越劇傳統劇中旦角的服飾類型與特征

劉晨暉 王蕾 崔榮榮

摘要： 傳統戲劇服裝設計是舞臺美術的分支，是區分戲劇劇種的主要標志之一。文章以文獻和影像資料為基礎，并輔助具體的服裝款式圖進行研究，對越劇傳統劇中五種旦角類型的人物性格、社會地位，以及服裝形制、色彩、紋樣、材質等綜述討論，厘清越劇旦角服飾的普遍性特征和五種旦角類型的個性化特征。通過研究梳理表明：越劇傳統劇改傳統衣箱制為專戲設計制，服裝以改良古裝衣、女帔、女褶三種戲服樣式為主，根據類型不同存在特征差異，在細微處體現傳統美學精神。

關鍵詞： 越劇；傳統劇；旦角；服飾；特征

中圖分類號： TS941.12文獻標志碼： B文章編號： 1001-7003（2018）03-0072-06引用頁碼： 031301

Abstract： The traditional drama costume design is the branch of the stage art， and also one of the main signs to distinguish the different drama. Based on the literature and image data as well as the specific clothing style charts， this paper studies the characteristics， social status and clothing shape， color， pattern and material of the five kinds of female roles in the Yue opera， summarizes the universal characteristics of the dress and the individual characteristics of the five kinds of female roles. Through the research， it is shown that the traditional Yue opera turns the traditional suitcase system to specialized design system. The clothing is mainly composed of three kinds of costumes， i.e. ancient costume， female robe and womens wrinkle. There are feature differences according to the different types， and traditional aesthetic spirit is reflected in details.

Key words： Yue opera； traditional opera； female role； costume； characteristic

越劇服裝突破了傳統戲曲的衣箱制，即不再以一套固定的戲衣、盔頭和鞋靴適應于所有古典劇目的演出，而采用專人專戲負責設計的制度，按照劇中人的身份和性格設計制作服飾，在戲曲服裝中形成自身獨特的藝術風格和體系。近年來越劇研究者對于越劇曲調和唱腔的研究取得較大的進展，但針對越劇服飾的關注相對少很多。筆者通過文獻資料的搜集發現，對中國古代戲曲服飾的研究早在20世紀40年代就已經開始了，相關書籍有鄭振鐸主編的《古本戲曲叢刊》、龔和德的《舞臺美術研究》、譚元杰的《戲曲服裝設計》及宋俊華的《中國古代戲劇服飾研究》等。然而對越劇服飾的研究就相對少些，僅在上海越劇藝術研究中心高義龍主編的《越劇藝術論》中有一小節的研究記載，在蔣中崎的《越劇文化論》中有少許提及，對越劇服飾進行專門系統整理的研究專著幾乎空白。目前在中國知網上能夠檢索到的與越劇服飾相關的研究論文也并不多，且現有的研究論文多是從創新設計和發展趨向的角度對越劇服裝的淺析，缺乏對越劇旦角服飾類型的專項研究，因此加強對越劇服飾的系統化研究和整理就顯得尤為迫切和重要。筆者擬通過對越劇傳統劇中旦角服飾的具體分析（本文所有圖均由筆者繪制），梳理越劇旦角服飾的類型與特征，希望對越劇服飾文化的保護和傳承起到一些作用。

1越劇旦角的服飾類型

在越劇百年的歷史中，旦角服飾的發展相繼經歷了幾個重要階段，從“落地唱書”時期借穿花布裙的清水打扮[1]，到“小歌班”后期模仿京戲穿繡花裙衫和大蟒袍的簡單行頭，再到20世紀40年代的越劇改革中，旦角服飾通過借鑒傳統人物畫和民間美術中的藝術式樣，在不打破傳統戲服穿戴規章的范圍內另辟蹊徑，開始有了代表自己劇種的改良戲裝，直到今天，越劇服飾在不斷豐富和發展中形成了別具一格的風格體系。

相較于京劇齊全細化的行當劃分，年輕的越劇在發展中形成了小生、小旦、老生、小丑、老旦、大面六個行當，又稱越劇“六柱頭”。越劇多演才子佳人戲，故小生和小旦一般為主要角色且戲份所占比重大。除小旦外，越劇中的旦角還有老旦和彩旦，老旦在越劇中戲份很少，逐漸萎縮，而彩旦屬于小丑行當，其服飾沒有明顯特征，故筆者暫不將老旦和彩旦的服飾列入本文的研究對象。越劇中的小旦行當又可分為閨門旦、花衫、花旦、悲旦、正旦、武旦六種類型，因越劇以文戲為主，武戲很少，所以武旦的服飾也不在本文的研究之內。綜上所述，本文研究的越劇旦角服飾即小旦行當中的閨門旦、花衫、花旦、悲旦、正旦的服飾。

1.1越劇閨門旦服飾

《紅樓夢》里嬌花照水的林黛玉是越劇閨門旦中的典型人物，以上海越劇院徐玉蘭、王文娟主演的《紅樓夢》為例，劇中林黛玉的服裝樣式如圖1所示。造型充分借鑒了明代的仕女畫，梳偏鬢，斜插鳳釵；著古裝短襖上衣，連色水袖，以云肩為飾；下身系裙，以帶束腰，垂蔽膝；色彩清新淡雅，紋樣簡潔，多用翠竹、瑞草等，服飾整體風格飄逸自然。再以《西廂記》中溫柔賢淑的崔鶯鶯為例（圖2），袁雪芬飾演的崔鶯鶯服裝用色清麗，風格端莊典雅，紋樣吸收了唐代藻井圖案，色度厚重，色相對比強烈，紋樣方正規范，顯示出在封建禮教束縛下的尊嚴[2]；崔鶯鶯守孝時身穿一襲白衣長裙，馬面上繡藍灰調勾銀古藻花紋，裙子外系玉飾長腰帶，尤顯雅致古樸。除袁雪芬老師創造的這版經典旦角崔鶯鶯外，另一個具有代表性的崔鶯鶯形象出現在在20世紀90年代的戲曲舞臺上。浙江小百花越劇團由茅威濤、何英主演的《西廂記》在服裝的繼承創新上可謂是取得了開拓性的進展。設計師藍玲致力于賦予古典名劇以現代美的藝術追求，著眼于突出女性形體曲線，棄“上衣下裙”組合形式的古裝樣式，直接以傳統女帔作為繼承基點，巧妙借鑒唐代女服，采用‘外帔內裙組合形式，成功創制出‘緊身紗女帔[3]作為“浙西廂”里崔鶯鶯的服飾。窄袖短襦配緊身長裙凸顯崔鶯鶯纖細柔美的體態，外罩女帔的前襟處自腰部以下改為斜向弧線，顯露出里面的長裙，后片羅紗拖地，無形中在視覺上增加了人物的修長。這種含蓄寫意的服飾裝扮符合越劇自身抒情的藝術風格，同時也和崔鶯鶯溫柔內斂的性格相稱。

在越劇傳統劇目中，具有代表性的閨門旦人物還有《紅樓夢》中的薛寶釵、《彩樓記》中的劉月娥、《西園記》中的王玉貞等。閨門旦飾演官宦人家未出嫁的閨閣少女，性格安靜靦腆，其服飾風格清新柔美。

1.2越劇花衫服飾

知書達理又愛憎分明的祝英臺是花衫中角色身份感非常典型的人物，以袁雪芬、范瑞娟主演的《梁祝》為例，劇中祝英臺女裝造型的服飾色彩生動豐富，紋樣豐滿，具有很強的藝術感染力，同時色彩的運用也揭示了祝英臺心理情緒的變化歷程。如在第一場別親戲中，袁雪芬飾演的祝家大小姐以黃衣藍裙初次亮相，飾以粉色云肩和套色繡花紋樣，豐富的色階表現了少女的青春盎然；在勸婚一幕中，祝英臺穿著水綠色古裝衣外搭淺紫色羅紗披肩，褶裙馬面上繡精美大方的紋樣，柔和的色調顯示出祝英臺端莊大方的儀態；在樓臺會一場戲中，祝英臺身穿素色白衣，透出她與梁山伯臨別前的情凄意切，精美的刺繡云肩裝飾使服飾不顯得單調，符合祝英臺大戶家小姐的身份，淡湖藍色的羅紗長裙上繡滿了蝴蝶紋樣，和后續化蝶的凄美結局相呼應；在最后化蝶戲中，祝英臺身著紅色古裝蝴蝶衣與梁山伯在花叢間翩翩起舞，瑰麗的服飾和絢爛的舞臺布景融為一幅秀美的繪畫，象征著對這段凄美愛情的美好祝愿。越劇《梁祝》服飾中蝴蝶紋飾和蝴蝶衣的使用因特定社會背景、悲傷的行文基調，使人們感受到的“所指”是對愛情的忠貞、對壓迫環境的反抗、對自由追求的內心感受[4]。戲劇服飾也是為劇情服務的，從戲劇人物服飾的變化上可以看到人物命運的變化，這無形中讓故事情節更深入人心[5]。

除祝英臺外，《盤夫索夫》中的嚴蘭貞、《情探》中的敫桂英等是為越劇花衫飾演，其人物性格綜合了閨門旦的端莊大方和花旦的活潑俏麗，花衫服飾風格以花艷為主。

1.3越劇花旦服飾

《追魚》中的牡丹小姐和《打金枝》中的公主是為花衫演小姐中的典型人物，其服裝樣式如圖3所示。《追魚》中鯉魚精扮作的牡丹小姐上衣穿古裝襖配流蘇云肩，下裳為大裥裙綴長飄帶，這種縱向線條的運用增強了人物窈窕修長的美感；淡粉與湖綠的配色，在色調上一深一淺形成明快的節奏感，突出了鮮活靈動的人物特征。《打金枝》中公主所穿戲衣與小立領云肩組合，服色為黃色，符合公主的身份特征；褶裙正中飾以蔽膝，上繡鳳凰牡丹紋樣，整體風格莊重典雅又保留了少女的俏麗活潑。

越劇旦角中的丫鬟大多體現在花旦的行當表演中，因此筆者將越劇丫鬟服集中在花旦服飾這一節中論述。坎肩與襖褲相配用于小丫鬟身份裝，如《碧玉簪》中的春香，坎肩與襖裙相配則專用于大丫鬟，如《五女拜壽》里的翠云。再以兩版《西廂記》為例，其中紅娘的服裝可以說都是成功的典范。1954年由華東越劇實驗劇團排演的《西廂記》中，紅娘所穿的丫鬟服裝一套是粉紅上衣外罩湖綠短馬甲和白色百裥長裙，外系桃紅色長腰帶；另一套為白色衣裙外罩桃紅短馬甲，腰系淡湖綠長腰帶，紅娘的這兩套裝束色彩鮮艷，符合紅娘自身的人物角色性格，又能襯托主角崔鶯鶯的溫柔內斂。再如浙江小百花越劇團演出的《西廂記》中，紅娘所穿的三套服裝分別使用了淺薄荷、玫瑰紅、大紅三種明朗熱烈的暖色，且色彩變化統一于固定的紅色調中，一方面體現了紅娘活潑熱情的性格特征，另一方面又能和崔鶯鶯淡藍、淡綠的服色形成暖冷對比，更加深了彼此形象的鮮明特征。

花旦人物性格天真爛漫，活潑開朗，表演以做工取勝，動作靈巧輕快，因此服飾風格以輕巧明快為主。

1.4越劇悲旦服飾

《血手印》中的王桂英是越劇中有代表性的悲旦角色，1962年上海靜安越劇團演出的《血手印》中，戚雅仙老師飾演的王千金身著一襲淡藍色女褶，前襟繡黑色二方連續紋樣，內襯長裙，馬面繡花，淡藍的服色和樸素的紋樣暗示了人物所處的悲慘境遇，而精致的刺繡花褶又不失王桂英小姐的身份。越劇旦角服飾汲取了話劇、電影服裝的設計要素，善于借鑒古代人物肖像，參照歷史生活服裝作為戲衣，并強調為我所用按劇情來配服裝[6]。以洪瑛、江瑤主演的越劇戲曲藝術片《琵琶記》中趙五娘的服飾為例，故事發生在漢朝，因此劇中趙五娘的服飾以傳統漢服為基調，穿著纏繞式的曲裾深衣，以綢帶系束，使服飾帶有特定時期的文化符號；蔡家公婆去世后，趙五娘身穿白色孝服，上以“邊”花布局繡二方連續蓮花紋，一身黑白素色，表現了趙五娘的賢良和悲苦。

在20世紀40年代的第二傳統劇目中，涌現了大量悲旦角色，除上文中提到的人物外，還有《三官堂》中的秦香蓮、《二度梅》中的陳杏元等。悲旦命運悲慘坎坷，行動穩重，類似京劇里的“青衣”，因此服飾風格以簡單樸素為主，與花旦服飾風格形成明顯的對比。

1.5越劇正旦服飾

在越劇傳統劇中，正旦一般為有身份和地位的夫人，以《碧玉簪》的李夫人和《五女拜壽》的楊夫人為例，她們在正式場合一般穿著顏色沉穩的女帔，上繡規整嚴謹的團花紋樣。刺繡和紋樣是戲衣鮮明特色的體現，社會階層和角色的不同賦予刺繡不同的內涵和象征意義[7]，而紋樣不僅是“裝飾性”美學特征的主要體現，且具有表意的重要作用[8]。有時正旦女帔的門襟底部兩邊會放少量“海水江牙”紋樣，代表有身份的命婦，如《紅樓夢》中的王夫人和《金枝玉葉》中的皇后所穿女帔上就繡有此類紋樣。服裝色彩具有物質和精神雙重屬性，恰當的色彩運用能讓戲衣充滿藝術象征性，凸顯著裝者的個性特點，從而實現服裝的文化感染力[9]。如在金彩風版《碧玉簪》李秀英回娘家一場戲中，李夫人的女帔顏色設計得恰到好處，雅致的淡綠色既表現了李夫人尊貴的身份和賢淑的氣質，又不至于喧賓奪主，反而和李秀英大紅色的女帔一濃一淡，相得益彰，試想如果使用穩重的深色，整個畫面就顯得壓抑重復了。

《紅樓夢》中的王夫人、薛姨姆，《打金枝》中的皇后，《西廂記》中的夫人鄭氏等夫人、母親一類角色由正旦扮演，在劇中一般作為配角登場，其人物性格穩重，動作較緩慢，服飾風格以素凈沉穩為主。

2越劇旦角的服飾特征

2.1越劇旦角服飾的普遍性特征

越劇旦角人物造型借鑒古代仕女畫較多，發式不再用傳統的水片勒頭，而梳古裝頭，把頭飾的頭面化整為零地插戴。服裝以改良古裝衣、女帔、女褶三種戲服樣式為主，特征對照見表1。由于越劇傳統劇的題材關系，旦角服飾以明代女性常見的上衣形態“衫”為原型，一般表現特征為立領、圓領或者直領，對襟居多，胸前系帶連接，衣身兩側開衩，按照社會地位的高低分衣衫長短[10]。旦角服裝的水袖分有水袖、無水袖和同色加長連袖三種，袖肥分上緊下寬的斜角形和上下一樣寬的筒形兩種，戲衣在腋下均挖“裉袋”（圖4），即“夾窩”處裁剪成圓形（京劇服裝腋下裁成方形），使上衣袖子線條流暢，穿著舒適，表演揮灑自如，這種特殊的工藝適用于越劇各個行當的服飾制作中。旦角服飾下裳改傳統馬面裙為時裝化的百褶裙，下穿古裝鞋靴，古裝衣的裙子系在上衣外面，有時外加短裙，呈衣短裙長形態，適用于表現年輕的女性角色，而女帔和女褶則為內襯長裙，呈衣長裙短形態，適合表現中年女性沉穩的形象。旦角戲衣整體呈上緊下松形態，帶有時裝化特征；色彩上多用柔和的中間色，色階豐富，明暗分明，色彩基調的選擇對營造劇中人物的性格與處境起到重要的作用；面料的選擇上符合越劇本身清秀柔美的藝術風格，棄傳統反光軟緞，而改用視覺上平和柔順的無光縐緞，材質多輕盈且采用柔性制作方法（京劇服裝使用剛性制作方法）；紋樣多用花草紋圖案，風格簡潔樸實，布局以邊花和角花為主；刺繡用套色繡，輪廓多勾金或勾銀。

2.2越劇旦角服飾的個性化特征

旦角根據類型的不同，服飾特征也存在差異，除戲衣程式化的穿戴規制外，由于社會地位、環境氛圍及個體性格的差異，給人的視覺感知和心理感知也截然不同[11]。越劇中的閨門旦專飾正值豆蔻年華的名門閨秀、千金小姐一類角色，有一定的文化素養，舉止端莊大方，性格文靜含蓄，發式以正髻、高髻、對稱髻為主，其服飾風格清新雅致、唯美考究。閨門旦服飾相較于其他旦角服飾的差異化特征具體表現在淺淡清麗的色彩和簡潔素雅的紋樣上，以清新雅致的服飾風格表現人物恬靜秀美的性格。閨門旦服飾用越劇改良古裝衣或形制為對襟開身的小立領女褶，下裳束百褶裙或套式短裙。面料主要選用無光縐緞，輔以輕盈、有一定透明度的喬其紗、珠羅紗、尼龍紗、爛花絨等，視覺上平和、柔順；色彩用牙色、月白、藕色、淡粉、淡玫紅、艾青、粉綠、淡水綠、鵝黃、淡雪青、淡湖藍、淡天藍等間色；紋樣多用花型圖案如蘭花、牡丹、芍藥、菊花、梅花等，布局上利用了邊花和角花，以呈現服飾柔美秀麗的視覺感受。

越劇小旦行當中的花衫主要飾演古代青年女子，是介于閨門旦和花旦之間的一類角色，相較于閨門。旦更加俏麗和活潑，又比花旦多了些大家風范的端莊儀態。花衫的服裝形制采用上衣下裙、云肩為飾的古裝衣或女花褶子，且云肩短小秀美，帶有時裝化的特點。色彩用柔和的中間色，但較閨門旦服飾的色彩更顯豐富和鮮亮，且閨門旦服飾一般每套以單色調為主，在同一色階中做深淺變化，符合閨門旦溫婉含蓄的氣質。而花衫人物性格活潑熱情，豐富鮮活的色階更能傳達其人物特性。花衫服飾的紋樣較繁復精致，繡以二方連續的枝子花圖案居多，服飾整體風格青春明朗。

越劇中的花旦主要指飾演天真活潑、聰明伶俐的青少年女性角色，根據人物身份的不同可以分為小姐服和丫鬟服兩類分別論述。小姐服飾裝束基本沿襲了花衫服，因此這里著重論述丫鬟服的個性化特征。丫鬟發式以偏髻、垂髻為主，服裝上衣穿小立領、大襟、窄袖的女襖，衣長及胯，兩側小開衩且收腰，下擺呈向下的弧形。襖外加用繡花坎肩，外系腰巾，坎肩與襖褲相配用于小丫鬟身份裝，坎肩與襖裙相配則專用于大丫鬟（圖5）。坎肩可以說是代表下層社會女性人物的符號，其款式的變化對身份高低起重要的標識作用，如根據形制長短可分為大坎肩和小坎肩，大丫鬟穿小坎肩即短款坎肩，小丫鬟穿大坎肩即長款坎肩。根據紋樣分又有不同，繡枝子花紋一般用于丫鬟，通身繡水田紋則用于年輕女尼。另外，丫鬟戲衣的服裝色彩一般根據小姐的服色變化來設計。

越劇旦角行當中的悲旦專飾命運悲慘的青、中年婦女角色，類似京劇行當里的“青衣”，頭飾有云頭、如意、百結、小珠鳳等樣式。傳統悲旦服飾穿女褶，衣長及膝，內襯長裙，款式對襟開身，胯下兩側開衩，與女帔相比規格稍低。女褶根據場合不同有花、素之別，主要用來區分人物角色的身份階層，花褶，即繡有紋樣的褶，表示有一定的身份，素褶一般表示平民階層。在花褶中不同的紋樣又對人物的性格、氣質有所寓意。悲旦女褶服色多為藍、湖、灰、綠、黑、白等色，繡枝子花紋樣，或在周邊做鑲飾。戲服色彩的標示性暗示了人物的性格和所處境遇，因此悲旦的服色以藍色、素色的單一色為主來表現傷感凄苦的情感氛圍。

越劇中的正旦主要飾演做了母親的中年婦女一類角色，一般性格沉穩，服飾較為素凈，在演出傳統保留劇目時，多用點翠、水鉆包頭。正旦服飾以女帔為主，內襯長裙，樣式如圖6所示。上衣款式為衣長及膝，對襟開身，兩側開衩，領型分為領端平直的直大領和領端為“如意頭”形的領兩種（圖7），下裳款式一般為單馬面百裥裙或無裥裙。正旦所穿女帔以沉穩的秋香色、寶藍色、中綠色、深紅色為主，偶有淡綠色、湖藍色等清雅的顏色用于家居休閑場合中。正旦女帔上刺繡紋樣的排列方式大致可分兩類：一是繡圓形十團花或十團壽紋樣，規整嚴謹，一般用于正式場合中；二是在領部周圍、兩肩、袖口及底部下擺四周排列花紋。正旦服飾中的單馬面裙均為白色，中間繡折枝花或鳥獸圖案，馬面四周及裙擺下方繡二方連續的纏枝花或幾何圖案，扮清貧婦女時亦可不繡圖案紋樣。

3結語

越劇服飾的設計要遵循三個基本的框架：一是戲曲服飾特有的程式化穿戴規制，越劇雖然改傳統的衣箱制為專戲設計制，也不能隨意亂穿亂戴，如夫人穿女帔，丫鬟穿坎肩，兩者不可顛倒混淆；二是服飾符合“清新柔雅、外柔內剛”的越劇基本藝術風格；三是在前兩點的基礎上依照故事背景參照生活服裝，強調歷史時代感，由于題材的關系，越劇服裝以明代款式居多。另外，對于一部劇來說，旦角的整套戲服是呼應在全劇不同的場景中的，它們顯示出旦角人物不同的心理狀態，隨著劇情的發展呈現出不同的變化。就越劇旦角行當特性來說，不論是夫人、小姐、丫鬟還是平民，人物的造型都比較考究，不僅力求從服飾上表現出戲劇情境、人物性格及相互間的關系，而且細微之處體現著特有的唯美化追求和傳統的美學精神。

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