東方身心觀對日本能劇的審美觀照

韓聃

[摘要]以往，對能劇的理解多局限在古典戲劇理論范疇之內。在西方，以邏輯為起點，語言是解釋世界的載體；與西方用言語來解釋世界相比，在日本，古典戲劇能是表演者身體的“型”在舞臺空間的“場”展現的“心技一體”的表演功夫，成為理解世界的載體。因而能劇不僅作為古典戲劇的一種類型存在，而是通過蘊含于能劇表演中的“技”與“型”同能舞臺空間的“場”來闡釋思想的舞臺藝術。

[關鍵詞]身心觀；能；能劇；修行；型

[中圖分類號]I313 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）04-0101-06

一、引言：從東方的身心觀看日本古典戲劇“能”

“能”是活躍在日本歷史上七百余年的古典戲劇。現在普遍認為，“能”是由田樂、猿樂發展而來。猿樂的前身是中國古代的雜藝，稱之為散樂，隋以前叫百戲，包括舞蹈、武術、幻術、雜技能，最晚于8世紀中葉傳人日本。14-15世紀，經由能演員、能劇作家、理論家世阿彌之手，將猿樂中滑稽解頤部分去除，形成以歌舞為中心，重在抒情，兼具宗教化、程式化和儀式化特征的戲劇形式，命名為“能”取自漢語才能、能力之意。猿樂中滑稽因素為中心的即興表演演變成為狂言，取自漢語“狂言綺語”之意。19世紀，能樂的名稱取代了猿樂，包括能和狂言兩種戲劇形式。

以往，對能劇的理解多局限在古典戲劇理論范疇之內。與西方古典戲劇對比，強調能劇中悲劇題材的藝術美學特征，曾概括得出“能是抒情的詩劇、歌舞劇和宗教劇”這一結論。然而，在歲月淘洗中不斷精進、洗練的“能”在日本卻被定義為“型”的藝術。

“型”是表現樣式的結晶，是能劇演員內在的修養功夫達到極致而產生的至高藝術表現力。換言之，內在人格的修養功夫是支撐至高藝術表現力的原動力。因此，“‘型的藝術”是欣賞者給予“能”演出最高的藝術評價[1]（p.107）。

在日本，許多能劇愛好者熱衷學習表演能劇，是為了體驗“型”的塑造過程，以呈現能劇表演中身心合一的藝術感受力。

日本哲學家湯淺泰雄很早就注意到身心關系在藝術創作中的作用這一問題。他曾提出：“能劇表演理論家世阿彌的‘能劇理論吸收了藝術訓練即品性修養”的觀點[2]（p.104），并認為：“世阿彌提出了一個關于身心的重要理論，掌握藝術并不能光靠概念和理論，還必須通過身心的修養。[2]（p.106）依照湯淺泰雄這一觀點帶給我們欣賞能劇的又一視角。本文以世阿彌的能樂秘傳書為論據材料、從身心的修行觀念、能表演的身體與舞臺的場域之間的關系、能表演者的身體與心的融合關系等三個角度來印證、豐富、完善湯淺泰雄提出的東方身心觀之于能劇藝術美的影響這一結論。

基于此，對能劇藝術美的理解為：“能”是修行的藝術——通過世阿彌在能樂論書中關于能表演者習藝過程中的“戒律”問題、藝道傳承問題加以補足說明；“能”是“型”與“場”構建的藝術——提出能劇是對抗西方用言語解釋世界，是通過表演者身體的“型”在舞臺空間的“場”展現的“心技一體”的表演功夫來理解世界這一觀點；“能”是倡導身心融合的表演藝術——引用湯淺泰雄歸納世阿彌的“易心”“無心”兩階段表演說，結合中國道家美學思想加以闡釋。應該說，能劇不僅可以作為一種戲劇形式加以欣賞，從東方的身心觀出發欣賞這一舞臺藝術，還可以理解日本民族藝術美的獨特性。

二、“能”是修行的藝術

日本哲學家湯淺泰雄指出，身心的修行觀念存在于東方。應該說，日本人對身體的關注程度在世界上前所未有，并將“身體”作為與意志相對的概念來加以研究。與西方哲學中認為，身體與心是相互隔離的實體不同，在東方視身心為一體，提倡身心一體的修行功夫是達到人生至高境界的途徑。用修行的觀念介人對身體進行“塑形”，強調身體雖然為一定的規則所限制，但在限制中，可以達到身心一體的自由狀態。與眾不同的是，這場以對身體“塑形”的修行活動被放置于舞臺上，成就了日本能劇的表演藝術。

日本能劇集大成者世阿彌對能劇表演技巧的傳承問題格外重視。他強調指出：“若要展現最上乘的舞臺藝術表現力，唯一的秘岌就是每天反復訓練。”對學問、技藝方面的反復訓練在日語中被稱作“稽古”，意思是訓練不僅在身體的實踐中得以鍛煉，還要介人修行的方法。這也是保證訓練得以有效實施的關鍵。修行如何與“稽古”建立聯系？在世阿彌的能樂秘傳書《風姿花傳》開頭，用修行中的“戒”和“定”規范藝道：

但凡，從年輕開始謹遵如下稽古各條款，大致如下：

一是好色·博弈·酗酒。三重戒是為古人所定。

二是努力學藝、放下固執。

在學藝之初就要求直面佛法中的“戒規”。“定”是內心靜然遼闊的精神狀態。通過修行可將內在的精神境界凈化，使品格提升。對于日本藝術的理解，應從修行的思想著眼。

體用論是佛教用語。“體”是指本體，“用”指表現于外在的作用。在《至花道》中曾有一處引用佛教“體用論”來說明“能”為何物：

要知“能”中的體用一事。體是花，用是香氣。又如月和影的關系。深知體為何物，自然也會知道用為何物。

世阿彌用佛教的體用論是從根本上重視“能”這一門表演藝術。在《風姿花傳第三問答條款篇》中：

問：如何理解“能”是花？

答：此道的奧秘之所在，也是唯一重要的道理。其大意在《各年齡習藝條款篇》、《模擬條款》中有詳細記載。“一時之花”，例如少年時期的聲音美之“花”，姿態美之“花”等，雖為可見之物，但因其“花”是以其各自自身條件為基礎，如應季開放之花，很快就會凋謝……從七歲到現在，在各年齡習藝條款、模擬條款的各條各項真正從內心加以理解，刻苦練功，用心鉆研之后，會領悟使“花”永不凋謝之境地。這樣對各種模擬演技，動作技巧真正掌握，則可謂擁有“花之種”所以說，若想知花，先要知種。花為心，種為技。古人云：

心地含諸種，普雨悉皆萌。

頓悟花情已，菩提果自成。[3]（p.55）

上述記述中“心地含諸種”等語出自禪宗第六祖慧能在《壇經》中的偈語，是世阿彌為傳揚家父遺訓，振興家族藝道，欲傳遞給子孫后代。慧能法師曾說：“作為眾生，無論是誰都擁有佛性，如果人們可以依從佛教的教義而行，佛心的種粒必能開花。”他把存在于人性之上的佛性比作種子，把修行比作雨水，把人性的覺悟比作花朵。世阿彌同樣用此比喻。他認為，“一時之花”只是以年輕的身體為依托，總會有所凋零，這只是“用”。能的“體”才最為重要，對于能表演者而言，要懂得在學藝過程中這個道理，常常抱有“一行三昧”的修行之心，才可堅固其藝道。

世阿彌視習藝這件事為一場修行。故他將“能”的學習比喻為禪定。禪定是在日常的生活、行為、動作中要嚴守規范，遵守戒律。通過禪定，規范身體的目的是要規整內心。所以，世阿彌認為能藝者的心志要堅定。習藝的關鍵在于規范身體成所要扮演的角色形體，要有一顆修行之心，只有如此，才能展現出藝術的美感。世阿彌在能劇理論著作《花境》中曾用木偶戲作為比喻：“來去生死、棚上傀儡、一線段落、磊磊落下。”

他將人的生死輪回比作木偶戲的藝人一線牽著的木偶。木偶在臺上表演，其背后是為一線所牽動。世阿彌認為，能藝表演者的身體宛如臺上的木偶，其背后也受一根絲線的牽連，而牽動形體在舞臺上表演的就是人的內心。

在舞臺上，為觀眾呈現出被牽制和受限的身體，就是“能”的藝術魅力。世阿彌要求能藝表演者在日日夜夜的行動坐臥中，不忘初心，精進能藝。在古老的家訓記載中，可以看得出世阿彌對“能”的理解是在有如修行一樣的訓練中得以完成的。

因為修行的思想被納入學藝的過程里，藝道傳承的觀念也為之加深。從世阿彌所留下的能樂秘傳書中可知，古典戲劇“能”的舞臺表演技能是通過師傅教授弟子來實現的。“藝道中的‘道是指為了達成目的所用的最佳通道。這條道路通常由天才一樣的人物所開創，后繼者們沿行此路，若不能專心行走在此路上，便不能達到目的地。遵從開創者路線的根本在于：為實現目的，先行者的道路可以為后來者實現目的提供安全性和保證性。換言之，遵從一種‘道”就是遵從一種規范和保持一種‘型”在遵從規范的實踐當中，可以彰顯出道的精神”[4]（p.98）。

進言之，藝道對習藝的規范首先體現在對習藝順序有嚴格的界定。如學習“能”，要先模仿歌和舞，之后要學習能樂中三種模仿對象的形體。夯實基礎之后，再追求藝術的表現風格。在《至花道》中記述有“無主風事”一條：

此藝，有“無主風”一事，是為表演貌似而神離，切要注意。特別是天生麗質者，更要當心此事。因為真正的稟賦來自于苦心習得后的自然生成。在舞蹈、唱腔上一味地模仿老師，就是無主風。一時與老師的表演相似而缺乏自我的風格是能藝沒有長進的表現。在向老師學習的過程中，自我能夠全身心地投入，理解轉換、形成自己的風格是謂有主風。擁有先天好的資質并加以后天的不懈努力才能成為有主風的能役者。

對于“能”的表演技法，世阿彌將其分為“有主風”與“無主風”兩種境界。所謂的“無主風”是指一味地模仿師傅的表演，即便一時模仿與師者極其相似，終究沒有形成自己的風格，所學之藝沒有靈魂，技藝不能堪稱上流。所謂“有主風”是指努力向師傅學習，取其精華，最終形成自己的風格。全身心地投入訓練，其結果必然達到“安位”。依據世阿彌的論說，天生適合“能”表演的好素質固然值得珍惜，但是，若能堅固藝道，不斷修行，比天生的好素質更為重要。所謂的修行包含若干個階段，遵從藝道學藝也要有若干階段。可以說，“能”就是一種修行的藝術。成為能藝精湛的名家并非只是為了獲取聲名，通過在藝道上不斷修行，可以鍛煉人格，使藝術處于自由無礙的境地才是根本[5]（p.73）。

正是因為有一朝學藝，終身修行的信念作支撐，才會有古典能劇生生不息的藝術生命力的傳遞。如果說對于宗教而言，修行是一種救贖人脫離罪惡的通道，那么對于“能”的表演，修行是到達至高藝術境界的手段。能樂研究學者松岡新平評述，“能”中的“不動的身體”是傳遞給世界的日本民族的藝術之美。可以說，世阿彌是借助于“能”這種舞臺藝術的表演來實現一種面向身體、思想與修行的東方身心觀。正如湯淺泰雄所指出，身心的修行和轉換是東方思想中最為獨特之處[6]（p.17）。用修行的思想來啟示藝術的表現力這一點踐行于“能”的舞臺藝術表現中。“能”在舞臺內外，更是一種在東方文化視域下理解的修行的藝術。

三、“能”是“型”與“場”構建的藝術

日本學者中澤新一曾提出，“哲學貫通于日本的藝術”這一觀點。

西方人用語言來闡釋哲學義理，能夠與之杭衡的闡述方式，日本人選擇了用藝能來表現[7]（p.26）。

可以這樣理解：在西方，哲學是通過語言來表達，語言是解釋世界的載體；在日本，哲學是通過藝能來表達，藝能是理解世界的載體，體現日本民族的思考方式。著名哲學家西田幾多郎用“場”這一概念表述日本哲學思想中特有的空間概念。“場”是描述空間性的一種表述，實際上并不是哲學上的專有名詞。對于這一日本化的“哲學術語”只有通過日本文學與藝術的表達方式來理解，因此，只有通過對藝能的欣賞才能觸碰到日本文化思想的深層。能劇正是這樣一種通過“場”與“型”來闡釋日本思想的舞臺藝術。與西方用言語來解釋世界相比，處于東方的日本，通過身體在舞臺空間的展現來表達對世界的理解。

戲劇人類學家提出以下觀點：能劇表演有一種規則：表演者的表演有三分是在舞臺的空間里展現的，還有七分是體現在與時間的對抗中。表演者在舞臺上的表演是在一個特定的空間里耗費著自身的能量，必須將數以千倍的能量保持在體內，在舞臺的空間里與時間對抗。能表演者的身體在流動的時間中保有充沛的能量，需要保有高度的緊張感和控制力。在東方傳統戲劇中，那些被稱為名角的戲劇表演藝術家，都能在舞臺上控制自己的身體去完成那些程式化的舞臺動作。西方戲劇理論中，并沒有對舞臺上的身體進行明確界說，而在世阿彌的《花鏡》中，對上述言及的舞臺空間的“場”與能表演者的身體所塑的“型”之間的關系表現為“動十分心，動七分身”。所謂“動十分心”，就是要充分地理解藝術的思想，是思想在激勵著身體，而身體卻能夠在舞臺有限的空間內懂得如何控制，有的放矢，收放自如[2]（p.107）。所以說，在舞臺上，處理好身與心的關系，是一個能表演者立足舞臺的根本。所謂“動十分心，動七分身”也是指在能演員和教師（師傅）學習時，不是單純地向教師學習身體動作的技巧，而是要懂得能劇是借助身體所塑之“型”表達與舞臺空間的位置關系。能舞臺是展現身體所塑之“型”的特定場域，而所塑之型來自對身體的控制和來自對心靈的把控能力，這樣的表演才會有情趣。這是東方身心觀所倡導的心神合一之于舞臺理論的運用，在日本的能劇表演中尤為凸顯。

能劇演出通常是由男演員來擔任，角色有三種類型，概括為軍體、女體和老體，分別對應戰死沙場的武將、哀婉幽怨的女性形象、飽經風霜的老者形象。有別于戲劇表演中角色的類型化，世阿彌導人“型”的概念，三種體是對以身體為媒介呈現出的“型”做了規定和制約，并附有三種體的圖示說明。老體，通常扮演老人要弓腰、縮身，展現一個老人老朽的樣子，然而這樣會使觀眾感到索然無味，如果著力表現老人的威嚴與優雅就會與眾不同，對于老體這一“型”的塑造，加以“閑心遠目”的注釋；女體由男性來扮演，要著力在身體上呈現出柔軟優美的體態，加以“碎心舍力”的注釋；軍體，要在“型”上體現武士出生人死的剛毅勇猛和飽經世事的滄桑感，所以加以“力體心碎”的注釋。

世阿彌在以《風姿花傳》為首的二十幾部能樂秘傳書中指出，能劇的根本是“型”的藝術，塑“型”的秘密在于練就身體在舞臺上的定力。可以這樣比喻：在能舞臺上的能演員的身體宛若一個充滿能量的巨大裝置，使觀眾感受到演員的身體是受到一種看不到的制約力量所控制的。世阿彌做了以下的解釋：

生死去來，棚頭傀儡，一線斷時，磊磊落落……表演動作之間有停頓和留白會讓人感到有趣，在于能表演者的腰肢挺立，演技受內心所控制。表演動作與動作之間的停留、唱謠之間的停頓都存有空白，而觀眾卻從未感到舞臺上的停滯，是演員一直保有內心的緊張感。沉淀于心底的充實緊張感充溢在舞臺之上，這是讓觀眾感到有情趣的根本。但卻不可讓生發于心底的緊張感流露于外。如果被觀眾看到了這份緊張感，就會使表演顯得不自然。要呈現出有意為之的自然，達到看似無心的境地，才是表演的最上乘。換言之，妙趣橫生何所在，萬種技法于一心。

用被操控著的展現各種動作的人偶打比方，把舞臺表演的控制力比作一線牽連的感覺。能劇的根本在于“心”。用于“心”卻不為人所察覺，如果被他人看出，就宛若看到了牽連人偶的線一樣。何時何地，心底都要保有恰似被一線牽連，但卻不讓他人感知的緊張感。充溢于舞臺之上的充實緊張是創造能劇中“型”的根本，更是能劇生命生生不息的奧妙。

能劇注重內斂，不張揚，藝術上更加凝重，追求莊嚴與崇高。能劇的劇情簡素、唱詞的旋律單一，整個舞臺表演的動作都極其緩慢，有停頓。能舞臺有特有的樣式，主角配角所站立的位置都有明確劃分，通常主角出場時要經過長長的廊橋，上面有三棵松樹。所以，對于能劇表演而言，并非著力在舞臺上演繹故事，用宛轉悠揚的唱詞打動觀眾。實際上，能舞臺成為展現能表演者有控制力的身體的特定場域。能表演者用其“不動的身體”與舞臺的空間和點滴逝去的時間加以對抗，來展現“心技一體”的表演功夫。而觀眾需要在這份凝重的氛圍里用“心”去品味這一獨特的舞臺藝術，不僅用欣賞戲劇的眼光，還能感知日本用藝術理解世界的方式。

四、“能”是倡導身心融合的表演藝術

在湯淺泰雄看來，世阿彌將能表演藝術分為兩個階段：

第一個階段就是身體開始懂得配合由心所發出的指令，表演開始步人軌道，稱為自如的階段或可稱作“易心”；第二個階段是超越于自如的階段，是最為成熟的階段或可稱作“無心”[2]（p.106）。當身與心開始走向融合的時候，身體會在自覺與不自覺中感受到為心所征服，世阿彌認為，這就好似能役者在剛開始演出時，還是能夠感到受意識的支配在表演。這時的身與心還并未進入真正的融合，二者之間還存有間隙。能演員的身體在持久的訓練中，會達到自覺的“人型”的狀態，身體將會擺脫來自心靈與意識的控制，身體會達到一種自覺的表演狀態，從而達到至高藝術境界[2]（p.107）。

與在自如的階段中，表演技巧與內心熟練配合到一定程度，演員可以隨心表演各種技巧相比，無心的階段是身心的真正融合，使一個演員已經忘記了自己在表演，已經就是表演對象本身。《風姿花傳》中曾反復說：

演員模擬人物時，有的人能夠達到不再追求要演得像的境地。模擬人物時，完全進入角色，達到出神入化的程度時，演員頭腦中便不存在像與不像的意識了。若進入此種境地，把心思全部用于如何才能使其更加風趣之上，怎會無“花”呢？例如，模擬老人時，進入角色的優秀演員的內心感覺，與一個一般老人沒有兩樣。作為一般的老人，因自己本身是老人，所以根本不需要想著要像老人，心里只是想著進入模擬對象之中的事而已[2]（p.107）。

身與心的主客矛盾消失了，在身心融合的狀態下，身體已經擺脫了來自心靈的控制力，并且憑借直覺的創造力從日常的自我意識中升華出來。當身體已與主觀合為一體時，心不再主導身體，此時表現在舞臺上的便是任其自然的了[2]（p.107）。如在《列子》仲尼第四中，描寫老子的弟子亢倉子，他掌握了老聃的道，被魯侯請教時回答：“我體合于心，心合于氣，氣合于神，神合于無。其有介然之有，唯然之音，雖遠在八荒之外，僅在眉睫之內，來干我者，我必知之。”亢倉子在描述如何用形體感官來感受“道”一事，形體與心智契合，心智與元氣契合，元氣與精神契合，精神與虛無契合。在身心高度契合的狀態下，哪怕是極其微小的東西，極其微弱的聲音，極遠極近，都會了然于心。在不知道是身體的感受還是心的感受在起作用的時候，一種自然而然的效果就會產生。

在舞臺上的身體呈現出自覺，從而達到自然而然的狀態，其根本在于擺脫功利心。世阿彌常說的初心不可忘——“時時初心不可忘，老后初心不可忘”，就是要忘記自己想要成功成名的心態，當一個演員不再為這些所擾的時候才會達到專注，只有專注，才能全身心地進入角色。一個好的能役者應該具有人格修養的功夫，這從習藝的初始就反復告誡學生。這一過程可以用中國哲學中的“體道”觀念進一步加以說明。在《大宗師》里，女偶向南伯子蔡講述了體道的整個過程。她先后經歷“外天下”“外物”“外生”等三個階段。

吾擾守而告之，三日，而后能外天下。已外天下矣，吾又守之七日，而后能外物。已外物矣，吾又守之九日，而后能外生。已外生矣，而后能朝徹，朝徹而后能見獨。見獨而后能無古今·無古今而后能入于不生不死[8]（p.184）。

在體道的循序漸進、層層深入的過程中，首先忘卻表面的外在事物和現象的變化，即所謂排除外在世界變化對內心的干擾——稱為“外天下”。進而要“外物”，目的是要排除在物背后引發人種種欲望的東西，如功名、利祿等。“外生”就是忘卻生死，將生死置之度外。在這里，特指主體人欲求擺脫外在一切干擾而自發所做的努力。

宛若修行一般的反復練習，會把身體訓練出能夠塑型的自覺狀態。世阿彌語稱之為“闌位”。達到嫻熟的表演技藝，就如同修行到達最高階段，在身體上，體現出奔放自由的狀態。一旦進入“闌位”，對于身體，從心而來的控制力會減弱，以致漸漸地消失。隨即身體和心之間的矛盾被解消，最初主觀的意志（意識）給身體的命令通過訓練成為身體的記憶，命令的指示作用消失了。比如，就是操縱人偶的線不再被人看見了。這就是至高的藝術境界。從心而來的力從未消失，進入“闌位”技藝嫻熟的能劇表演者的身體完全超越了心的控制，孔子云：“從心所欲，不逾矩”，可以形容所謂“無心”的藝術表現。能劇的生命如同反復不斷地修行，將身體與心相融合，最終達到自由的境地。

這一切無疑都體現出東方所特有的身心觀念，佛家用修行一以貫之，道家用“道”“氣”一以貫之，身心交融，可謂“心凝形釋，骨肉都融”。在這種觀念下，才能解釋“能”表演中身體的不動性。莊子在體道過程中談到“心齋”，在這一心理狀態下所呈現出的外在形體如同“枯木死灰”一般。“能”的身體在舞臺上雖然是形若搞木，但在一聲、一息的唱腔中，在每一個簡短動作與下一動作的停頓中，都寓意蘊含宇宙大千的生息變化。能役者的內心世界應是“澄觀一心而騰踔萬物”，只有外界逼真、生動的美感直達內心后，以心理時空來融匯自然時空，渾融著主體生命形態的生生不息的“能”的世界就此出現。靜并非絕對不動，而是蘊含大動，蘊含神思飛躍的逍遙“游”。在靜中求動，以無為達到無不為。所以說“虛靜”不是消極的等待，它以無載動有，以靜追求動，以平如大漠的情懷去擁抱勃郁奔騰的大千，去迎接騰挪不絕的美和噴涌而至的靈感[9]（p.208）。

在世阿彌的整個論述中，哲學的基礎就是“禪”，可謂是形而上學。這種形而上學最根本的觀點是，在現象界或人類自我意識所支配的日常世界的背后存在一種永恒自在的本體，其特點是“無”或“虛無”。“無”有絕對的非二元性和不可言說性。在世阿彌的世界觀里，在完美的藝術作品中，審美體驗和宗教性體驗是可以重合的。審美觀照的最終目標是體驗“無”，即最終的真實，這是藝道和其他道的共同目標[10]。

很明顯，在世阿彌撰寫能理論著作時，其心目中戲劇表演的最終目標便是引起這種自由意識。這點他在很多地方都有明確的表述，特別是《風姿花傳》中他寫道，一個高明的演員能“使觀賞者的心靈及其感官深受震撼。在他們受感動但卻絲毫未察自己的反應的一剎那，就進入了所謂的‘花境”其間既有‘癡迷之瞬間，又包含超越認知的‘感覺瞬間——這些詞表明的是超越大腦意識活動的各種情感狀態。這里，超越認知的‘感覺很類似于‘悟”即對此時此境中的無限與永恒的直觀體會。這種體驗雖然非言語所能描繪，但這并不意味著它是不可能產生的”[10]。

五、結語：能劇是展示“心技一體”表演功夫的舞臺藝術

傳統的東方的身心觀是通過一定的修行來達到身與心的融合，以進入圓通無礙的大自由境地。世阿彌將“能”的表演最終的理想設定為身與心的融合，也就是心對身的自由地駕馭。自由的駕馭首先來自心對于身體的一種克服。身體是有重量的客觀存在體，心是人的主觀愿望，客觀的身體與主觀的愿望之間存在矛盾，為了使身與心的矛盾解除，主客之間達到協調，能役者的表演才能獲得成功。整個“能”的演出就是展現被訓練過的身體的姿態，觀賞為主觀愿望所征服了的身體。在身體的動作與主觀愿望協調的基礎上，要求控制自己的身體，這是更高一層次的身與心的融合。能劇的魅力在于在舞臺上展現這樣一種身心融合、心技一體的表演功夫。

東方文化的基本思維方式是綜合，表現在哲學上就是“天人合一”，天法道、道法自然，虛靜的觀念、禪宗的思想儼然已成為東方文化視域下人們普遍的思考方式。今天，當西方的文論話語正在不斷地充斥、甚至壓迫整個文化界的時候，東方宛若潺潺溪水般的感悟式的話語方式在看似消沉、引退。然而，在深處她以其更為獨特的言說方式在向世界彰顯出獨有的藝術魅力。因而在日本，能劇不但作為古典戲劇的一種類型存在，而且通過蘊含于能劇表演中的“技”與“型”同能舞臺空間的“場”來闡釋思想的舞臺藝術。

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