“河源者”流山兒祥

馬戎戎

8月，帶著流山兒事務(wù)所的最新作品《西游記》，日本戲劇界三大泰斗之一流山兒祥再一次來到了北京。距離他上一次訪京，已經(jīng)過去了12年。

2006年，流山兒事務(wù)所劇團(tuán)三部經(jīng)典劇目《玩偶之家》《寧靜的歌聲》《高級生活》在北京連續(xù)演出，被北京戲劇圈人士津津樂道至今。這一次的《西游記》，流山兒祥本人除了擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)之外，也在劇中露了一小臉，扮演他自己：吃到了唐僧肉的流山兒祥。日本版《西游記》的導(dǎo)演是在日本電影、戲劇界都頗有名氣的天野天街，音樂由北野武的御用鈴木慶一進(jìn)行創(chuàng)作。

延續(xù)了流山兒事務(wù)所一貫的前衛(wèi)風(fēng)格，日本版《西游記》可以用“荒誕不經(jīng)”四個(gè)字來形容。最不靠譜的地方在于：“斗戰(zhàn)勝佛”孫悟空，這次竟然憂郁了。他不但患上了妄想癥，對著不存在的妖精揮舞起了金箍棒，還開始思考起了人生：我是誰，我從哪里來，取到經(jīng)后，又該去向哪里。

日本戲劇《西游記》劇照

焦慮的孫悟空

如果孫悟空的確存在，他一定會(huì)認(rèn)為，這一次，流山兒祥攜手天野天街為他打造的這個(gè)平行空間，是所有他經(jīng)歷的磨難中，最恐怖的一次。他依然擁有不死之身，依然為了“取經(jīng)”這個(gè)崇高的目標(biāo)和師父師弟們一同踏上了前往西天的路程。然而，說好的古典主義的線性旅程，在這里卻變成了一次又一次的重復(fù)循環(huán)：遇見妖精，妖精要吃唐僧肉，救師父，被師父責(zé)怪不夠慈悲……橋段總是那么相似，而記憶就像被消磁。妖怪永遠(yuǎn)層出不窮，唐僧永遠(yuǎn)不吸取教訓(xùn)，更可怕的是，由于是不死之身，他要在這個(gè)循環(huán)里，永遠(yuǎn)無休止地輪回下去。于是，他迷茫了：我為什么又在這里？他分裂了：一個(gè)孫悟空變成了兩個(gè)、三個(gè)，乃至更多個(gè)。

“相比死亡的恐怖，我更想描繪長生不老的恐怖。”導(dǎo)演天野天街說，“《西游記》這個(gè)故事結(jié)構(gòu)中有很多重復(fù)，過程很漫長，而我會(huì)對一個(gè)不斷重復(fù)的系統(tǒng)進(jìn)行思考。”

“孫悟空是不會(huì)死的，在《西游記》中不斷問：‘我是誰？孫悟空和妖怪都可以變成別人、變成對方，這個(gè)過程不斷重復(fù)，身份轉(zhuǎn)換的過程中，自己到底是誰，就會(huì)提出這樣的疑問，我希望觀眾在看的時(shí)候也對此有所思考。”天野天街這樣說。他認(rèn)為，日本版《西游記》是一個(gè)“沒有開始沒有結(jié)尾只有中間的故事”。

利用多媒體投影技術(shù)，日本版《西游記》有一種類似大型電子游戲的質(zhì)感。演戲的過程中，劇中人會(huì)忽然唱起卡拉OK。這些手段營造出荒誕與間離的舞臺(tái)效果，也是對當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)“娛樂至死”的貼切描摹。

消費(fèi)社會(huì)里的“河源者”

相較北京的很多戲劇，日本版《西游記》顯得很簡樸。演員本身的表演是觀劇的重點(diǎn)。作為本劇的藝術(shù)總監(jiān)，流山兒祥坦言，日本戲劇人很窮。在日本，戲劇人被稱為“河源者”：河邊的乞丐。

作為日本小劇場運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，出生于1947年的流山兒祥，已經(jīng)年逾古稀。上世紀(jì)60年代下半葉，因反對“美日安保條約”，日本地下戲劇運(yùn)動(dòng)——“小劇場運(yùn)動(dòng)”爆發(fā)。他們反對日本劇場盛行的形式大于內(nèi)容的“新劇”，堅(jiān)持戲劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，在表演上著眼于演員肢體的解放。流山兒祥對那個(gè)年代的描述是：“在現(xiàn)實(shí)的規(guī)則之下，解放自身，即使破壞戰(zhàn)后的廢墟，讓戰(zhàn)爭的一切都不存在，也要改變當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)。”

60年代，青年流山兒祥從著名大學(xué)的經(jīng)濟(jì)系退學(xué)，參與了日本第一代地下小劇場運(yùn)動(dòng)。70年他成立了自己的劇團(tuán)，之后一直活躍至今。到2004年為止，流山兒祥自己參與的作品已經(jīng)有200部。在擁有3000多個(gè)劇場的東京，流山兒事務(wù)所已成為最知名的戲劇團(tuán)體。

流山兒祥本人，是堅(jiān)定的“體驗(yàn)派表演”的擁護(hù)者。他注重演員肢體的解放，提倡自創(chuàng)自演，在實(shí)踐演出中鍛煉演員。他認(rèn)為，劇團(tuán)應(yīng)該成為給演員創(chuàng)造新機(jī)會(huì)的場所。

在日本戲劇界，流山兒祥的劇團(tuán)被稱為“共產(chǎn)主義”劇團(tuán)。劇團(tuán)成員來自社會(huì)各界：工人、農(nóng)民、家庭婦女;劇團(tuán)內(nèi)部絕沒有等級之分，一視同仁。每次演出，拆裝臺(tái)都是所有人一起參與。流山兒祥本人在演出前后也與所有人一起裝卸，甚至趴在地上，撿起每一顆釘子，清潔每一個(gè)留在地板上的標(biāo)記。

流山兒事務(wù)所有四大方針：多吸引年輕劇作家;從現(xiàn)代人的視點(diǎn)重新表現(xiàn)古典作品;積極舉辦地方公演;積極與海外合作。流山兒祥認(rèn)為，戲劇從業(yè)者應(yīng)該彼此支持，形成橫向聯(lián)合。

融合傳統(tǒng)演劇形式與當(dāng)代戲劇語言，對當(dāng)代社會(huì)問題進(jìn)行關(guān)注與反思，一直是流山兒事務(wù)所堅(jiān)持的方向。2005年，流山兒祥把《狂戀武士》帶到北京，“仿歌舞伎”表演讓北京觀眾驚艷;2006年，在《玩偶之家》中，日本宅男高喊“女人、妓女、人偶”都是玩偶，諷刺了日本當(dāng)代社會(huì)對女性的異化。

2017年，日本小劇場的另外一名領(lǐng)軍人物櫻井大造攜“帳篷劇場”在北京皮村演出。在采訪中，他堅(jiān)持，戲劇要給那些“弱小的人”看。作為櫻井大造的好朋友，流山兒祥也堅(jiān)持，戲劇始終要和最普通的觀眾保持緊密的連接。他戲稱這是“為人民服務(wù)”。

約十幾年前，在日本舉行過一次中日導(dǎo)演的聚會(huì)。從現(xiàn)在往回看，那一次的聚會(huì)集合了當(dāng)時(shí)中日兩方的戲劇精英：日方有唐十郎、鈴木忠治、淺利近太等日本小劇場運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，中方則有徐曉鐘、林兆華等劇壇大拿。據(jù)說當(dāng)時(shí)有一個(gè)議題是探討戲劇舞臺(tái)上的民族化問題，于是中方的林兆華導(dǎo)演慢吞吞卻不無揶揄地發(fā)言：“我覺得一個(gè)導(dǎo)演如果在創(chuàng)作時(shí)總想著要如何民族化的問題，那他一定是做不好戲的。”當(dāng)時(shí)在臺(tái)下偷著樂的，有牟森和孟京輝，還有流山兒祥。

“戲劇是為所有人服務(wù)的。”流山兒祥說，“比如說，我只是現(xiàn)在是日本人而已。很久以前很有可能是從中國過來的，對吧？大家都是一樣的，本來是。所以戲劇人要突破一切概念和限制。”

流山兒祥：有人群的地方，就有戲劇

三聯(lián)生活周刊：在日本版《西游記》中，孫悟空不再無所不能，他看起來像是中了“西西弗斯詛咒”，永遠(yuǎn)被裹挾在巨大的重復(fù)和輪回中，最終變得焦慮和迷茫，不斷質(zhì)問自己，所作所為到底有什么意義？到達(dá)終點(diǎn)后，一下失去了目標(biāo)。這樣的改動(dòng)，希望向觀眾傳達(dá)什么？

流山兒祥：生活的意義是什么呢？活著的意義是什么呢？事實(shí)上，我們的這些主題都是《西游記》里有過的。孫悟空是不死之身，死不了，一切經(jīng)歷對他來說都是重復(fù)，我想把這個(gè)關(guān)于“重復(fù)”的概念搬到舞臺(tái)上，通過演員的身體來表現(xiàn)這個(gè)事情——演員這個(gè)職業(yè)本來就是要在不斷的重復(fù)中活下來。

三聯(lián)生活周刊：多媒體技術(shù)的應(yīng)用，以及卡拉OK等現(xiàn)代娛樂形式的應(yīng)用，讓這部劇看起來非常有趣，同時(shí)也產(chǎn)生了一種古今混沌的荒誕感。您是希望通過這些手段來解構(gòu)經(jīng)典，同時(shí)對當(dāng)下的消費(fèi)社會(huì)進(jìn)行反諷嗎？

流山兒祥：《西游記》本身就是古典的東西，所以我想在這個(gè)古典里面玩一下。但是同時(shí)，《西游記》在日本是老少皆知的作品，我也想做從4歲到老人都能接受的、都喜歡的東西，表現(xiàn)普通老百姓的狀況。“卡拉OK”有助于我拉近戲劇和普通觀眾的距離。總體來說，這部戲是超現(xiàn)實(shí)主義的，在形式上進(jìn)行了創(chuàng)新。

三聯(lián)生活周刊：隨著戲劇的進(jìn)程，幾乎所有的角色都有了分身。兩個(gè)豬八戒、三個(gè)孫悟空，妖精們甚至變成了第二組“西游”人馬。為什么這樣設(shè)計(jì)？

流山兒祥：當(dāng)意義分散了，剩下來的是什么東西？我想要把這個(gè)找出來，這也是給演員的工作：一個(gè)孫悟空變成兩個(gè)孫悟空，后來三個(gè)、四個(gè);再后來所有人都會(huì)分開。扮演的角色分散了，自己要找什么？這也是演員的工作。

我認(rèn)為，演員要突破所有的東西，突破一切身份和概念。

三聯(lián)生活周刊：您出生于1947年，1947～ 1949年是日本戰(zhàn)后第一個(gè)“嬰兒潮”，這一時(shí)期出生的人，從青年到壯年期間經(jīng)歷了“60安保”“學(xué)生運(yùn)動(dòng)”“經(jīng)濟(jì)高速增長”“經(jīng)濟(jì)泡沫時(shí)代”，最終到社會(huì)的少子化和老齡化。在這一系列背景下，日本的小劇場運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷了哪些變化？

流山兒祥：最大的變化是所有的東西都商業(yè)化了，但是演員還是繼續(xù)貧窮，日本也依然沒有國立的學(xué)表演的大學(xué)。但這20年來，國家給創(chuàng)作者提供的資源也慢慢多一些，當(dāng)然對我們來講還不夠，但是因?yàn)橛羞@種資源才能來到中國巡回演出，所以慢慢也有進(jìn)步。

然而，在這樣的情況下，我們也還是堅(jiān)持了“帳篷劇場”。所以，有好的變化，也有壞的變化。

三聯(lián)生活周刊：您個(gè)人對戲劇的觀念發(fā)生了哪些變化？

流山兒祥：我一定要新，要新的自己。上世紀(jì)90年代以后，流山兒事務(wù)所加強(qiáng)了和國外劇團(tuán)的合作。隨著日本社會(huì)的老齡化，流山兒事務(wù)所也做了一個(gè)老年人的劇團(tuán)，平均年齡60歲以上。但這個(gè)年齡也不算特別大，在日本，還有80歲以上的老年劇團(tuán)。

我本人還是貧窮，所以我一直要堅(jiān)持巡回演出——我就是他們所說的：那個(gè)經(jīng)常去巡回演出的導(dǎo)演。

三聯(lián)生活周刊：您現(xiàn)在更想做哪類的戲？在中國，我們會(huì)說您這個(gè)年齡、這種成就的導(dǎo)演是“殿堂級導(dǎo)演”了。

流山兒祥：殿堂？No，一點(diǎn)都沒有這個(gè)想法。我的目標(biāo)還是讓亞洲人的表演更有意思。讓身體超越語言，我認(rèn)為用身體來表現(xiàn)的東西更自由。

我認(rèn)為戲劇并不一定被局限在舞臺(tái)上，在街道、在花園，在哪里都可以。只要有人群聚集的地方，就可以演出。可以和普通人一起演出，這樣比較好玩。我們在臺(tái)灣也是這樣做的。我認(rèn)為，戲劇是為所有人服務(wù)的，戲劇和生活，也不是涇渭分明的，他們可以是一體的。