郭熙《早春圖》探究

原怡萱

摘 要：郭熙的《早春圖》創作于北宋中后期，畫家的表現手法在當時具有時代性意義，并對中國繪畫史有深遠形象。試圖從圖像分析角度解讀《早春圖》，深入剖析畫家的作畫風格及特點。

關鍵詞：郭熙；《早春圖》；山水畫

一、郭熙生平與《早春圖》創作

郭熙，字淳夫，河陽溫縣（今河南溫縣）人，世稱郭河陽。[1]郭熙確切的生卒年份沒有記錄，大致出生于1005年，卒于1094年。他是北宋中后期著名畫家、繪畫理論家。郭熙的創作階段從時間上可分為三個時期。一是熙寧元年之前，這時候郭熙尚未進入畫院，相關資料很少，郭思在《林泉高致》中提到“家世無畫學，蓋天性得之，遂游藝于此以成名焉”[2]。第二時期是熙寧元年到元豐末年，這時期的郭熙在作為御畫院的藝學，后來又升為待詔直長，這期間是郭熙創作的高峰，《早春圖》就是這個時期創作的。三，神宗死后，畫院里很少有郭熙活動的記載。

郭熙有卓越的藝術修養。從他的繪畫風格上看，郭熙早期的繪畫在風格上工整纖細，繪畫內容則多為山水寒林，后來郭熙師法李成，他的整體風格與李成相似，《寫山水決》中：“登樓望空闊處，氣韻看云彩，即是山頭景物，李成、郭熙皆用此法。郭熙畫石如云，古人云：天開圖畫者是也。”[3]然而郭熙的繪畫并不是全然模仿李成，他的繪畫在李成的風格上又有發展，相較之下，畫幅上郭熙更擅長大幅山水，筆法上也更為松健有力，用墨上也更大膽，收放自如，受到了米氏山水的影響。郭熙在構圖上改變了過去北方山水的格局，擅畫“巨障高壁”，皴法多用“卷云皴”，所畫的石頭有“鬼面石”之稱。郭熙的繪畫深得宋神宗喜愛，在當時的社會備受推崇，同時期的蘇軾、王安石等人也對其有很高評價，可謂“獨步一時”。除了擅長繪畫，郭熙在理論上對山水畫藝術也有獨到見解。《林泉高致》一書，就是郭思（郭熙的兒子）整理編撰的，在中國畫論史上有極高地位。郭熙一生傳世作品眾多，有《早春圖》《關山春雪圖》《窠石平遠圖》《幽谷圖》《秋山雪霽圖》等諸多作品，其中《早春圖》是其最有代表性的作品。

《早春圖》作畫于宋熙寧五年，即公元1072年，現藏于臺北故宮博物院。畫軸左邊可以看到“早春壬子年郭熙畫”的邊款，由此可斷定作畫時間。這一年，郭熙年近七十，繪畫創作已經進入成熟階段。《早春圖》的畫面描繪了深冬剛過，天氣尚未回暖的初春景象，畫面中的樹木剛長出新芽，山谷中霧氣環繞，春天已經悄然而至，大地即將復蘇。畫家巧妙地利用畫面細節表現了時節變換，傳達出了欣欣向榮之相。

二、《早春圖》的藝術特色

（一）自然觀念的體現

北宋郭若虛提出：“或問近代至藝，與古人何如？答曰：近代若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”[4]雖然由于年代所限，郭若虛對宋代畫家涉及范圍不全，但大體上反映了宋代繪畫的實際發展。經過唐到五代的發展，北宋在山水畫成就上達到高峰，繪畫從唐代熱衷反映生活的人物、動物類題材轉向反映自然的山水畫。而這一時期山水畫的整體風貌上看，在五代傳統上更加注重對現實生活的觀察、把握與表現，水墨山水畫有長足的進步。

郭熙在《林泉高致·山水訓》中說：“然則林泉之致，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，令得對妙手郁然出之，不下至筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，晃漾奪目，此豈不快人意實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山水之本意也。”[5]可見，郭熙的山水畫主張再現自然，替代真實的山水，使士大夫可以“不下至筵，坐窮泉壑”，借此來表達自己對閑適自由生活的美好追求。郭熙追求的山水畫是“可望、可游、可行、可居”的。郭熙提出：“山有三大：山大于木，木大于人。山不數十重如木之大，則山不大；木不數十重如人之大，則木不大；木之所以比夫人者，先自其葉；而人之所以比夫木者，先自其葉。”[6]這種繪畫布局相比較山水畫早期的“人大于山，水不容泛”有了很大的進步，畫面中不同物體的大小進行類比，使畫面中的山水景色更為真實自然。從《早春圖》的取景上看，郭熙的全景式構圖較北宋初期有了發展，《早春圖》突出了近景，將近景占畫面比重增加，畫面遠景、中景、近景皆有留白，畫面中的山和云氣的留白構成“十”的形狀，使畫面遠景與近景相互呼應，山川中煙與山的巧妙布置，虛實交錯。這種構圖方式將全景山水塑造得更為真實精妙。

郭熙的自然觀不僅在整理取景中，更體現在具體畫面內容中。《林泉高致》中，“山之人物以標道路；山之樓觀以標勝概，山之林木映蔽以分遠近，山之溪谷斷續以分深淺”[7]。《早春圖》在人物安排上也十分獨到，畫面中兩個人物分布在畫面前端樹石兩側，一個人物在畫面溪岸處，畫面中的人物皆帶有動勢，這種布置使人物充滿生活氣息，將人物與山水完美融合。畫面上除了山石頭人物，山中山腰處，畫家巧妙地運用了小山頭的開闊地帶，畫出了樓閣，樹木與樓閣相互交錯，使畫面富有生機，體現出畫家深厚的繪畫基礎，同時對于建筑的結構與氣息把握非常到位。

《早春圖》對于節氣的表現，也十分到位。畫面用單純的墨色，細致刻畫了樹木、山川、山間霧氣和早春的日光。畫面上的樹枝依然保持著冬天枯寒，然而山間的雪水消融，匯成山泉流下。山巒間的霧氣，透出了初春的寒冷，陽光灑下，萬物開始復蘇。郭熙擅長把握表現自然界中季節、氣候的微妙變化，構思立意不凡。畫家通過畫面中季節的表現和刻畫，使畫面中的山林之境更為真實，生動表現出早春時節，天氣乍暖還寒的幽美。早春圖無處不體現了：“遠近淺深、風雨明晦，四時朝暮之所不同。”使北宋山水畫得到很大的突破。

（二）空間觀念的體現

《林泉高致》中提到：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明；深遠之色重晦；平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融，而飄飄渺渺，其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡。明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。”[8]“三遠法”類似于今天的透視，使畫面具有空間感和真實感。《早春圖》中“三遠”都有著很好的體現。畫面最上方的高山，左側與前方的山頭相連接，右側則隱入云端，給人以雄偉屹立之感，煙霧的渲染使畫面更為高遠。恰如郭熙所言：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。”這也說明中國畫的留白在畫面中所起的重要作用。《早春圖》中的留白，不僅僅襯托出了初春的冷、突出了山之高，更是表現出了山和云的虛實變化，表現出了畫面的高遠，豐富了畫面的意境。國畫善用留白，不僅烘托出畫面的主題，更使畫面具有空間感。《早春圖》在畫面的中景部分，山脈綿延起伏，樓閣與樹木交相呼應，畫家著重表現山澗流水的彎彎曲曲，樓閣和樹木的前后關系，以及畫面左側的小路綿延伸向山后，使畫面富有景深，謂之深遠。國畫中深遠表現使畫面不在是平面的表達，讓觀者渴望探究山內的世界。與深遠的表現不同，平遠不及深遠細碎，給人以縹緲的意境。《早春圖》中，畫家將近景格外突出，使畫面的視覺集中在近處的兩顆平行生長的樹上，刻畫精細，中景和遠景則表現得較虛，給整幅作品營造出“意”的內涵，這種含蓄的表達，正是文人所鐘愛的。

（三）筆墨分析

郭熙的《早春圖》在筆墨上吸取了李成的筆墨特點并有所發展。相較之下，李成的筆墨更為秀潤，據說李成用墨惜墨如金，善用淡墨。而郭熙的筆墨則更為豐富，不僅善于淡墨的層層渲染，還大膽使用濃墨、焦墨加強山石結構。這一點看，郭熙雖師法李成，卻不局限于模仿李成，反而有集眾家之所長的特點。在《早春圖》中，畫中墨色的虛實、濃淡富有變化，墨色酣暢淋漓，使畫面有骨有肉，烘托出初春景象。《早春圖》中，郭熙對山石、樹木的刻畫也很有特色。近處的大石用皴筆，墨重，水份較多，在后面的水中山石則多為擦染，筆中水份較少，畫面呈現近處明潔而后面松秀，用不同的表現手法產生了各自的妙意。郭熙在畫樹時的用筆瘦硬挺拔，其樹枝是典型的“鹿角枝”與“蟹爪枝”，非是筆法墨趣相背，卻都是傳神之筆。郭熙的筆墨既能淡潤也能渾厚，有李成的“淡墨如煙”，也有范寬的“雄壯渾厚”，用筆剛勁靈秀，用墨淡潤渾厚，融合了南方山水的靈秀之氣與北方山水的雄壯之勢。郭熙對于筆墨的運用，并不局限于對某一家山水風格的學習，并最終自成一家，他的山水中柔中帶剛，打破了北宋南北山水各自的不足，在山水畫的表現上可謂集大成者。

三、結語

北宋畫家郭熙繪畫早期師承李成，后在前人作畫技法的基礎上觀察深思，形成了一套獨特的作畫風格特點。《早春圖》創作于郭熙繪畫風格成熟之后，畫面在構圖上巧妙利用了“三遠法”，并善用留白，山頭云霧環繞，使畫面極富意境。畫家筆法精微，用墨淋漓，在畫山石樹木時，善用“云頭皴”和“蟹爪枝”等技法，在畫面的布景中，以精妙的表現手法，真實表現出了初春時節，大地尚未回暖，樹枝剛剛開始露芽的景象。達到了畫家希望的“可望、可游、可行、可居”的山水的自然觀念。郭熙的山水集眾家之所長，與宋初李成并稱“李郭”， 對后世影響深遠。

注釋：

[1]朱良志.中國美學名著導讀[M].北京：北京大學出版社，2004.

[2][宋]郭思.林泉高致集·序[M].四庫館，1868.

[3][元]黃公望.寫山水訣·卷八[M].北京：中華書局，1957.

[4][宋]郭若虛.圖畫見聞志·卷一[M].上海：上海人民美術出版社，1964.

[5][6][7][8][宋]郭熙，郭思.林泉高致集·山水訓[M].四庫館，1868.

參考文獻：

[1]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學出版社，2009.

[2]郭熙，郭思.林泉高致[M].北京：人民美術出版社，1957.

[3]郭若虛.圖畫見聞志[M].上海：上海人民美術出版社，1963.

[4]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2001.

作者單位：

沈陽師范大學