi)精神向上帝宗教精神的追求、演進(jìn)和復(fù)歸的過(guò)程。但丁作為深受基督教文化熏陶成長(zhǎng)起來(lái)的詩(shī)人，其詩(shī)作《神曲》打上了深刻的宗教烙印。

昌耀流放四部曲是詩(shī)人心靈救贖的史詩(shī)，尤其由十二個(gè)章節(jié)構(gòu)成的《慈航》，更是構(gòu)筑成了一部個(gè)人及時(shí)代的精神史詩(shī)。“慈航”，原是佛家語(yǔ)，指佛心慈悲，救度眾生，出生死海，喻之為舟航。昌耀的“慈航”，引其文字啟發(fā)，將之延伸為一次愛(ài)，或?qū)ひ挷?ài)歸宿的航程，其宗教意味，則成為詩(shī)篇渾厚博大的背景。作為一首抒情史詩(shī)，詩(shī)人試圖以一種“超越”，尋覓歸宿的意義。詩(shī)人隱喻自己被拋入的荒原，只有向著人間，向著人類(lèi)善良與愛(ài)的世界的尋覓，才能獲得回歸。“他”走到苦難的絕境時(shí)，遇到了“他”的拯救者，“他”的善與愛(ài)的引路人——土伯特老人和他的女兒。正如《神曲》中的但丁，昌耀憑借“愛(ài)”的引導(dǎo)，依靠自己的意志與強(qiáng)大的精神力量，穿越了個(gè)體的地獄、煉獄，并終于遇見(jiàn)了土伯特老人和他的女兒，進(jìn)入生之涯岸。如果說(shuō)，但丁的引領(lǐng)者，是早逝的戀人貝阿特麗采，那么，昌耀彼岸的引領(lǐng)者，就是在流放地的土伯特女兒。詩(shī)人高原民族的生命哲學(xué)：宗教——輪回，讓詩(shī)人對(duì)生命的認(rèn)識(shí)有了宗教式的超越。《慈航》運(yùn)用宗教用語(yǔ)：慈航、彼岸、凈土、沐禮、極樂(lè)界等，將詩(shī)人個(gè)體的生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成宗教式的精神救贖之路。

青藏高原獨(dú)特風(fēng)物、西部獨(dú)特遼闊而粗獷的意境，給予昌耀詩(shī)歌宗教精神。詩(shī)人自稱(chēng)是“詩(shī)人。男子漢。平頭百姓。托缽苦行僧”，那苦行僧就是在高地流放詩(shī)人的精神寫(xiě)照。但詩(shī)人昌耀不是虔誠(chéng)的宗教徒，雖然詩(shī)歌有濃厚的宗教式救贖的意味，但他只把詩(shī)歌作為心靈的宗教。1986年他在《詩(shī)的禮贊》中寫(xiě)道：“詩(shī)，可為殉道者的宗教。”昌耀在困苦中救贖自己的方式是鐘情于詩(shī)歌，用詩(shī)歌構(gòu)建自己的精神家園，尋求最終的精神救贖之路。相比較但丁堅(jiān)信在上帝之愛(ài)的照耀下人類(lèi)才能走出迷茫與黑暗。在堅(jiān)持人類(lèi)理性的基礎(chǔ)上，但丁強(qiáng)調(diào)宗教信仰的皈依。這一點(diǎn)也是昌耀與但丁在詩(shī)歌審美向度產(chǎn)生差異性的根本原因。

昌耀與但丁，兩人雖命運(yùn)多舛，都經(jīng)歷了流放，但并未糾結(jié)于此，他們把流放的命運(yùn)當(dāng)作是殉道者的苦行，直指接近生命本質(zhì)的通道。他們的詩(shī)歌最終都?xì)w于對(duì)人類(lèi)的終極意義、精神家園等命題的追尋，并為之上下求索。昌耀與但丁，他們的生命聽(tīng)從人類(lèi)精神的召喚，從個(gè)體艱難的生命體驗(yàn)上升到對(duì)人類(lèi)普遍的生存困境的意義上的思考。他們是生命之思的踐行者。我們一直向往的遙遠(yuǎn)的凈土，渴求詩(shī)意地棲居在大地上，詩(shī)人以詩(shī)為舟，引領(lǐng)我們?nèi)ふ揖竦募覉@。