猶向東風唱鷓鴣：芙洛倫絲·艾斯科的中國心

江嵐

1935年9月，英國女王的皇冠屬地海峽群島的根西島（ Channel Islands，Guernsey），陽光和煦溫暖，天海相連，湛藍澄澈，一望無際，如東方歷史學教授哈雷·麥奈爾（ Harley Farnsworth MacNair，1891-1947）的心情，纖塵不染，開闊明媚。他從美國的芝加哥千里迢迢而來，抵達這個小巧精致，仿佛世界盡頭一般安靜秀麗的小島，只為了迎娶一個讓他仰慕了很久、關注了很久的女人，盡管這個女人比他年長十六歲。這個女人名叫芙洛倫絲·艾斯科（ Florence WheelockAyscough，1875-1942）。自1933年她的第一任丈夫弗朗西斯·艾斯科（Francis Ayscough，1859-1933）離世之后，她一直隱居在這座小島上。

芙洛倫絲不是英國人。婚后，她會隨他返回美國去，到芝加哥安頓下來，共度他們二人志趣相投的余生。芙洛倫絲對美國并不陌生，她在波士頓——她母親的家鄉——接受正規的學校教育，一直讀到大學畢業。不過她并非嚴格意義上的“美國人”，她的父親Thomas Reed Wheelock是有英國皇室血統的加拿大船運商，她成年以后也曾在加拿大的維多利亞、溫哥華、魁北克、圣·安德魯斯這些城市生活過。而這些也都還不足以讓她成為一個典型的“加拿大人”。

如果要讓她自己來回答究竟算是哪里人這個問題，她或許會告訴你，她是“中國人”，而且是“上海人”。她出生在上海，她的母語是上海話；她22歲初為人婦，是在上海；當年還是個愣頭青記者的哈雷第一次見到她，立刻為她的才華、風度深深折服，也在上海。她半生的歲月都在上海度過，她的血統是歐洲的，她的國籍是美國和加拿大的，可她的心卻屬于中國，屬于上海——那個養育了她也成就了她的地方。

根西島上的這個9月，再次踏上紅毯的芙洛倫絲將近花甲。以此作為生命歷程的分界點，她已是名動當時英美漢學界的“中國通”。她與密友艾米·洛維爾（ Amy Lowell，1874-1925）合作譯出的《松花箋》（Fir-Flower Tablets）被一版再版，儼然是美國現代詩壇汲取東方詩歌經驗與養分的經典譯著之一；她擇取清代楊倫的《杜詩鏡銓》的部分內容，詳細介紹杜甫家世背景、生平行跡和作品風格的《中國詩人杜甫傳》（TuFu， the Autobiography ofa Chinese Poet，1929）也早在英美兩地同時出版；她撰寫的《中國鏡子：表象背后》（、Chinese Mirror： Being Rellections of the Reality BehindAppearance， 1925）、《關于遠東的好書：中國歷史概要》（Friendly Books on Far Cathay：Being a Bibliography forthe Student， and a Synopsis of Chinese History ，1921）和《鞭炮的國度：年輕讀者的中國世界圖說》（FirecrackerLand： Pictures of the Chinese World for Young Readers，1932）用通俗易懂的語言介紹中華歷史文化與社會風俗民情，深為年輕一代的英語讀者所喜愛。這些成果為芙洛倫絲贏得了英國皇家亞洲學會中國北方分會（ Library of the North China Branch of the Royal Asiatic Society）榮譽會員的稱號，也贏得了加拿大阿卡迪亞大學（ Acadia University）授予的榮譽文學博士學位。

哈雷知道，她此后不僅仍將繼續著述、講學，致力中美之間的文學、文化交流，也將繼續鼎力支持他對中國歷史的深入研究。她的名字以及這個名字已經建立起來的聲譽是如此難能可貴而令他驕傲，他在迎娶她之后并沒有要求她冠上自己的姓氏。她還是并且將永遠是Florence Wheelock Ayscough，那個聰敏大方，又渾身洋溢著東方溫婉情調的女人，那個勤勉熱情、見多識廣，為向英語世界傳播中華傳統文化不遺余力的女漢學家。

“寫成的畫”

1884年，11歲的芙洛倫絲跟著父母離開了上海，第一次來到美國東北部的波士頓，開始入學讀書。生活完全不是她自小熟悉的樣子，她在幾乎見不到一個中國人的環境里，無法遏制地想念她的出生地，想念中國。小學、初中、高中一直到大學，十年間她經常往返于中美之間，去上海探望長住在那里打理家族生意的父母，也借機保持自己的漢語水平。等到大學畢業，芙洛倫絲在英國皇家亞洲學會上海分會謀得一個圖書管理員的職位，束裝返回中國定居，繼續潛心學習漢語，學習中國古典詩歌。這時候的她是個大姑娘了，對中國傳統文化強烈的認同感和求知欲不僅帶領她繼續潛心強化漢語能力、學習中國古典詩歌，也吸引了成功的英國商人弗朗西斯·艾斯科來到她身邊。1897年，這個在當時上海洋行圈中有名的美貌才女嫁給弗朗西斯，成為艾斯科夫人。

弗朗西斯不僅醉心于中國傳統文化，欣賞芙洛倫絲的才華，還有足夠的經濟實力保證她可以毫無后顧之憂、毫不計較利益地去做她想要做的，以及她認為應該做的事情。1917年，芙洛倫絲攜帶大批私人中國藝術藏品回美國舉辦展覽，其中絕大部分被她稱為“寫成的畫（ Written Pictures）”——看起來像是芙洛倫絲從“字畫”“書畫”直譯出來的詞——或者“懸掛的詩（Hanging-on-the-Wall Poems）”，也就是中國書法作品或碑刻拓片。

中華傳統文化的大觀園中，最讓芙洛倫絲迷醉的莫過于漢字。作為一種語言的基本單位，漢字不僅自身形、音、義相連，每一個字還可以通過構詞造句的繁復變化呈現出不同的情境，甚至衍生出書法、篆刻、碑帖等其他藝術形式，各具特色。漢字不僅可以“入畫”，還可以被“寫成畫”，西方文化里字母拼音文字的“寫”就是“寫”，和“畫”沒什么關系。她不僅想要讓觀眾從這些展品中看到符號的、視覺效果的畫意，還想要他們理解那些字符組合表意的、抽象的詩情，從而真正認識到漢字功能的不同凡響，看到漢語文學的別具洞天。于是，她將這些展品中的文字部分“粗略”翻譯成了英文。

這一次活動，不僅是芙洛倫絲返美布展的首次嘗試，也是中國書畫作品在美國的首次大規模公開展出。芙洛倫絲務求一炮打響，唯恐自己的翻譯水平達不到完整傳達原文意趣的高度，因此專程去拜訪老朋友艾米·洛維爾，請她出手相助。與芙洛倫絲相識于少女時代的艾米，出身于波士頓近郊顯赫的世家貴族，幼承庭訓，博覽群書，此時正是美國現代詩壇上一顆冉冉升起的新星。艾米一讀到老友從加州寄來的譯稿，就被它們“新穎神奇”的詩意表達所打動，旋即提筆精加工細打磨，按時完成了芙洛倫絲交與的任務。

20世紀初的美國文化界，出于擺脫歐洲傳統束縛、創立自身特色的強烈需求，一片“東方熱”方興未艾，芙洛倫絲的展覽引來大眾的熱情關注。而經艾米潤色的那些詩句，不僅起到了幫助觀眾們理解展品內涵的作用，更顯露出中國詩歌獨特的藝術魅力，激起了芙洛倫絲與艾米在漢詩英譯方面進一步合作的興趣。這次展出結束，芙洛倫絲返回中國之前，這兩位好友便擬定了新的合作計劃，隨即開始了一個在上海選詩、草譯，一個在波士頓修改、潤色，主要依靠鴻雁往來討論交流翻譯細節的過程。1921年，克服諸如戰爭、距離、通訊等種種客觀因素的干擾和阻礙，她們二人這一項長期艱苦的合作終于告一段落，《松花箋》在美國付梓。

“松花之箋”

《松花箋》全書分兩個部分，第一部分以詩人選詩共119首，其中唐詩占109首，而以李白作品數量居冠首。第二部分題為“寫成的畫”，收入1917年展覽的18幅代表作品的圖片，附有詩句內容的譯文。

西方的學者文人譯介中國古典詩歌，總不可避免地帶著濃厚的主觀色彩，選詩是第一個，也是最明顯的一個過程。在浩瀚的詩海當中，選人哪些篇章，不選入哪些篇章，完全取決于譯介者個人審美標準的篩選過濾。芙洛倫絲首先聲明她要選前人所未譯，尤其要避免重復英國漢學家、詩人、翻譯家亞瑟·韋利（ArthurDavid Waley，1889-1966）選過的篇章。其次，她明確贊同韋利以及其他漢詩英譯先行者的觀點，認為運用典故是中國詩歌的一大通病，所以大量運用典故的一概不選。

她的第三個標準，是要“從中國人的角度”，選取那些為中國人公認的優秀詩篇。這與當時大多數西方譯家立足于“容易被西方所接受”的要求來選詩有實質性的差別。比如，唐詩是中國古典詩歌的精粹，《松花箋》中便以唐詩占主要篇幅；李白、杜甫、白居易高居唐詩成就的頂峰，他們的作品就依次排在全書的前三位。不過，韋利是譯介白居易的名家大家，芙洛倫絲為避其鋒芒，只選譯了一首白居易作品，建議對白居易感興趣的讀者去參照“韋利先生的譯著”。

芙洛倫絲這第三則標準最突出之處在于，她“從中國人的角度”充分肯定了杜甫在唐代詩壇的魁首地位。《松花箋》問世之前的唐詩域外英譯文本中，雖必然提及“李杜齊名”，杜甫的作品卻并不多見。芙洛倫絲指出，中國社會最受尊敬的“學者”階層認為，杜甫作為“學者詩人（ poet of scholars）”的地位高于只是“大眾詩人（ people's poet）”的李白。姑且不論芙洛倫絲這種為唐代詩壇雙子星排座次的“中國觀點”是否準確，她的提法畢竟是打破抑杜揚李局面的開端。芙洛倫絲對杜甫的尊祟，極有可能來自她的中國老師，楚能先生（音譯，Mr. Nung Chu）的影響。盡管《松花箋》里選譯的李白詩歌數量大大超過了杜甫，事實上她對杜甫還是比較偏愛。數年后她獨立完成的《中國詩人杜甫傳》，是英語世界首開先河的杜甫專門譯介之一，大幅度提升了杜甫在英語世界讀者心目中的地位。

芙洛倫絲為《松花箋》寫的序言，對唐詩的特色、重要詩人的創作風格、杰出貢獻等，有一番篇幅可觀的論述。對照此前外交官或傳教士出身的譯家們的相關論述，芙洛倫絲的筆墨或許不一定更精當，卻自有她的獨到之處。因為從自身知識結構來看，芙洛倫絲雖缺乏西方古典文學的深厚底蘊，卻擁有數十年堅持研習中國傳統詩藝的長期積累；從文化態度來看，芙洛倫絲不受工作性質、職務立場的牽制，西方價值觀的影響相對薄弱，而她在中國的生活經驗卻更豐富也更接近大眾社會層面。所以她對當時西方文學界、學術界某些漠視甚至是藐視中國詩歌藝術的言論大不以為然，認為這些說法不過是出于無知，西方人必須先放下自己的文化優越感，去了解唐詩所產生的歷史背景、文化背景與社會背景，才能夠真正懂得唐詩的精妙。

她指出，就文字而言，漢語的口語和書面語的遣詞造句有云泥之別，而且不同的文學體式有不同的結構，用韻的不見得就能定義為“詩”。西方從中國文學經典的“詩歌”范疇中，總結得出“不具備敘述、記載歷史事實的功能”是中國詩歌一大缺陷，是不懂得中國的史記文學早已自成一家，根本用不著詩歌這種形式去完成記載歷史的任務；就社會基礎而言，中國自給自足的小農經濟結構不同于任何西方的“農業國”概念。中國詩歌里數量大得令西方讀者瞠目的關于鄉愁、離情的主題抒寫，由這種特殊的社會結構孕育而來，并非中國的詩人們都格外矯情；科舉制度的確立，讓有志于報效國家的知識分子“被迫”先成為詩人，而后才能進入仕途。唐詩里常見的詩人之間互相品評詩句、結伴游山玩水、飲酒下棋等活動場面，不能作為中國的帝王將相和朝臣們只知道吟風弄月的佐證。

……

芙洛倫絲提出的每一點，都與當時西方對中國詩歌的偏見針鋒相對。她甚至注意到了由于中英雙語中某些名詞、量詞的內涵不對稱，在語言轉換過程中形成了概念落差，從而導致了一些本不應該產生的誤解誤讀。比如在唐詩中大量出現的“酒”的意象以及“喝酒”的場面：

以這些詩人們的性格特點和他們的生活狀態來看，大多數時候他們飲酒還是維持在一個合理的水平。酒對于詩人們來說不單是飲料，而是情感的催化劑。遺憾的是，翻譯往往過分夸大了這些詩人們飲酒的數量。

結果使得很多西方譯家讀者都以為唐代的大詩人們都是毫無節制的酒鬼。芙洛倫絲專門強調，當李白一飲“三百杯”之時，他所用的小小的中國酒杯，其容量和西方的葡萄酒杯完全不是一回事。出于厘清誤解的目的，她花了不少筆墨，不厭其煩地解釋中國詩歌中常見，而又與英文直譯的詞語無法對等的一些意象，比如“蘭閨”“明鏡”“蛾眉”“鴛鴦”“月臺”等等。為幫助目標讀者們理解唐詩喜愛唐詩，芙洛倫絲可謂用心良苦。

作為芙洛倫絲的合作者，艾米完全不懂漢語。她對東方文學的興趣雖然開始得很早，但能接觸到的主要是日本詩歌。芙洛倫絲為她打開了中國詩歌的大門，讓她懂得了“很多過去不明白的事”，而她在當時文壇上新詩運動領袖的地位，也使《松花箋》的出版立即引起了整個英語文學世界的廣泛關注。她通過學習芙洛倫絲對原文的逐字串講，逐漸認識到漢字形聲表意的結構特色，進而認為可以從單個字符結構中拆解出獨立的小意象，與詞句呈現的大意象融合疊加，以求更完整再現原詩的“神韻”。

漢字的字符拆解

再現原作的“神韻”，是所有譯家們的共同訴求。然而，究竟什么才是唐詩的“神韻”，不同的人有不同的理解，如何用英文去傳達“神韻”更是見仁見智。芙洛倫絲的前輩們大多認為中國古典詩歌有別于西方的最顯著特征是“可吟唱”，那么其“神韻”便在于文本的節奏抑揚頓挫、韻律和諧，因此有了韻體直譯、韻體意譯或重音對稱等側重點不同的處理方法。芙洛倫絲卻認為，中國古典詩歌最寶貴之處在于詩句本身表情達意的“文學性”，其神韻在于“言不盡意…‘意在言外”。所以只有得到詩句中每一個“表述完整思維圖像的單獨個體”的具體意象之后，才能真正讀懂唐詩，才能用完全不同于漢語的拼音文字去再現這種神韻。

早在芙洛倫絲之前，約翰·戴維斯爵士（ John FDavis，1795-1890），恩尼斯特·費諾羅薩（Ernest FFenollosa，1853-1908）、維克多·鮑瑟爾（Victor W. W.S.Purcell，1896-1965）等人就已經先后注意到了漢字結構自身所具有的形象表意特征對詩歌內容的審美擴展作用。費諾羅薩將漢語字詞組合的含義從詩學、美學的維度展開，演繹出一整套漢字詩學的理論，讓美國意象派詩歌運動的代表人物艾茲拉·龐德（ EzraPound，1885-1972）從中得到“意象并置”的靈感，運用于自己的詩歌創作實踐當中。鮑瑟爾主張將詩句中的每一個漢字都當成一個“次級詩篇”來參詳，芙洛倫絲干脆更進一步，通過“拆解（ Split-up）”挖掘漢語詞組中的單字或單個漢字各偏旁部首的含義，參詳每一個小意象對原詩意的潛在表達作用。

芙洛倫絲的“拆解”法，在唐詩研究專家們看來或許匪夷所思，不值一哂。然而，當面對一個完全沒有漢文化背景，一個不識漢字的聽者，這種詮釋漢語詩歌的方法恰恰是最直接、最生動，也最容易讓對方理解的。芙洛倫絲把原詩句掰開來，揉碎了，為艾米講解明白，再由艾米將這些碎片化的信息重新歸攏。艾米并非把這些零碎的初始元素機械化地排列組合，而是以她天才的穎悟和靈動的詩筆細參詳，再整合，呈現出一幅幅英韻唐詩完整的詩情畫意。

縱觀《松花箋》全書，詞組或字符拆解的痕跡時有所見，但并不生硬，很多地方的確比簡單直譯更有益于“達神韻”。比如說將李白《長干行·其一》中“坐愁紅顏老”一句譯為“The bloom of my face has faded，sitting with my sorrow”， 其中的“The bloom of myface”是將“紅顏”二字拆解之后再拼合得出的新意象，相當生動，和原詩也沒有出入。再如綦毋潛作品《春泛若耶溪》中“愿為持竿叟”一句，“持竿叟”譯為“anold man holding a bamboo fishing-rod”，從“竿”字中拆出了“竹子”這個詞并且嵌入了英文句子當中，是有助于不熟悉中國日常生活的英語讀者了解原詩情境的。

當然，漢語的詞組或單個字符并非都適合被“拆解”，芙洛倫絲的詮釋方法容易引起偏誤，是在所難免之事。還是李白的《長干行·其一》，“早晚下三巴”一句譯為“From early moming untillate in the evening， youdescend the Three Serpent River”，顯然對“早晚”一詞拆解之后的直譯已經完全偏離原意。更有甚者，《春泛若耶溪》中“生事且彌漫”一句中的“彌漫”一詞不僅被拆開，每個字也被一拆到底，衍生出“a swiftlymovmg space of water，a rushing， spreading water”這樣的英文詩句，是典型的詮釋過度了。

但總體上來講，《松花箋》對原文的忠信度不輸于此前絕大多數同類文本。經過艾米梳理、潤色的英文詩句靈動優美，受普通讀者喜愛的程度更不輸于任何同類文本，以其譯詩數量之大、選詩范圍之廣而大大擴展了英語世界對唐詩的總體認識。更重要的一點在于，《松花箋》成書的過程讓艾米直接獲取了大量中國古典詩歌的養分，使她得以突破英語詩歌傳統的偏重敘事或直接抒情的局限，直接從描述對象人手，專注于通過意象的并置與疊加，更自由地營造出傳神的詩境。在英語詩壇對唐詩由純粹的欣賞向學習、借鑒、運用其美學觀念與藝術技巧的轉變過程中，如果說是龐德率領了風氣之先，那么艾米則是緊隨其后的代表作家。她將中國詩藝養分融入自己的創作實踐并取得巨大成功，影響了一批同期的新詩人，強有力地推動了美國新詩運動的發展進程。

說古論今

不過精通漢語，對中華文化的認識和認同感都比艾米要深入得多的芙洛倫絲，對于《松花箋》的終稿并不是很滿意。她后來獨立譯介《中國詩人杜甫傳》，而且在此書的前言里提到過《松花箋》的譯文終稿有很多地方和她對原詩的理解有出入。但文學翻譯這件事情非常特殊，譯介文本對目標讀者群所能夠產生的美學感染力，往往并非取決于對原文的忠信程度，而直接受制于譯者的文學表達方式與功力。芙洛倫絲首先不是詩人，又太過于專注“中國人角度”的詮釋角度，使得《中國詩人杜甫傳》這本書難以為普通讀者所接受，后來的流傳面很有限。

相比之下，她著眼于向西方大眾普及中華文化的那些著述更有吸引力。《中國鏡子：表象背后》這個書名，源于王黼在《宣和博古圖錄》中關于鏡子的描述。芙洛倫絲說，鏡子是日常生活中常見的器物，東西方都有，后來被賦予了“破暗取明”“修身正形”“驅魔壓邪”等多重象征和警示的文化意涵，也是東西方都相仿佛。如果把中華文化種種獨特的表象比作一面鏡子，