文化記憶與精神信仰的求索者

高云球

[摘要]老舍用畢生的精神煉獄與生活經驗書寫著他所熟知的文化都城——北京城里的人與事，展現了各個時期都市北京的文化歷史生成軌跡。在他的作品中，記錄了動蕩年代北京城中平民社會的跌宕起伏，刻畫了這里的人的生活境遇與精神世界。對于當下而言，半個世紀前離開我們的老舍，其作品、其人生已經凝固成文化長河中的一個符碼，即一個代表地域文化的符碼，即同時，文化記憶與精神信仰是支撐這一文化符碼的兩極，從而使他超越地域文化的表象，成為中國現代文化中具有文化象征性意義。

[關鍵詞]老舍；在場書寫；民族認同；民族意識；民族國家

[中圖分類號]

1206.6

[文獻標識碼]A

[文章編號]1000 - 3541（ 2018） 03 - 0074 - 06

老舍用畢生的精氣書寫著他所熟知的文化都城——北京城里的人與事，以自己的精神煉獄與生活經驗展現了各個時期都市北京的文化歷史生成軌跡。在他的作品中，記錄了動蕩年代北京城中平民社會的跌宕起伏，刻畫了這里的人的生活境遇與精神世界。對于當下而言，半個世紀前離開我們的老舍，其作品、其人生已經凝固成文化長河中的一個符碼，一個代表地域文化的符碼。同時，文化記憶與精神信仰是支撐這一文化符碼的兩極，從而使他超越了地域文化的表象，成為中國現代文化中具有文化象征性意義。

一、“本質身份”與儒家文化的交融

眾所周知，人類的存在與發展是一種動態的歷史性過程。因此，作為個體的人就必須在個人認同與集體認同中尋求平衡的支點，而要更為客觀與清晰地辨析個體與集體之間的關聯，則需要以歷史發展的視角進行探討。荷蘭學者克里斯·洛倫茲曾說：“認同是在時間變化中的認同”1，因而一切的認同都是來自人類所處的時空系統中。也就是說，認同是人們歷史活動的過程和產物。語言學層面“認同”詞語，“它是具有動詞性質，在多數情況下指一種尋找文化‘認同的行為”2_。而在文化學層面中，“認同”又同時蘊含族群（民族）的特性，體現出的是“一種共有的文化”，也是凝結族群文化身份共同的表征，“這種文化身份反映共同的歷史經驗和共同的文化符碼，這種經驗和符碼給作為‘一個民族的我們提供在實際歷史變幻莫測的分化和沉浮之下的一個穩定、不變和連續的指涉和意義框架”。因此，一個體對自身的文化身份原初認知，只有通過該族群共有的文化符碼確立起來，即“所有話語都是‘被給定的”[3]（p.209），更為直接的表述為來自人的出身、童年，以及青少年成長生活環境軌跡中。

當我們剖解老舍的精神世界時，一定是要從他的原初的文化記憶探討，這些都對他日后的寫作有所影響。我們知道，老舍出生時（1899）并沒有感受到族群（滿族或旗人）的輝煌；相反，他所面對的是族群的凋敝、家園的戰亂與生活的貧困。老舍1歲時父親便在與“八國聯軍”的戰斗中陣亡，母親的堅強隱忍與含辛茹苦成為他最初的啟蒙記憶，在《我的母親》一文中，他這樣寫道：

“母親并不軟弱，父親死在庚子鬧‘拳的那一年。聯軍入城，挨家搜索財物雞鴨，我們被控兩次。母親拉著哥哥與二姐坐在墻根，等著‘鬼子進門，街門是開著的。‘鬼子進門，刺刀先把毛黃狗刺死，而后入室搜索。皇上跑了，丈夫死了，鬼子來了，滿城是血光火焰，可是母親不怕，她要在刺刀下，饑荒中，保護著女兒。[4]（p.320）

一個失去了家，又沒有“國”的旗人婦女，在兇惡的“鬼子”面前，依然堅強地保護著自己的孩子。母親的堅強與堅韌形象深深地烙在老舍心中，并凝結成他對人性的直接認知，以至于他將母親稱為“她給我的是生命的教育”。除了母親以外，成長時期的老舍所接觸到的人，大多是北京旗人，有給他以人生啟迪的宗月大師（劉壽綿大叔）和寶廣林牧師，也有在他青年時代的摯友羅常培、白滌洲、董魯安，以及趙水澄等人。他們都是旗人，同屬于北京城的市井旗人平民，就像老舍自己所說：“遇到一處，我們總是以獨立不倚，作事負責相勉。志同道合，所以我們老說得來。”[5]（p.11）這些熟悉的人構成老舍心智成長的鏡像，作為一個具有主體性的人的老舍，他的“認同在他人身上并一開始就是在他人身上證明自己”[6] （p.188），也就是說，老舍的原初身份認同是在北京平民旗人社會中形成的。

個體的人在與群體之間形成序列時間關系時，一定是要在地域環境的空間中進行。老舍成長過程中的空間環境同樣給予他對世界的原初認知記憶，我們在老舍《小人物自述》中，清晰地看到他對記憶中所熟悉的環境的描寫：

我們的胡同是兩頭細中間寬的。很像地圖上兩頭有活口的一個湖。胡同的圓肚里有我們六戶人家。和兩棵大槐樹。夏天，槐樹的葉影遮滿了地，連人家的衙門都顯著有點綠陰陰的。微風過來.樹影輕移，懸空的綠槐蟲便來回的打著秋千。在這兩株大樹下面，小姐姐領著我撿槐蟲，編槐花，和別家小孩們玩，或吵嘴；我們不知在這里曾消磨過多少光陰，啼笑過多少回。當我呆呆的向上看著樹葉的微動，我總以為它們是向我招手，要告訴我些什么怪親密和善的言語似的。[7] （p.289）

對胡同的記憶早已潛移默化地進入老舍的血脈中，并形成他生命記憶中不可分割的一部分，“這些個記住不記住都沒大要緊的圖像，并不是我有意記下來的，現在這么述說也并不費什么心力：它們是自自然然的生活在我的心里，永遠那么新鮮清楚——一張舊畫可以顯著模糊，我這張畫的顏色可是仿佛滲在我的血里，永不褪色”。無論是人，還是地域，都是老舍文化記憶與文化認同的重要部分，構成老舍的潛意識中的一部分。正如他所說：“我真愛北平。這個愛幾乎是要說而說不出的、我愛我的母親，怎樣愛？我說不出……言語是不夠表現我的心情的，只有獨自微笑或落淚才足以把內心揭露在外面一些來。我所愛的北平也近乎這個。我所愛的不是枝枝節節的一些什么、而是整個兒與我的心靈相粘合的一段歷史，一大塊地方……每一小的事件中有個我，我的每一思念中有個北平，這只有說不出而已。”在這座中國最后一個帝國的都城——北京，留住了作家老舍初人世界“被給定的”記憶，“因為我的最初的知識與印象都得自北平，它是在我的血里，我的性格與脾氣里有許多地方是這個古城所賜給的。我不能愛上海與天津，因為我心中有個北平”[4]（pp.48 -49），.這也就不難理解，無論他走到哪里筆下表述最多的是北京的人與事。這些直觀的文字表述是一種對文化身份的重現，同時，又是對文化身份的生產，它“不是根植于考古學中而是植根于對過去的重述（ retelling）”[3]（p.210）。文化身份是不能超越于它自身的歷史與文化之上的一種普遍的、先驗的精神，它是真實性的存在，它來自歷史的真實性與世界的物質性。

人類對文化身份的認同除了上述具有共性的先祖文化保留下來的“本質身份”以外，還有另外一面，即隨人類歷史時空行進的具有動態屬性的文化身份認同，它“屬于過去也同樣屬于未來。文化身份是有源頭、有歷史的。但是，與一切有歷史的事物一樣，它們也經歷了不斷的變化。它們決不是永恒地固定在某一本質化的過去，而是屈從于歷史、文化和權力的不斷‘嬉戲…[3]（p.211）。在清帝國的幾百年歷史中，旗人社會的文化歷史伴隨著朝代的更迭，從原初的白山黑水文化記憶逐漸向中原文化靠攏。首先，是思想道德準則的改變。清朝的歷代帝王都不遺余力推崇中原儒家文化，并翻譯出版大批儒家經典以供所有旗人學習，如康熙曾說：“朕敬法至圣，景仰宮墻，向往之誠，弗釋寤寐。”[8]（p.14）他還修繕孔廟并封孔子的六十五世孫孔元植為“衍圣公”，尊孔子為“大成至圣文宣先帝”，每一年都祭祀孔子，大力提倡滿洲官吏通讀儒家經典。“清代其實是歷代最崇儒的王朝，因此，清末滿漢族‘種族矛盾之冒現乃是基于政治考慮的新生事物”[9]（p.17）。其次，語言文字與文化觀念的改變。滿族在北平建都立帝之后，旗人逐漸開始采用漢字作為主要的書寫方式，從而導致文化觀念發生某些變化。“一個民族只要選定了某個文字系統，過不了多久，這個文字系統就被他們看成了本民族傳統文化的一部分”[10]。上述兩點使歷經幾百年的旗人社會形態與文化生活已經有別于他們的先祖，在保留一定的組織結構與族群習俗的同時，中原儒家文化思想準則與漢字書寫表達同樣也被接受。

同樣，在老舍的生命過程中，先祖沿襲的“本質身份”與中原儒家文化認同共同浸染著他的身心，“我不能不說我比一般的小學生多念背幾篇古文，因為在學堂——那時候確是叫作學堂——下課后，我還到私塾去讀《古文觀止》。《詩經》我也讀過”[11]（p.489）。而后來到北京師范學校讀書，則是老舍接受系統的儒家文化熏陶的重要節點。在這里，他除了學習儒家經典與古典詩詞之外，還結識了當時的校長方唯一先生，在多年后一篇雜文中，老舍這樣寫道：方唯一先生的“字與文造詣都極深，我十六七歲練習古文舊詩受益于他老先生者最大”[4]（p.336）。不能否認老舍本身對儒家典籍與詩詞都有一種天生的親近感，“我對幾何代數和英文好像天生有仇。別人演題或記單字的時節，我總是讀古文。我也讀詩，而且學著作詩，甚至于作賦。我記了不少的典故”[11]（p.489）。這時的老舍不僅閱讀典籍，還自覺地開始練習吟詩作賦，“在五四運動以前，我雖然很年輕，可是我的散文是學桐城派，我的詩是學陸放翁與吳梅村”[12]（p.200）。桐城派的文章內容多以宣傳儒家思想為主體，散文多以條理清晰、清真雅正為特點。而陸放翁與吳梅村的詩風或豪放悲壯、或沉郁清麗。老舍崇敬與效仿這些文人，不僅僅是敬仰他們的才學，更多的則是對儒家文化的標尺和楷模的尊崇，是對“齊家治國平天下”的政治理想與“鞠躬盡瘁、死而后已”精神的認同的呼應，這也就是老舍所說的“一個讀書人最珍貴的東西是他的一點氣節”[4]（p.375）。值得我們注意的是，陸游和吳梅村都有過朝代更迭的遺民經驗，在他們的內心中也都懷有深深的遺民情結。也許，身為旗人后裔的老舍也會與他們有一種情感上的共通性。老舍多年之后在追憶人生時曾有“滾滾橫流水，茫茫末世人”[13]（p.787）的詩句，其中流露出一種遺民的痛楚與焦慮。

老舍所處時代環境及其自身成長經歷是影響他的文化身份認同的重要因素，在其固有的“本質身份”與后天習成的文化浸染中，逐漸形成老舍獨特的交融的滿漢文化認同觀念，即滿族文化與儒家文化的有效交融。誠如滿族學者關紀新所總結的那樣：“在我國多民族的文化交流當中，或許可以說，滿族是一個與漢族文化交流最多最充分的民族。如果說納蘭性德和曹雪芹是滿族古典文學發展時期矗立其間的兩位具有跨民族文化意義的藝術巨人，那么，老舍則不僅是滿族現代和當代文學中最杰出的代表，而且還是滿族文學在20世紀特殊情勢下連接滿漢文化、中外文化的重要紐帶。” [14]

二、“國家至上”的信仰與中國認同

1943年7月，老舍與宋之的合作的話劇《國家至上》在桂林出版。顯然，這部作品是老舍“國家至上”理念與中國認同觀念的一種策略性表達。在老舍的精神世界中，這兩種理念交相呼應、互為因果。

首先，老舍具有強烈的中國認同觀。眾所周知，“中國認同”的概念有著豐富的內涵與外延，它既涵蓋了民族性，也涵蓋了國家形態，而政治與文化的交融使中國認同呈現出復線混雜的特征。因此，“‘中國認同作為一種兼顧對內對外、歷史與現實的超越族群利益之上的國家認同，總體說來顯然要處于更高層次”。事實上，在滿族族群的先輩中一直就存在“中國認同”的精神維度，滿族“入主中原后，滿人皇帝正式以‘中國自稱其全部統治區的國家認同便加快形成了……順治時期，清朝的政治文書中已經出現了將整個清朝統治區域稱為中國的‘中國用法。”特別是康熙之后，“滿人高層認同‘中國、自稱‘中國人的情形，已成為一種自覺的常態”[15]。可以說，歷代滿族帝王從政治、文化、民族等諸多方面強化對中國認同，是一種主動的有意識的書寫與建構中國人的身份認同。到了清末民國初，滿族知識分子從疆域版圖與族類的視角提出中國國家認同。1897年，滿洲宗室壽富在《時務報》上刊登的《知恥學會后序》一文中便說：“今我中國人則四萬萬也，地則四兆方里也，開國之久，物產之富……我中國，神明之裔也，堯舜之遺也，不思與英德法日并駕于五大洲，而坐視黑人紅人之為奴，思執鞭而從其后，吾不可復見五大洲豪杰之矣。”[16]（pp.456 - 457）文中明確地表達了疆域版圖的不可分割與族類不可受欺凌的觀點。1906年，端方在考察西方多國政治后回國撰寫了《請平滿漢畛域密折》，其中提出：“茍合兩民族以上而成一國者，非先靖內訌，其國萬不足以圖強；而欲絕內訌之根株，惟有使諸族相忘，混成一體，此實奠安國基之第一義。”[16]（p.41）表達了以“國民”平等為基礎的立憲制國家的政治主張，并將中國認同的理念建立在國民平等的基礎上。再有，許多滿族旗人知識分子提出的“中國之人民皆同民族而異種族之國民也”[17]，“今之中國，為滿漢蒙回藏人合成之中國，而非一族一方之中國也明矣！”[18]等觀念，實際上就是將中國建成一個相互融合的多民族國家共同體的構想，其中蘊含所有旗人強烈的中國認同觀念。

其次，以“中國認同”為根基的民族國家理念的生成。我們在老舍的作品中，會經常發現中國認同脈流的涌動，這也就不難理解老舍在《茶館》中借用常四爺之口，喊出擲地有聲的那句話：“我是旗人，但旗人也是中國人哪！”[19]（p.297）他熱切地“盼哪，盼哪，只盼誰都講理，誰也不欺侮誰！”[19]（p.332）并描繪出理想中的和平中國圖景：“在國旗前，他低首降心，自認渺小，把平日個人的自是改為團結的依賴，把平日個人的好尚改作共同的愛惡——全民族的愛惡。”[4] （p.128）老舍告訴世人的就是民族國家的理念，即“一個共同體能夠借以產生共同意志和共同行動的條件”[20]（p.321）。它具有強大的凝聚力，可以“把民族復興作為共同的意志與信仰，把個人的一切放在團體里去”[4]（p.128）。每一個國民（民眾）自覺地與民族國家同呼吸共命運。最終，形成共同的民族意識和中國認同聚集到國家至上理念中。

早在英國時，老舍的民族國家理念已經開始確立，而且這種理念在散文《東方學院》《我的幾個房東》，以及小說《二馬》中都有所表述。在這些作品中，夾雜了許多對當時英國民眾的描寫，如《二馬》開篇大段文字描寫英國持不同政見、不同階層的民眾在玉石牌樓前的政見辯論，這使讀者看到一個民族國家中的國民是如何自愿參與國家政治的，因為每個民眾都會自覺地意識到他是這個國家中的主人。在《我怎樣寫二馬》中，老舍更是直接闡述道：“那時在國外讀書的，身處異域，自然極愛祖國；再加上看著外國國民如何對國家的事盡職責，也自然想使自己作個好國民，好像一個中國人能像英國人那樣作國民便是最高的理想了。”[1]（p.174）在現代國家形成過程中，社會運動與國民參與政治是兩個密不可分的要素，“民族國家的擴張和鞏固推動了社會運動的產生，而普通民眾的斗爭又促進了現代國家的形成”[21]（p.79）。因而我們可以在老舍對英國的文學描述中，理解他對英國現代民族國家制度的認同與褒揚。事實上，在中國兩千多年的歷史中，華夏大地上并沒有產生明晰的“民族”觀念，而是一直秉承文化至上理念的“天下主義”觀，即“中國而為夷狄則夷之，夷而有禮義則中國之”的觀念[22]（p.327），它是以“華夏/儒家”作為身份認同的表征，而不是指向“民族”的。當老舍遠離中國，近距離地感受歐洲的社會與制度時，逐漸開始認同并接受現代民族國家的理念，也就是他的文學作品中有明顯的“我們”與“他者”身份標識的區分。

最后，從“本質身份”認同再到對中國的認同，使老舍成為“國家至上”理念的忠實信仰者。在抗戰時期，我們窺見到老舍對“國家至上”理念的詮釋，他用慷慨激昂的文字表達了對自己國家的熱愛：“國家是我們今日的愛人，我們必須為她死，為她流血。假如我們必須浪漫，那就必得是這樣的浪漫——以國為愛的對象的一種剛毅應發的精神。”[4]（p.133）他將國家比作親密無間的愛人，希望以此喚起國民共同的文化意識與民族認同。面對異族的侵略，老舍更是清醒地認識到個體小我與國家大我的關系，他在1938年寫給陶亢德的信中，表明了舍小家為國家的觀點：“男女間的關系，是含淚相誓，各自珍重，為國效勞。男兒是兵，女兒也是兵，都須把最崇高的情緒生活獻給這血雨刀山的大時代。夫不屬于妻，妻不屬于大，他與她都屬于國家。”[5] （pp.559 -560）國家作為公共文化與政治主權的象征的表征，在侵略者入侵的特殊時期，以公共文化的形式來尋求和動員國民熱愛和保衛自己的國家，這是非常有效的鼓動形式，“今日的中國，沒有一件事比抗日救國更偉大更神圣的；我們的團結便是要在這最偉大最神圣的戰爭中各盡其力；這是你我的一切，此外什么也沒有”[4]（p.126）。他通過塑造民族共同信念與文化身份，將“我們”與“他者”加以區分，并將“救國理念”推到至高神圣，最終形成共同信念與認同的目標。

文藝形式是一種具體的符號傳播過程，這一符號帶有巨大的現實感召力，“一個具有任意性的符號，無論視覺符號還是語言符號，與其所指對象的概念的聯系，不是自然的產物，而是約定俗成的認可的產物，并因循性地要求必須有代碼（ code）的介入與支持”[23]（p.427）。這里的“代碼”是群體的文化認同，是人們共同認知和語言之間建立起可轉換的橋梁，它使意義（救國的文藝形式）在同一文化的發送者和接受者之間迅速廣泛的傳播。文藝形式具有廣泛的傳播力與號召力，“有多大力氣便拿出多大力氣，本著天良與熱誠，寫一個字即有一個字的用處。我們必先對得起民族與國家；有了國家，才有文藝者，才有文藝。國亡，縱有莎士比亞與歌德，依然是奴隸”[4] （p.208）。老舍深知文藝在團結民眾共同意志和增強信念的重要性，可以凝聚全民對國家認同與使命感：“藝術么？自己的文名么？都在其次。抗戰第一。我的力量都在一支筆上，這支筆須服從抗戰的命令。”[4]（pp.151 -152）他以文藝形式來動員全社會，其產生的共同意識與中國認同具有內部聚合與外部排他的特質。文藝所形成的巨大感染力將共同意識和中國認同凝結成對國家高度忠誠的表征，最終外化為國家主權意識高度集合的“權力意識”共同體，老舍用文藝實踐與行動來言說“國家至上”的理念：“我們既不怕死，還有什么可怕的呢？拿血洗凈了江山，我們抗戰到底！用血保住祖宗創造下的偉業，用血為子孫換取和平自由，死是值得的！”[4 ]（p.105）同時他描繪出民族國家的愿景：“我們將來的發展，總能勝而不驕，埋頭苦干，以英武開朗的心懷，建起為人道與和平而努力的新中國。”[4]（p.I34）在這些文字表述中，我們深刻地感受到老舍對國家、對中國的強烈認同，以自己的作品宣揚國家意識，并使自己成為“國家至上”忠貞的信仰者。

三、作家身份與在場的文學書寫

文學作品是作家用文字符號呈現他對世界的認識和價值判斷，因而文字符號是作者表達思想的主要通道。德里達認為：“符號通常說成是對事物本身的替代，對在場事物的替代。‘事物（ thing）在此同等地代表意義或所指，符號再現了缺席的在場者，它替代了在場者。當我們無法理解或表明事物，無法呈述在場者、在場之在時，當在場者無法呈現時，我們就通過迂回的符號表意，我們拿來或給予符號。我們用符號表意。在這個意義上，符號是延擱的在場。”[24]文字符號再現作家想要訴說的精神主旨，無論是作家自身，還是他通過符號所表述的內容，都是在場的，而文學作品的內容記錄作家的人生軌跡與關注的歷史事件，“作家在這樣的寫作經驗之中不可能不對過去——文學、歷史或哲學的過去，一般文化的過去——加以關心、愛好、擔憂。作家不可能不以某種方式考慮到它，不能不把自己視為有義務的繼承人，記錄在譜系之中”[25] （pp.21 -22），文學書寫是作家對自身所處場域的文化歷史和文化譜系進行的一種記錄，是精神話語與文化意識最基本的外在顯現。身為作家的老舍也無法逃離自身所在的場域。所以，在他一生的文學創作中，城市、市民、國家是老舍在場性書寫的核心。

北京是永遠抹不去的記憶。有學者統計說在老舍的“81篇小說中以北京為背景的28篇，共176萬字，占總字數的二分之一以上”26_。在老舍的生命意識中，北京的秋天就像天堂一樣美好，“天堂什么樣子我不曉得，但是從我的生活經驗去判斷北平之秋便是天堂”[5]（p.463）。就像老舍自己說的那樣，北京狹窄雜亂的胡同，以及居住在大雜院中的市井百姓，都是他所熟悉的事物：“我生在北平，那里的人、事、風景、味道，和酸梅湯、杏仁茶的吆喝的聲音，我全熟悉。一閉眼我的北平就完整的，像一張彩色鮮明的圖畫浮立在我的心中。我敢放膽的描繪它。”[11]（p.694）他由衷地熱愛著這座賦予他生命的城市，這里有他熟悉一草一木的味道，有他熱愛的胡同和擁擠的大雜院，這些地域空間化的物質結構是老舍永不磨滅的文化記憶與歷史表征，構成他寫作的基石。德里達曾對人的書寫意識有過這樣的解讀：“一般空間是首先作為在標記中的在場的矗立的空間化，這就是我這里稱為書寫的東西。”[27]（p.327）這也就能理解為什么在老舍的筆端中出現最多的地域是北京，在他的作品中，“故事是編造的，人物是塑造的，但人物活動的地點和故事展開的環境卻基本上是真實的。老舍毫不費力地把真實的北京搬進了自己的小說和話劇”[28]（p.382）。事實上，老舍對地域空間的真實描述在某種程度上，可以認為是他有意識地喚起共同文化群體中的人的共有記憶。

老舍在對北京的描寫中，出現最多的是父母生活的區域——滿洲旗人所屬駐地，這也是他度過青少年時光的地方。舒乙對老舍作品中出現過的兩百四十多個地名加以考證，發現“老舍作品中的北京地名大多集中于北京的西北角。指阜成門一西四一西安門大街一景山一后門一鼓樓一北城根德勝門西直門一阜成門這個范圍，約占老北京內城的六分之一”[28]（p.386）。這些地方是承載著滿族族群共同記憶的凝固地，也是老舍的永恒記憶與生命旨歸。德里達在《文學行動》一書中，對空間處所與文本事件之間形成的張力同作者寫作經驗進行過論證，認為“這種寫作的經驗即使不是一種道德或政治的責任（不過它可以變成那種責任），它也是受一種命令的‘支配：為獨特的事件提供空間”[25]‘（p.21）。也就是說，地域空間的描寫是作者受到自我意識與自我價值判斷的要求，其目的是為內容展示提供基礎和路徑。當老舍用純熟的筆觸勾勒與探索北京市井百姓的精神和命運的時候，無論是漂走異國的《趙子日》《二馬》《老張的哲學》等，還是以圍繞北京社會市井平民的生活狀態為線索的《駱駝祥子》《四世同堂》《正紅旗下》《離婚》《我這一輩子》等作品，都是以平民故事為敘事主體（對象）。正如他所言：“我自己是寒苦出身，所以對苦人有很深的同情。我的職業雖使我在知識分子的圈子里轉，可是我的朋友并不都是教授與學者。打拳的、賣唱的、洋車夫，也是我的朋友……他們幫我的忙，我也幫他們的忙。”[12]（p.199）

生存的環境與成長的圈子在一定程度上決定了作家書寫的視角，出生在滿族家庭的老舍，他的出生與成長，不論是對于他個人，還是整個滿族族群而言，都是具有特殊意義的。“八國聯軍”侵華、排滿情緒高漲、清政府的統治終結、軍閥混戰等大事件，促使許多“失國”的滿族平民淪為社會底層的“茍活者”，生活境遇苦不堪言。在老舍的作品中，那些“打拳的”“賣唱的”“洋車夫”等都是生活在苦難中的滿人賴以糊口的職業，這些同族人的苦難深深地刺痛著老舍的精神，正如關紀新所說：“在前20年的寫作中，他絕少宣揚自己在寫滿族，卻通過滿人活動地域、滿人特有人生、滿人傳統名姓、滿人性格習尚等等曲筆，展示了民國年間整個北平滿人社會的翔實面貌，記錄下來都市下層滿人的凄苦命運和慘淡心靈。”29作家的寫作大多是來自內心的獨白，書寫的文字符號也是表達他的自我在場。因此，在老舍的作品中，雖然大都沒有直接言說滿族族群故事，但他通過人物的塑造與地域風俗的鋪陳等方式，表述了對北京平民滿人群體的熱切關注，這正是老舍自我在場的獨白。楊義先生曾這樣評說：“老舍之為老舍，關鍵不在于他一般地解剖了國民性，他于此似乎缺乏足夠的思想家氣質。他的幸運在于他過人的幽默靈感從北京的市民風俗中獲得取之不竭的源泉，從而在市民風習的出色描繪中折射出民情民性。”[30] （p.180）縱觀現代時期的老舍，抗戰的爆發成為他思想變化的轉折點，使他從對族群平民的關注轉到對國家命運的奔走呼號，也可以說是他“國家至上”理念的高峰時期，從而使自我的在場寫作達到頂點。

抗日戰爭的爆發使得老舍的視野發生改變，在抗擊入侵者的現實場域中，他將文學作品與抗戰緊密地聯系在一起，用文學的形式積極鼓舞與啟蒙民眾來共同抗擊侵略者：“我們的國家已經破產，我們還甘同于別人一塊做夢么？我們忠誠于生命，便不能不寫了……我們不許再麻木下去，我們且少掀兩回《說文解字》，而去看看社會，看看民間，看看槍炮一天殺多少你的同胞。”[11]（p.430）他從一位自由作家自覺的轉為以民族國家為己任作家，摒棄了書齋式的寫作模式，將文學與廣大民眾相聯系，寫作內容以宣傳與鼓動中國的民眾抵抗侵略者，他深知“今天，我們都作到了這個，因為新文藝是國民革命中產生的，文藝者根本是革命的號兵與旗手”[4]（p.128）。身處戰時場域的老舍，以最為通俗的文藝形式直觀表達他要講述的內容，他知道越是通俗易懂貼近廣大民眾的文學形式，它的內容越能感染民眾，這期間創作了大量通俗作品，如《張忠定計》《游擊戰》《王小趕驢》《國家至上》《誰先到了重慶》《張自忠》《大地龍蛇》《殘霧》《新刺虎》《忠烈圖》《丈夫去當兵》《抗戰民歌》《抗日三字經》《忠孝全》《兄妹從軍》《怎樣寫快板》《關于大鼓書詞》等。他以小說、戲劇、雜文以及民間喜聞樂見的鼓詞、快板、相聲等十幾種文藝形式表達抗日主題，旨在通過民眾熟悉的文藝形式喚起民眾的民族意識，正如德里達所說：“文學現象中，語言與意義是一個整體，形式從屬于作品的內容。”[31]（p.8）置身于國破家亡中的老舍認為：“救國是我們的天職，文藝是我們的本領，這二者必須并在一處，以救國的工作產生救國的文章。”[32]（p.367）

通過上述對老舍前期文化記憶與精神信仰的梳理與辨析，可以清晰地看到，在他的精神世界與文化觀念中，族群與國家、地域與文化等多維度的時空交錯構成其特殊的自我在場寫作形態。同時，老舍對北京地域滿族平民的人文精神書寫和為抗戰救國而奮筆疾書的救亡意識，使他從對族群的關注升華到對民族、對國家的觀照中，他在固守“本質身份”認同的同時，把自我的全部精神與信仰融入對現代民族國家的整體性建構中，從而使他成為“國家至上”的忠實信仰者。

[參考文獻]

[1][荷蘭]克里斯·洛倫茲.比較歷史學理論框架的初步思考[J].山東社會科學，2009（7）.

[2]閻嘉，文學研究中的文化身份與文化認同問題[J].江西社會科學，2006（9）.

[3][英]斯圖亞特·霍爾.文化身份與族裔散居[c]//陳永國譯.羅鋼，劉象愚.文化研究讀本.北京：中國社會科學出版社，2000.

[4]老舍全集：第14卷[M].北京：人民文學出版社，1999.

[5]老舍全集：第15卷[M].北京：人民文學出版社，1999.

[6][法]拉康.拉康選集[M].褚孝泉譯.上海：上海三聯書店，

2001.

[7]老舍全集：第8卷[M].北京：人民文學出版社，1999.

[8]清圣祖實錄：卷一三○[O].

[9]孫隆基.歷史學家的經線[M].桂林：廣西師范大學出版社，

2004.

[10]聶鴻音.中國文字的文化內涵及其表現層次[J].傳統文化與現代化，1993（2）.

[11]老舍全集：第16卷[M].北京：人民文學出版社，1999.

[12]老舍全集：第17卷[M].北京：人民文學出版社，1999.

[13]老舍全集：第13卷[M].北京：人民文學出版社，1999.

[14]關紀新，主持人的話[J].福建論壇，2009（2）.

[15]黃興濤.清代滿人的“中國認同”[J].清史研究，2011（1）.

[16]中國史學會主編.中國近代史資料叢刊·戊戌變法：第4冊[M].上海：上海人民出版社，1957.

[17]穆都哩.蒙、回、藏與國會問題[J].大同報，1907（5）.

[18]恒鈞.中國之前途[J].大同報，1907（1）.

[19]老舍全集：第11卷[M].北京：人民文學出版社，1999.

[20][德]伊格爾斯，德國的歷史觀[M].彭剛，顧杭譯，南京：譯林出版社，2006.

[21][美]西德尼·塔羅.運動中的力量：社會運動與斗爭政治[M].吳慶宏譯.南京：譯林出版社，2005.

[22]康有為.答南北美洲諸華商論中國只可行立憲不能行革命書[C]//康有為全集：第6集.北京：中國人民大學出版社，2007.

[23][英]斯圖爾特·霍爾.表征——文化表象與意指實踐[M].徐亮，陸興華譯.北京：商務印書館，2003.

[24][德]雅克·德里達.延異[J].汪民安譯.外國文學，2000（1）.

[25][德]雅克·德里達.文學行動[M].趙興國譯.北京：中國社會科學出版社，1998.

[26]舒濟.青少年時期的生活對老舍的影響[J].中國現代文學研究選刊，1990（3）.

[27] Jacques Derrida，Margins of philasophy[M].Chicago： Universityof Chicago Press，1982.

[28]舒乙.老舍著作與北京城[c]//崔恩卿，高玉琨主編.走近老舍：老舍研究文集.北京：京華出版社，2002.

[29]關紀新.老舍研究個案與中華多民族文學史觀[J].福建論壇.2009（2）.

[30]楊義.文化沖突與審美選擇[M].北京：人民文學出版社，1988.

[31][德]雅克·德里達.書寫與差異[M].張寧譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001.

[32]曾廣燦，吳懷斌.老舍研究資料：上[M].北京：知識產權出版社，2010.