近代閩籍臺僑書家研究

蘇芳 楊晴云

摘 要：臺灣書法作為中國書法重要的組成部分之一，與大陸書法發展一脈相承，自明鄭時期始，特別是近代以來至日據時期，臺灣書法風格深受福建書風影響，典型帶有“閩習”；日據時期閩臺文化交流減少，臺灣書法風格轉變，具有明顯地域性特征的“臺風”逐步形成、定型與發展。本文運用書法學、文獻學、美學等相關知識，以近代閩籍臺僑書家的相關創作為研究對象，結合臺灣書法師法風格的變化，進而深入分析閩籍臺僑書家對臺灣近代書壇的影響。

關鍵詞：近代閩籍臺僑書家；“閩習”；“臺風”

作者簡介：蘇芳（1991.9-），女，現為泉州師范學院文學與傳播學院在讀書法碩士；楊晴云（1992.10-），女，現為泉州師范學院文學與傳播學院在讀書法碩士。

[中圖分類號]：J29 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-20--04

福建與臺灣一衣帶水，屬于同一文化區，由于地理環境和明清以來大規模人口遷移的影響，閩臺二地交往源遠流長，有著“地緣相近、血緣相親、文緣相承、商緣相連、法緣相循”的密切關系。臺灣書法作為中國書法重要的組成部分之一，與大陸書法發展一脈相承，自明鄭時期始，特別是近代以來，閩籍書家東渡至臺，使得臺灣書法充分繼承與發展著大陸書法傳統，深受福建書風的影響，典型帶有“閩習”。日據時期日本文化殖民政策、西方油畫的引進促使臺灣書法風格轉變，具有明顯地域性特征的“臺風”逐步形成、定型與發展。

一、臺灣書法概述

（一）概念厘析與范圍界定

筆者參考學界關于臺灣書法發展階段分期的研究成果、考慮由于現有資料的不足，部分閩籍書家東渡臺灣時間尚未能準確考證和臺灣書法發展的歷史背景等特殊性，本文界定“近代”，始自清朝后期（道光年間）至日據時期（1821—1945年），并以此斷代為論文研究時間范圍?！敖}籍臺僑書家”是指籍貫為福建（包含金門）、由大陸移民東渡至臺灣講學、寓居或游歷的近代書法家。

（二）近代之前臺灣書法發展概述

1661年鄭成功驅逐荷蘭人收復臺灣，并于臺灣組建明鄭政權（1661—1683年）作為反清復明的戰略基地。渡臺明末閩籍遺民宿儒如鄭成功（南安）、陳永華（同安）、紀琮（廈門）等大多書畫兼具，在臺灣正式傳入中原書法文化，成為臺灣書法發展史上的拓荒者。其恢復大明王朝統治的遺民情緒強烈，在書法上講求渾厚雄偉、跌宕風格。如紀琮作品運筆豪邁，結體古雅，頗有六朝碑刻風味。

1683年施瑯統一臺灣，清廷為加強統治，在臺灣各府縣設立儒學并于1687年恢復對臺開科取士，特別是乾嘉時期隨著臺灣開發的深入，中心由南向北轉移，整體經濟發展較快，文化逐漸繁榮，臺灣學書風氣漸盛。大陸書壇受康熙、乾隆二帝之好的影響，推崇董其昌圓潤豐腴、趙孟頫纖細疏秀的書法之風，并逐漸流行以“烏、方、光”為主要特點的“館閣體”。清朝前期（1683—1820年）崇尚帖學，此時渡臺閩籍人士如謝曦（閩縣）、柯輅（晉江）、蔡催慶（晉江）、楊浚（晉江）、黃搏扶（晉江）、擅長指頭畫虎的甘國寶（屏南）、指墨畫家葉文舟（海澄）、篆刻和山水人物畫家陳邦選（同安）、郭尚先（莆田）、莊俊元（泉州）等大多為官宦、隨宦或游宦人士，大抵專擅“館閣體”，講求勻稱圓潤的書法風格，深刻影響臺灣書家臨習宗法顏真卿、“二王”、柳公權和董趙。

隨著乾嘉學派和金石考據學的興盛，道光后大陸碑學之風逐漸盛行，審美趣味逐漸向樸拙雄厚的北碑靠攏。阮元、周亮工、梁章鉅（長樂）等人碑派思想在福建的流行，促進了閩地碑派書法的發展。1823年，道光帝正式議定福建舉人中特準錄取臺籍進士一名，極大地刺激了臺紳對文學、書法藝術的重視。清朝后期（1821—1884年）閩籍仕宦官員、幕游人士如林覺（泉州）、蒲玉田（漳州）、朱芾、朱承父子（閩縣）、許筠（晉江）、林樹梅（同安金門）、曾遒（泉州）、吳魯（晉江）、王仁堪（閩縣），特別是葉化成、呂世宜、謝琯樵的渡臺、臺籍人士赴大陸參加科考、游歷和閩臺互通經商因素的影響，促使閩地碑派書風在臺灣地區逐漸流行開來，篆隸古體習者漸增，呂世宜、劉墉、何紹基、楊守敬等人成為臺灣書家師法對象，書法風格深受福建書風影響，典型帶有“閩習”。[1]

甲午海戰中清政府大敗，《馬關條約》的簽訂迫使割讓臺灣給日本，臺灣書法發展進入日據時期（1885—1945年），政治原因導致了閩臺交流減少，日本殖民政策和差別教育，使得臺灣書法受西方文化（油畫）和東洋文化影響，發展空間極為有限。強烈的民族意識促使通過家族教育和書房教育，通過洪毅（福州）、林子白（廈門）、蔡麗邨（泉州）、李霞（仙游）、蘇鏡潭（晉江）等人的努力，使得臺灣碑派書法得以艱難發展，促使臺灣書法風格轉變，具有明顯地域性特征的“臺風”逐步形成、定型與發展。[2]

二、閩籍臺僑書家論析

筆者查閱相關資料，發現近代閩籍臺僑書家眾多，本部分抽樣選取最具有代表性、對臺灣書法發展有重要影響的有“板橋林家三先生”之稱的呂世宜、葉化成和謝琯樵及其作品為主要研究對象，并結合臺灣書法師法風格的變化，進而深入分析近代閩籍臺僑書家對臺灣書壇的影響。

（一）“臺灣金石學之父”呂世宜

呂世宜[3]早年學術上師承周禮，修學啟蒙，學習八股文以走向科舉之路。隨后在廈門玉屏書院學習及交游，師承了周凱、郭尚先、高澍然、劉五山、梁章鉅、楊慶琛等師長，結交了林樹梅、葉化成、孫云鴻、陳慶鏞等好友。道光二年 （1822 年） 中舉人，但未出仕而東渡臺灣，應林國華禮聘西席教導林家子弟。據所著文集《愛吾廬文鈔》與《愛吾廬題跋》所錄，其嗜好古跡，對吉金石碑有深入研究，博涉上至殷商吉金，下至秦漢以來石碑古拓。好讀書，博學多聞，精考據、考經嚴謹，遇“古注有異同者，必明辨而縷分之”，博綜歷史，《愛吾廬文鈔》中所論述的不少觀點，不下唐宋諸賢，書法造詣頗深。[4]

于書法學習而言，清后期莆田帖學大家郭尚先（1785—1832，字蘭石，又字元開）對于呂世宜影響頗大。郭尚先曾應倪竹泉的邀請，寓居廈門玉屏書院講學，“自編修郭尚先主講玉屏，楷法為之一變。篆隸推呂孝廉世宜，山水有葉上舍化成”，[5]呂世宜被郭尚先的學問所折服，以師事之。

呂世宜嗜古成癖，在書法上追求“骨”與“韻”，傳世作品有多條屏、多言對聯、斗方、橫幅匾額、雋刻石碑等，形式豐富多樣。個體書法兼長，在篆書上，主要取法來源為：一是上溯秦代李斯、唐代李陽冰，一是下涉王澍，崇尚小篆的源流祖法，追求規矩森嚴、筆畫均勻對稱的古法。傳世的篆書墨跡大多線條細瘦、典雅流利，體態重心偏上，與“玉箸篆”、“鐵線篆”的書風不謀而合。晚年作品《題林樞北、林石潭畫像》（1846年，局部，圖一）取《嶧山碑》法，其中用筆方圓皆備，字形取長方形，往縱向取勢，首部往上昂揚尾部自然收垂；結體顯得變化之中又講求統一之態，上收下放；其中又取法于李陽冰，增加直線與弧線的配合，垂線條中段變直線為弧狀，左右勻稱，寓圓于方之中，呈均衡對等的體態。另一種篆書風格結構相對方整，用筆以線質走向，又參以漢代繆印篆風格，筆畫轉折處趨于方折，筆畫開頭和收尾鋒勢圓潤，結體重心居中平正。作品《臨天發神讖碑》（1833年），起筆大膽重落，加入了隸書的筆意，收筆利用筆毫彈性輕輕提起護尾，不顯尖銳，字字界格，法度寓于格子之中。

呂世宜應林國華禮聘西席教導林家子弟，往臺灣帶入了大量的金石碑拓。綜其傳世作品，以隸書成就最大，立足于成熟漢碑，又廣泛師法秦漢金文、磚瓦陶文，汲取精華，推陳出新。日本大學者伊能嘉矩評價：“呂世宜善八分書，與伊秉綬齊名，閩中有伊、呂雙絕之譽。”隸書作品臨《漢綏和壺銘》（圖二），用筆蠶頭護尾，點畫圓潤飽滿，章法上字距較大，行距較小，雖為臨作，但卻體現出臨摹者再現古人的能力極強。作品在整體上體現著呂世宜對于成熟漢碑“骨韻、平硬”的審美取向，在轉折處寓圓于方，在雁尾處理上起筆雖圓，但尾處重頓揚出，筆筆到位，雖規范但卻富于變化，此風格也正顯示出正統儒家的審美意趣，飽含的理性的色彩。

在真、行草方面，呂世宜主要汲取魏晉“二王”一路帖學精華。作品贈尚機二兄《魯公家廟碑》，呂世宜以顏真卿體態的厚重大氣象，點畫圓厚有古意，橫畫平直緊結氣宇渾穆，安靜端詳。作品《董思白先生評書六則》取法歐、褚二家的筆意，結構上更似歐陽詢，內緊外松，左邊收右邊放，用筆上加入了褚遂良線質的靈動活潑，輕盈暢快，將歐體方整之意，改為左低右高的取勢，顯得平正之中見險絕，古樸之中有得之清潤秀雅，字字界格，將秀逸規矩于法度之中。[6]小楷書宗二王，作品臨《鐘繇力命表》在以鐘繇結字扁平古質的基礎上，以更為新妍的二王筆法來臨寫，去質趨妍，弱化了鐘書中所帶的隸意，點畫清勁，端妍古雅。整體章法錯落有致，剛健之中卻不失秀美豐潤，精美之中透露者沉著質樸的格調。

呂世宜以行草應酬行世，書風流美，廣泛取法于晉唐及宋名家。作品臨《大令書》用筆加入顏真卿筆意，圓潤樸茂，字態險峻，筆畫豐滿，結字寬厚?！杜R董其昌題識》取法董其昌，清健娟妍，蕭散簡遠，堅實挺勁兼含雅麗，給人以一種超凡脫塵的文人氣息。呂世宜對于臺灣書法發展影響深遠，被譽為“臺灣金石學之父”。

（二）書畫雙絕葉化成

葉化成（生卒年不詳），福建海澄縣人，字東古，號爾翁。早年為科舉功名學習八股文，與呂世宜同于廈門玉屏書院師從楊慶琛，古文修養深厚。道光十五年（1835年）舉人，擅長水墨山水畫，筆法溫文秀潤，書畫雙絕，與呂世宜在廈門名氣相當。東渡臺灣后游于興泉永道周凱門下，后受聘于板橋林家西席。

葉化成作品流傳較少，與呂世宜、謝琯樵相比，相對名氣較小。其小楷作品《高雨農先生榻古錄序》（圖三）風格剛柔并濟，堅勁秀雅兼具，作品整體取法于柳公權，又略帶有董其昌書風之味。[7]流傳書法作品以行草居多，書風自然灑脫、清秀飄逸，作品《行書節文心雕龍明詩第六》（圖四）：“乃正始明道，詩雜仙心；何晏之徒，率多浮淺。唯嵇志清峻，阮旨遙深?！蓖ǚ髌酚霉P可謂行云流水，濃墨中帶有干筆飛白，氣勢雄壯渾厚而又帶有圓融高貴之氣，筆式躍動舒展，一氣呵成。

同時值得注意的是葉化成山水畫取法于黃公望和清初“四王”，以海洋為題材的《曾經滄海圖》，畫面描繪有船只航行于其中的波濤洶涌的大海，效忠加大，尺幅千里，更顯驚現，是十九世紀中國山水畫的優秀作品之一。

（三）詩書畫印四絕謝琯樵

謝琯樵（1811—1864年），福建漳州詔安人，原名穎蘇，字采山；后改名管樵、琯樵，號懶云山人、懶翁等。幼承庭訓，擅長書畫，繪畫師承詔安畫派沈錦洲、方琴和鄭崇禮；通音律，且長于拳擊。年輕時期參加科舉未中后放棄功名，于閩、粵、浙、蘇、驚等地游歷，與林則徐、楊慶琛、林樹梅、楊浚俱有交情。曾東渡臺灣，后佐幕提督林文察，于太平天國運動中殉難。著有《筍莊吟草》《談畫偶錄》《筆記》《琯樵真篆》等。

在書法方面，謝琯樵以米芾、顏真卿為主要師法對象，流傳作品以行草書為主，整體書風灑脫自然、清健秀逸。作品行書《徐渭書米南宮墨跡跋》（1844.9）內容源于徐渭《米南宮墨跡跋》（圖五）：“觀米海岳書，蕭散雄邁，精神揮灑，莫過是卷，譬如朔漠萬馬群行，驊騮先，殊可寶也”，筆法得力于顏真卿《爭座位帖》，又參以米芾筆意，功力深厚。整體書風流暢而又含蓄，韻味蒼勁脫俗，頗有胸懷磊落之氣。

楷書八條屏《祝石芝圃八十壽誕》（1858年，局部，圖六）內容為祝賀臺南石時榮（1779—1858年后）八十壽誕的贊頌類應酬文章，楷書字體端正，排列整齊有序，全篇行氣流暢，舒張，文字與行距的變化又富有恭敬嚴謹氣息。

綜觀，三者在臺灣書畫史上具有崇高的地位，深刻影響了當時及之后的臺灣早期書法家。如日本學者人尾崎秀真所評價：“臺灣流寓名士，於文首推周凱，詩推楊雪滄，書推呂西村，畫推謝琯樵?！盵8]呂世宜渡臺后引進碑學書風，改變了臺灣自明鄭時期以來側重于帖學之風，對臺灣書法發展影響至大，鄭鴻猷、鄭貽林、吳廷芳、王席聘、王石鵬等深受其書法風格影響。而謝琯樵對于陳亦樵、施少雨、李學樵、葉漢卿等亦有深刻影響。

注釋：

[1]鄭工.文化的界限[M].海潮攝影藝術出版社，2002：250.

[2]王守民.明鄭—日本殖民統治時期臺灣地區碑派書法研究[D].福建師范大學博士學位論文，2012.

[3]呂世宜（1784-1855年），又名大，字可合，號西村，又號種花道人、不翁等，祖籍福建同安縣翔鳳里十八都西村 （今屬金門縣），于嘉慶十三年（1808年） 中秀才，道光二年 （1822 年） 舉人，但未出仕而東渡臺灣，應林國華禮聘西席教導林家子弟，書法造詣頗深。曾任廈門玉屏書院山長并任周凱所著的 《廈門志》總校。游蹤多在閩，最遠至北京城，曾渡海至臺灣。存留著作有：《愛吾廬題跋》《愛吾廬文鈔》（上中下卷）《愛吾廬筆記》（上中下卷）《古今文字通釋》（十四卷）。

[4]呂世宜.《愛吾廬匯刻》[M].廈門：廈門大學出版社，2010年7月 陳慶鏞序：3.

[5]《臺灣省通志》[M].臺北：臺灣文獻委員會，民國五十九年六月，第366頁.

[6]郭承權.呂世宜書法研究兼論與臺灣書壇發展之關系[D].臺灣師范大學美術研究所碩士論文，2000.

[7]崔詠雪.翰墨春秋一1945年以前的臺灣書法[M].國立臺灣美術館2004年版.

[8]莊伯和.臺灣金石學導師—呂世宜//明清時代臺灣書畫作品[G]，臺北：“行政院”文化建設委員會，1984：287.