詩人劉以鬯

他的編輯事業，栽培了不止一個世代的文學作家;他的小說創作，掀動了藝術探索風潮;在香港文學文化圈，有崇高的地位，眾所景仰。然而，劉以鬯這個名字不應由香港所獨享。劉以鬯的文學生涯經歷了20世紀政治民生的大動亂與大斷裂;他在上海開始文學創作，杭戰時期在重慶發展與眾不同的文學活動，20世紀50年代以后以人生三分之二的時間辛勤編寫，向世間宣明：文學，即使在香港這個唯實用是尚、經濟利益掛帥的環境中，還是一種令人崇敬的文化力量。他在文學上先行探險與試煉，足以為華語文化圈之表率。在此我們組編一系列文章，嘗試從不同角度析述這位重要文學家的成就與貢獻，作為劉以鬯先生百歲華誕之紀念。

陳智德《南來者的本土思考——劉以鬯的<過去的日子><對倒>和<酒徒>》一文，從幾部作品的細意分析中看到劉以鬯從內地到香港的歷程之深層意義：我們不能以外來者與本地人摩擦與和解的“通俗劇”情節來做簡約化的理解;當中人生意義的反復拷問，以至文化溯源與在地開新之輾轉反側，才值得我們深思。

須文蔚《劉以鬯在港臺意識流小說推廣的一段公案》以實證方式重探華語文學中“意識流”論述的歷史，指出臺灣大學外文系學生朱南度于1957年翻譯《現代英國小說與意識流》，發表于夏濟安等主編的《文學雜志》，比劉以鬯等在1960年《香港時報》副刊“淺水灣”的引介為早，糾正一般以劉以鬯為推廣“意識流”先鋒的說法。然而“在劉以鬯主導的一系列意識流理論介紹中，無論是馬朗、盧因、崑南、山谷子等人的翻譯與譯介，觀點的紛繁與多樣，不僅譯寫了英國的當代理論，也擴及討論歐洲的心理分析小說，乃至于電影蒙太奇技巧的影響等，均為臺灣20世紀60年代文學媒體相形失色的”。

以上兩篇重點在于分析劉以鬯移居香港以后的表現，而梁淑雯《三種身份之三地情緣——淺談劉以鬯主編的<國民公報）副刊》一文，則為劉以鬯的文學思想和活動溯源，說明劉以鬯在南來以前，編輯副刊已引進不少外國文學，試圖“在抗戰文學中找尋藝術美的可能”;在小說創作上，也見到“以詩化語言來代替線性敘事手法”“心理描寫與歷史結合”等特征。換句話說，劉以鬯在香港受到稱頌的《酒徒》《寺內》等小說的藝術試驗，“其實早在重慶辦報時期便已開始”。

陳子謙《借他人酒杯的酒徒——劉以鬯“故事新編”縱論》聚焦于“故事新編”的文類，以重寫《西游記》的《孫悟空大鬧尖沙咀》與《蜘蛛精》，新編《西廂記》的《寺內》和《崔鶯鶯與張君瑞》，以及改寫神話的《盤古與黑》五篇作品為例，展示“劉以鬯如何從不同的角度改編同一故事，從中實踐了怎樣的小說實驗”，并檢視其對后繼者之影響。事實上劉以鬯之“故事新編”，正是文化與社會經驗的新與舊之角力的表現。這種心理既有其特殊性，也有其普遍意義。

區仲桃《劉以鬯的現代主義》一文意在考析“劉以鬯理想中的現代主義”，認為其中包含三種元素：現代主義的意識流技巧、現實主義的社會現實和內心真實，以及理性思維主導的小說結構。因此，作者不認為劉以鬯的名著《酒徒》，或者喬伊斯的《尤利西斯》是這種“理想中的現代主義”的代表;反而劉以鬯的短篇《鏡子中的鏡子》，以及可與之比較的喬伊斯早期小說《死者》，才是范例。文中就兩篇作品做出深入的分析，備見新義。

劉以鬯的實驗小說往往以“詩化語言”見稱，陳國球《詩人劉以鬯——讀劉以鬯<淺水灣>作品札記》直接從他的“詩心”切入，細讀《香港時報》副刊“淺水灣”中出現的劉以鬯詩作，結合他的文學編輯工作，說明“小說家劉以鬯”其實是“詩人劉以鬯”的發揚。我們甚至可以說，“他在香港的文學創作和文藝編輯工作，他的文學生涯，就是他寫的詩”;他的貢獻，就是在一個唯實唯利的環境中，創造出可措置“詩心”的空間！

備注：其中梁淑雯《三種身份之三地情緣》、陳子謙《借他人酒杯的酒徒》、區仲桃《劉以鬯的現代主義》將刊于本刊2019年第1期“劉以鬯：世紀人生與文學”專輯（二），敬請期待！

——陳國球（香港教育大學講座教授）

陳國球，香港教育大學中國文學講座教授、中國文學文化研究中心總監，曾任香港科技大學中國文學教授，香港浸會大學中文系主任，加拿大雅博特大學、捷克查理大學以及中國臺灣大學、政治大學和北京大學客座教授;東京大學、哈佛大學、哥倫比亞大學訪問學人。著編有：《重遇文學香港》《香港·文學：影與響》《香港的抒情史》《抒情之現代性》（合編）、《香港文學大系》（總主編，十二卷）、《抒情中國論》《文學如何成為知識？——文學批評、文學研究與文學教育》《情迷家國》《文學史書寫形態與文才也攻治》等。

六月八日夜中傳來劉以鬯先生往生的消息。

黑色與黑色在黑色中搏斗……劉先生在暗夜里，以文字串連成星星;夜光閃耀于島之南的淺水灣，灑落在城中的大會堂，滲潤香港文學之心田。

搏斗的力量，來自文學的信念，與堅持;這堅持，這搏斗，來自個人的信念，轉成光，照亮在地一代又一代的靈魂。

前面若有曙光，文學的靈魂堅執行遠，以文字彩繪這看似灰暗的香港，劉先生天上安息。

劉以鬯與詩

2001年劉以鬯有一本非常別致的著作面世，書名是《不是詩的詩》。序文《我寫過一些不是詩的詩》，原先在同年7月香港《大公報》副刊“文學”發表。這篇序文從形式看來，就“與別不同”;全文不落標點，開篇兩段是：

我常在詩的邊緣緩步行走審看優美意境的高長寬我寫過一些不是詩的詩

站在十字路口的小說趁超不前 我用酒澆注文字 酒可助文字成詩 詩可助小說重獲活力

下文又說：

誤失道路 必須辮認東南西北 每一次想起COHEN講的“詩是文學繼續生存的希望”就會用不是詩的派釗予發濃郁感情 甚至將文字當作顏月書苗繪抽象畫結尾再做回環復沓：

我常在詩的邊緣緩步行走 審看優美意境的高長寬 我寫過一些不是詩的詩

通篇語言簡潔精練，思維跳躍，就像一首散文詩。除了序，《不是詩的詩》內容分為七類，包括：評論、文學批評、散文、獨幕劇、微型小說、短篇小說和中篇小說，共收作品15篇。劉以鬯以這本著作向讀者宣示：他書寫的各種文體，其實都可以看作是“詩”。

劉以鬯提到的柯恩（J.M.Cohen，1908-1965），是一位非常重視詩歌的文學研究者和翻譯家，曾著《西方文學史：從中世紀史詩到現代詩歌》，編《這時代的詩歌1908-1958》。他的原話是：“in poetry，therefore，remains the hope for literaturessurvival.”劉以鬯引述過它不止一次。早在小說《酒徒》之中，他已借麥荷門之口，引用柯恩的文學史，提出“戲劇與詩早已聯盟，然則小說與詩有聯盟的可能嗎？”后來他在《我怎樣學習寫小說》一文，再宣明自己接受柯恩的見解。在接受盧瑋鑾等訪問時，又說：

我一直認為詩是文學中最重要的文類。最近我也提過，文學要繼續生存，唯一的希望在于詩。如果不寫詩，文學早晚被淘汰。所謂“淘汰”是指純文學的淘汰。

這是劉以鬯從文學本質以及文學發展的角度對“詩”做出的判斷。在他眼中，“詩”不僅是作為文學體類的詩，更是“文學”本質之所在，所以引文中“文學”要再由“純文學”來補充解說;換句話說：“詩”最能見證“文學”之“純”。雖然在一般讀者眼中，劉以鬯并不是詩人，但他的確滿懷詩心。我們細讀他在“淺水灣”中的作品，可以更清楚地見到詩人劉以鬯。

劉以鬯在“淺水灣”寫詩

劉以鬯先生1918年移居袒潞，直從事報刊編輯和創作，對香港文學往后的發展影響既深且遠。1960年2月15日《香港時報》副刊改版，由劉以鬯主持，定名“淺水灣”。這是香港文學史上必須刻記的一個重要事件。劉以鬯的重要貢獻，是在香港這個商業經濟幾乎淹沒一切的環境中，為文學爭取到一個生存的空間。即使“淺水灣”只有半版的篇幅，只能看作是一個小小的窗戶，但這個窗戶之打開卻為香港文學提供了通向無限的可能。劉以鬯在“淺水灣”積極引進現代文學觀念，容納了許多愿意創新的本地（以及臺灣）作者的試驗。然而，我們也不要忽略他在這副刊發表的個人作品。“淺水灣”之中，劉以鬯署名發表的作品包括短篇小說、文學評論、西洋文藝報道和翻譯，以及本文重點關注的幾首詩：

1.《金錢》（1960年2月19日，署名同繹）;

2.《詩》（1960年10月13日）;

3.《赴宴 盜書 借箭——千行長詩<戰爭> 之一》（1960年10月27日）;

4.《第四種時間》（1960年12月24日）

四首之中，《金錢》似是相當直白的雋語，全篇15行旨在刻畫追求金錢的社會現象，并沒有許多語言的經營，只是其分行的排列靠近詩的形式。當中最精警的可能是最后琦矛：

如果一個人花了一生的勞力才獲得多少金錢的話——

他是一個傻瓜。

（因為，他并沒有從生命獲得什么？）

我們可以猜想：所謂“傻瓜”有沒有自嘲的意味？在香港這個環境中辛勤編務，所得的是什么？于生命的追尋有無意義？我們說這篇分行排列的雋語，未必是劉以鬯用心經營的詩篇，他大概也沒有把它視作詩;但從中可能也透露出他內心一些想法，好比“淺水灣”改版第一期的欄目“語絲”，有署名“繹”的兩則：

像舉行了一個派對，事先你做了許多準備，你很高興;事后你看到這零亂的局，你感到頭痛了。（《育嬰》）

媽媽喜歡吃魚，哥哥喜歡吃魚，弟弟也喜歡吃魚，但是爸爸喜歡吃肉。于是大家吃肉。（《獨裁》）

對普通讀者而言，兩則文字好像是當前某些社會現象的描寫，但再比照劉以鬯編輯副刊所面對的艱難困局，這“嬰兒”會不會是比喻新改版的“淺水灣”之呱呱墜地？這“獨裁”的“爸爸”是否是霸道的報紙老總之寫照？

《金錢》未必是劉以鬯心中的詩，但安置在“新詩壇”專欄的《詩》，就一定是他的詩：

當所有的噩夢合力制成一個“！”時

黑色與黑色在黑色中搏斗

如果沒有多事的女娟補好天空

夜晚或可窺見第二個太陽嗎

夜是一張黑紙

神用星星題一首短詩

凡人眼力差

竟把它稱作銀河

于是千眼熠耀齊照織女之堅定

有河之彼岸的牛郎仍在期待鵲群

（九月廿四日寫于病榻上）

這不僅是劉以鬯的詩，更是劉以鬯以詩寫他心中的詩;或者可說，這是一首“后設詩”。

劉以鬯對于詩的本質的理解，又可以由《酒徒》主角老劉的話見出：

詩人受到外在世界的壓力時，用內在感應去答復，詩就產生了。詩是一面鏡子，一面蘊藏在內心的鏡子。它所反映的外在世界并不等于外在世界……內心世界是一個極其混亂的世界，因此，詩人在答復外在壓力時，用文字表現出來，也往往是混亂的，難懂的，其至不易理喻的。

這段話正可以解說《詩》的詩意。感嘆號“！”代表的是情緒的大幅波動。這波動由“所有的噩夢”合制而成;而“噩夢”之出現，也表示詩人正在承受外在世界的莫大壓力。《詩》的第一節還有詩人“內心世界”的描述“黑色與黑色在黑色中搏斗”。搏斗之余，詩人要提醒自我去梳理、整治——或者救贖這混亂的內心，如女媧之補天，以救治共工與祝融之激斗所造成的“天柱折，地維缺”。在“內心”設下一面“鏡子”，也就是詩人的內省、體味、領悟，所進入的境界，當然有異于受限物理的外在世界。在這非自然的世界，或者可以在晚上見到太陽，或者見到的太陽不山一個，這是超自然的境界。

再看《酒徒》中的詩論，小說中老劉再接著解釋：

不易理喻并非不可理喻，詩人具有選擇的自由。他可以選擇自己的語言，那種語言，即使不被讀者所接受;或者讓讀者產生了另外一種解釋，都不能算是問題。事實上，詩的基本原理之一，就是讓每一位讀者對某一首詩選擇其自己的理解與體會。

這里申論的是詩的創作和閱讀之間的間題。在創作過程中，詩人承受外在世界的壓力而致波濤揚起于內心之后，還要面對如何以語割予發、表達內心世界的諸般情意的問題;而抒情之語言選擇，絕對是屬于詩人的權力范圍。但在另一方面，讀者也不必簡單地重組同于作者的心路歷程，讀者的閱讀過程和理解方式同樣應該受到尊重。這些理念在《詩》的第二節以詩化的語言來象喻。“神”在“黑夜”以“星星”題詩，喻指詩人的創造力;可見在劉以鬯心中，文學創作至為高尚、神圣。讀者，是凡人，眼力不足，不一定能看清楚夜空中的星星;但這“眼力差”，也未嘗沒有創造力：“神”寫的“詩”，被他看成了一道“銀河”！由詩人創作到讀者閱讀，其間的互動，在劉以鬯的后設詩歌中，幻化成迷人的喻象：“星星”=“詩”=“銀河”！

《詩》的第三節指向“文學”在時間或力跡巨不息的生命力，一代一代的讀者（“千眼熠耀齊照”）閱讀詩、欣賞詩，從詩中意蘊尋找寄托，傳遞天地間神與人的動人故事——織女與牛郎之間的銀河、遙望與期待。詩，或者文學，有傳承千秋的永續生命。

《詩》的結尾以“堅定”與“期待”并置，其實就是人類面對時間長河的一種態度。在千載流傳的故事中，這種“期待”并未帶來團圓的結局。在時間的無限延展中，人的感覺如何？大概是劉以鬯《第四種時間》一詩的主題。以人世經驗為量尺，時間不外乎“現在”“過去”與“未來”。劉以鬯馳想于此外的“第四種時間”;詩的第一節和末節重復點明他的關注點：

除了現在之外，而又不是過去與未來。

以文字技巧而言，劉以鬯這首詩并沒有太多琢磨。比較重要的是詩中意象的運用，例如：“無休止的轉”“無休止的變”的“萬花筒”，以及“無頭無尾”的“幾何學上的直線”，目的是要揭示生命只是無常與無盡的時間變幻中的兩個駐點，“沒有開始的結束，沒有結束的開始”。“脫網的蜘蛛”被“投向火爐”，則明喻人之被“上帝捉住”“投向地獄”。至于全詩最重要的意象是顯示主體玄思的“鏡子”，因為這首詩的樞紐正在于主體的玄思與反照：

風暴占領大海時，鏡子里的我看到了我。狼毫底下的東南西北，在炯炯的目光下觳觫依然。“風暴占領大海”即是《酒徒》所說的“外在世界的壓力”;“鏡子里的我”不只是反映的物象，反而具有能動性，可以“看到了我”，是“蘊藏在內心的鏡子”在映照。“狼毫”當然是作家手上的筆，寫下的文字語言往“東南西北”四方奔流，對應著內心觀照下的種種悸動。我們可以說，詩中的宿命觀以至所有迷惘，根源在此。這是現代境況下，人的心靈與外在的昏亂世界激烈交鋒，詩人以其文字藝術做出的“答復”。事實上劉以鬯多年的文學創作，都可以被視為他對這個世界的回應。

詩與小說

劉以鬯的文集《不是詩的詩》收入一篇“微型小說”，題目是《借箭》。而這一“小說”，卻是“淺水灣”所刊的《赴宴盜書借箭卜行長詩（戰爭）之一》的其中一部分，原本就是“詩”。

這三首詩應是套用《三國演義》第四十五回“群英會蔣干中計”以及第四十六回“用奇謀孔明借箭”中的部分情節。《赴宴》的故事背景是周瑜宴請劉備，密謀于席間殺之，卻發現曾誅袁紹大將顏良、文丑的關云長陪伴于劉備之側，不得不放棄。全詩拋開情節敘事，完全不見人名，只聚焦于周瑜的內心世界：“野心在藍色中”“肉體與靈魂對調”“昨夜的噩夢”“陰謀接吻”“殺機趦趄”……《三國演義》寫關云長“按劍于玄德背后”，但《赴宴》詩卻以“青龍偃月刀”替代。可見劉以鬯沒有被原典的具體細節所限，因為他要呈現的是當時的氣氛與感覺。

下接《盜書》的故事背景是：曹操派蔣干到東吳見周瑜，原意要勸降，卻中了周瑜設下的反間計;蔣干偷取了偽冒曹營水軍統領蔡瑁、張允私通東吳的書信，驅使曹操斬殺二人，自損水戰的力量。原本《三國演義》的行動情節頗多，在詩中卻都化成心理活動;例如“兩顆心猶如撥弦者失去正確”“驟然有跫音來自觳觫”等，詩內雖不乏動作，但卻非情節的推進，而是象征意義的開展，尤其結尾一節：

蔡帽張允的頭顱拋向明日之失敗

春天將陰謀播種在心田里的

秋天必會長出仇恨

但十一月的東風依舊站在遠方等候孔明招手

第三首《借箭》被收入《不是詩的詩》作為書中的“微型小說”，可能是因為其中故事情節最為完整。然而，這首詩也只有第二節出現戲劇性的場面，全詩還是去除了大部分的動作情節。詩中最能見到劉以鬯之別出心裁，是第三節以稻草人——諸葛亮借箭的工具為主體：

霧衣給稻草人以透明的生命

稻草人個個年輕

稻草人不需要壹CC膽汁

稻草人借不到粗糙的感情

稻草人也會在箭雨中狂笑

這種聚焦方式在劉以鬯其他作品中也可以見到，例如短篇小說《天堂與地獄》（1948）中的蒼蠅、《動亂》（1968）中的各種靜物，都占有主體的位置，帶來經驗的“陌生化”。在《借箭》中，“稻草人”被賦予生命，表面看來，場面變得輕松滑稽;然而，我們不要忘記當中是一場以生命的毀滅來成就的戰爭。一般人看三國故事的“草船借箭”，注意力多放在諸葛亮于談笑間賺得曹營十萬支箭，又可戲弄周瑜，戰爭好比一場斗智的游戲。劉以鬯的《借箭》沒有忘記宣揚諸葛亮的智慧，但更重要的是揭示與戰爭直接相關聯的死亡之恐懼。稻草人之“生命”的有與無，是個提示;旁觀看箭雨中的稻草人，除了“鎮定”的諸葛亮以外，還有“震顫”中的魯肅。伴隨戰爭的恐懼心理，在詩中主要透過魯肅一角來演繹，詩中第一節說：

魯子敬對自己宣戰冀能征服內在的恐懼

第四節更是“死亡”與“恐懼”的全力刻畫：

十五萬枝箭等于一個“！”

一個“！”等于十五萬死亡的預約

諸葛亮的鎮定與如濕衫緊沾魯肅的震顫

魯肅在死亡邊緣叩不開心扉

大江平靜

但杯中的酒液久已掀起波浪

感嘆號“！”在《借箭》中再度出現。第一個“！”是反應的指標，指曹營懼怕霧夜里敵軍來襲，是面對死亡的恐懼。第二個“！”轉化為象征：曹營因恐懼死亡而亂放的箭，將會被用來射殺曹兵，所以是“死亡的預約”，恐懼轉成事實。諸葛亮超人的鎮定，好比不需要膽汁的稻草人，映襯出魯肅作為普通個體之害怕死亡;“杯中的酒液久已掀起波浪”，正因為內心的震蕩！

劉以鬯在詩前序文對這三首詩作的創作動機做出解釋：

用新的表現方式向舊小說尋覓詩情，賦以現代人的感受，捕捉傳說中的至趣，也許還沒有人嘗試過。我在這里故意舍“正史”而取“演義”，正因為“傳說”比較富于文學意味。我認為：在企圖攫取一種新的情緒時，這樣的固執是必須的。

“尋覓詩情”“賦以現代人的感受”“攫取一種新的情緒”，可能是劉以鬯文學創作的重要取向。

劉以鬯的詩與白日夢

“詩情”雖然說來縹緲，好像難以捉摸，但其存在本來就離不開生活，離不開人生，故其中必須有“現代人的感受”。就如當香港的報刊編輯，諸般壓力，人事的、經濟的、政治的，紛至沓來。但有所堅持的編輯，如劉以鬯，在各種不利條件之下，還是要爭取“詩情”之收容所。他的另一篇微型小說《副刊編輯之白日夢》，也收在《不是詩的詩》之中。小說的主人公不是詩人，是副刊編輯;但他的夢中之旅，其實也可以見出他“面對外在世界的壓力”時，如何“用內在感應去答復”。因此我們可以說，《副刊編輯之白日夢》也是劉以鬯的一首詩，是顯示一位副刊編輯如何“尋覓詩情”的一首詩。小說開首就提出間題：

夢呢？且卷起夢之百葉簾，探手捕捉團圞月。月光四射，圍個花邊框，不大不小，頗與家院門前的大燈桿相似，標題：“李白之希望”。

小說中這位編輯“常在夢與現實之間爬來爬去”。現實與夢，看來界線也不是很清晰，例如：

于是我踏上夢中道路了。出現在眼前的是：滿版六號恰像一窗煙雨。四號楷書令人想起瑪哥芳婷的腰肢，右邊有一行，左邊也有一行，像張龍，也像趙虎，緊緊夾住怒目而視的大黑頭。

究竟他在執行編輯工作，還是在造白日夢？小說中有許多夢境的描寫，例如走到《水滸傳》中的紫石街，聽鄆哥講西門慶與潘金蓮的幽會，見到勞倫斯（D.H.Lawrence）嘲笑曹雪芹，見到喬伊斯（James Joyce）、烏爾芙（Virginia Woolf）、湯瑪斯曼（Thomas Mann）、薩洛揚（William Saroyan）、奧尼爾（Eugene ONeil），但這些夢中人本就是編輯在現實中所面對的文字世界。他“在夢之道路上躑躅”，還見到：

盡管有鴛鴦日日交頸。

盡管有蝴蝶夜良雙飛。

文字的手淫，只能騙取愚者的躊躇。對于夢，他有這樣的認知：

夢境非仙境，行遠時，荊棘絆腳，山道崎嘔，雖然值得流連，一樣也會流汗流血流眼淚。至于他從“夢境爬回現實”之所見：

天黑時，我掀開幕布從夢境爬回現實，抬頭遠望，九龍半島有燈火如繁星。

何者是夢？何者是現實？小說中其實只提供了模棱兩可的答案。正如小說的第一段以排印的方式突顯出來：

現實世界是：

東半球的人這樣站

西半球的人這樣站

小說的結尾也有一段回環呼應：

現實世界是：

東半球的人看到了月亮

西半球的人看到了太陽

“東半球”“西半球”以“對倒”的方式排印，當中的寓意有二：一是自我省察，知道作為主體的自己所在位置的作用和限制站立在某一個特定方位只能有某種立場和判斷;二是理解現實可以超越一元論他人可以有不同的立場和判斷。因為劉以鬯肯定這個世界有多元的空間，于是“詩情”才不會被殘酷的物理現實完全埋葬，副刊編輯才可以在夢與現實之間“爬來爬去”。

劉以鬯告訴我們《副刊編輯之白日夢》是“不是詩的詩”，提醒我們要注意他如何在文本中“答復”他所面對的“外在世界的壓力”。他的“答復”出自他本人的“內在感應”，則文本中的“副刊編輯”可說是現實中劉以鬯的鏡像。也斯在討論這篇小說時特別提道：

小說固然是虛構的，是實際經驗濃縮與反芻后的建構，但其中當然亦有現實經驗累積的智慧。劉以鬯……是在五○年代的香港報刊編副刊，經歷了種種挫折，在經濟與政治的種種大壓力底下仍然想推廣文藝，因而發展出來的智慧與策略。而這是劉以鬯獨自走出來的路。這短篇已顯示了雛形，為兩年后的《酒徒》初定了方向。

把也斯這段話再對照上文討論過的《詩》的首兩行：“當所有的噩夢合力制成一個‘！時/黑色與黑色在黑色中搏斗”，就會更加明白劉以鬯的詩心。

劉以鬯的確沒有寫出許多的詩，但他在香港的文學創作和文藝編輯工作，他的文學生涯，就是他寫的詩;他在這個史詩中的亂世，發憤以抒情，為香港創造出可措置“詩心”的空間。

香港的文學史冊，已將他深深地銘刻。

二○一八年六月一日初稿，十月廿八日重訂的詩，也是傳統的詩體小說”;見劉以鬯：《我怎樣學習寫小說》，《香江文壇》第4期（2002年4月），第11頁。

也斯：《從<迷樓>到<酒徒>——劉以鬯：上海到香港的“現代”小說》》，《劉以鬯與香港現代主義》，香港公開大學出版社2010年版，第12頁。

劉以鬯的文學生涯主要以小說為主，但早期創作并不缺乏詩。他曾為香港三聯書店出版的《香港文叢》自編《劉以鬯卷》，以年代先后排序，當中出現的第一篇《沙粒與羽片》由11首短詩組成，篇末注明：“原載1939年2月28日第12版《文匯報·世紀風》”;見《劉以鬯卷》，香港三聯書店1991年版，第6頁。許定銘曾發現《星島周報》1952年8月第39期有劉以鬯的《峇里風情及其他》共5首詩，見許定銘：《劉以鬯的詩》，《大公報·文學》2015年9月13日。又陳子善指出劉以鬯于1947年7月《幸福世界》第9期上發表《詩草》共6首，見陳子善：《劉以鬯的<詩草>》，《明報·世紀》2018年10月7日。又承梁淑雯提示，知悉劉以鬯在《國民公報·國語》發表詩作《偶擷》（1944年2月6日）、《繾綣》（1944年2月17日）、《戀》（1944年3月2日）等3首。