非遺傳承人口述史之淫歌柳

摘 要：非物質文化遺產的活態性決定了我們必須重視其傳承主體即傳承人的保護。“藝在人身，藝隨人走，人在藝在，人亡藝絕。[3]”的特征也決定了我們要關注傳承人的人生經歷、經驗、記憶等活態資料。口述史通過訪談、個人自述等形式收集人們對過往經驗的回憶和解釋[4]的研究方法正契合非物質文化遺產傳承人保護的目的。本文基于對襄垣鼓書進行的田野調查，將作者與襄垣鼓書傳承人王俊川的訪談錄音資料進行整理，梳理傳承人對淫歌柳這一曲種的記憶和認識，為相關研究提供一些口述史方面的資料。

關鍵詞：非物質文化遺產傳承人；口述史；襄垣鼓書；淫歌柳

作者簡介：張迪（1991.11-），女，山西長治人，民俗學碩士。

[中圖分類號]：G122 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-20--03

襄垣鼓書常被稱為“鼓兒詞”“襄垣調”，起源于明末清初，興盛于清朝中期。以其歷史悠久，板式豐富，曲目眾多且表演難度大等特點成為了晉東南說唱藝術的代表，并于2008年入選國家級非物質文化遺產。2009年6月，國家文化部認定王俊川為襄垣鼓書的國家級代表性傳承人。王俊川，男，襄垣縣西關人，1938年出生。六歲時因患疾病失明，13歲時跟從河南墜子藝人崔進學學習河南墜子，后師從襄垣鼓書名藝人董才元學習襄垣鼓書。王俊川表演襄垣鼓書已有60余年，在襄垣鼓書的創作，表演，傳播和傳承方面功不可沒。雖患眼疾雙目失明但堅持用盲文整理記錄了眾多襄垣鼓書曲目唱本，并自學電腦，運用語音系統輔助完成襄垣鼓書曲目、唱詞的整理。

筆者在對襄垣鼓書的相關資料進行閱讀后發現，大部分研究認為“鼓兒詞”（襄垣鼓書的別稱）和“淫歌柳”是同一曲種的兩個不同流派，或將“淫歌柳”（又稱“柳板”）定性為一種特殊的板式，對此王俊川提出了異議。他認為，“鼓兒詞”和“淫歌柳”是兩個不同的曲種。

王俊川于1951年3月跟隨師傅學徒時，結識淫歌柳傳承人連存慧和史海亮。他們在新中國成立之前，曾從事淫歌柳的演唱，由于唱詞內容涉及淫穢信息，新中國成立以后，淫歌柳的表演就停止了。王俊川經過多年與“鼓兒詞”對比后發現，淫歌柳從起源、唱腔、板式及表現內容等方面都與鼓兒詞不盡相同。因此他認為二者并不是同一曲種的兩個流派，而是兩個不同的曲種，二者因在襄垣本地均被廣泛流傳而被人統稱為“襄垣鼓書”。

一、淫歌柳的起源

對于淫歌柳的起源王俊川提出了兩種說法。第一種與當地“英哥”的民間傳說有關，這也是被人們普遍接受的一種說法。第二種由于涉及妓院、妓女等隱晦信息，不易公開談論，這種說法在特殊的歷史環境和變化中逐漸被人遺忘。而王俊川更傾向于第二種說法才是淫歌柳真正的起源方式。

襄垣當地“英哥”傳說是這樣敘述的。清代中期，襄垣西營縣有個名叫英哥的小伙子，自幼父母雙亡，無依無靠，只得靠給地主家喂牛維持生計。英哥聰明伶俐，吃苦耐勞，地主的女兒漸漸喜歡上了英哥。無奈此事被地主發現，將英哥攆了出去。英哥離開時，手里還拿著喂牛時攪拌食料用的棍子和拌料用的柳簸籮。此時的英哥心中郁悶，便敲著他的柳簸籮走街串巷，用一種自編的曲調訴說自己不幸的經歷。歌聲凄楚悲涼，歌詞催人淚下。長此以往，英哥所唱的曲調被人們知曉并接受，人們也開始學習英哥自編一些小曲兒，這種曲調就被傳了開來演變成了“英哥柳”（或鶯歌柳）。同樣名為“鶯歌柳”的曲種在魯西南、魯南、豫東以及蘇北等地同樣存在，當地有關“鶯歌柳”起源的傳說也同襄垣“英哥”的傳說大同小異。正是由于這樣的民間傳說被人們廣泛接受和傳播，對于淫歌柳的起源與“英哥”故事有關也漸漸被人們接受。

不同于以上其他地區的“鶯歌柳”的叫法，王俊川說，鶯歌柳的“鶯”其實是淫穢的淫，因為淫歌柳是起源于妓院，由妓女為嫖客演唱的曲子，演唱的唱詞也包含隱晦詞語，只能在妓院里唱給嫖客聽，不能在公開場合表演和傳播。之所以稱為“柳調”，是因為在過去妓女的別名叫柳娼[5]或者王八[6]，所以她們演唱的曲子稱之為“柳調”。相比之下，這種叫法不適宜公開，便漸漸被諧音“鶯歌柳”代替。

二、淫歌柳的演奏樂器

表演淫歌柳使用的樂器主要是八角鼓和月琴。八角鼓是滿族人經常使用的一種民間樂器。最初在關外流行，后傳入關內在華北地區流行開來。八角鼓因有八個角而得名，代表當時清朝的八旗。不同于普通的鼓兩面都有鼓皮，八角鼓只有一個鼓面，鼓面的背后用兩條布條固定一個小型的木魚，敲擊可以發出聲音。八角鼓的側面，每兩個角之間的平面都有開口，每一個開口中都有一副小銅釵，搖動鼓時可以發出清脆的聲音。由于使用者多為女性，鼓上還系有一根彩色的綢子，綢子兩邊各有一條彩色的流蘇，隨演奏者的動作而飄動，增加美感。由于八角鼓只比手掌略大一些，小巧輕便，演奏時并不是將鼓放置在地上或鼓架上，而是用一只手抓著鼓，另一只手手指敲擊鼓面進行演奏。一般情況下表演者是左手持鼓，鼓身直立使鼓上的彩綢自然垂下，左手大拇指上套一個筒狀的銅殼兒，用以敲打鼓后的小木魚。

最初妓女演奏時拇指上戴著的是銅殼兒，后來變成了成玉石扳指。這是因為過去武將在射箭時為了防止拇指與弓弦摩擦受傷，便用玉石打磨成圈，套在拇指上保護手指。后來武將到妓院嫖娼，將玉扳指作為禮物或者賞錢贈送給妓女。但由于男人的手指要比女人的手指粗，武將的扳指比妓女的手指要寬大些，她們就用紅繩子在扳指的一面纏上紅線，這樣就把扳指固定在自己的手上，演奏八角鼓時也戴著，時間一長，就沒有人再用這個銅殼兒了。并不是說用八角鼓和月琴演奏的就都是妓女，而是在封建社會特殊的歷史環境中，流落在外拋頭露面，賣藝賣唱的大多都是流離失所甚至是被賣進妓院的女子。就比如襄垣鼓書的唱本《五女興唐傳》中有一段講述了姑娘紅海棠家中遭難，不得已流落街頭茶館給人賣唱。主人公李懷珠看到這一幕準備賞些錢給紅海棠，紅海棠感嘆自己的不幸遭遇流下眼淚，李懷珠便問道：

“我看你不像風流下賤之輩，為什么流落大街賣開唱。難道你就不害羞恥嗎？”

這里就體現了過去人們認為賣唱賣藝的都是“風流下賤之輩”“不害羞恥”。妓女為討嫖客歡心學習表演曲子和舞蹈，自行創作一些曲目，逐漸地妓院中演唱的曲子成為了一種特殊曲種——淫歌柳，從這個銅殼兒的變化中窺出可以淫歌柳與妓院和妓女是存在聯系的。

三、淫歌柳的流變過程

由于淫歌柳演唱的內容不適宜公開表演，演唱者也多為妓女，所以在后來為妓女所演唱的唱詞就都失傳了，只保留了部分曲子，保留下來的曲子也絕大多數不存在淫穢內容。比如襄垣鼓書中的曲目《繡荷包》開書之前演奏的曲子，就是原先由妓女演唱，后來唱詞失傳，人們在原有的曲調上填寫了新的唱詞。淫歌柳作為特殊的曲種能被流傳下來，原因有兩點。第一，妓女演唱的淫歌柳實際上也分兩種，一種是在妓院里為嫖客演唱的，另一種是她們閑暇時間為了掙錢到酒館里給喝酒的人唱一段小曲兒，內容與妓院中演唱的內容不同，是可以公開表演的。比如說有一個曲目叫做《放風箏》，就是妓女在酒館里演唱的。這個曲目的唱詞是：

大姐好穿玫瑰紫，二姐好穿石榴紅，丫鬟好穿青。

叫聲丫鬟頭戴帶路，咱到花園去砸青，捎帶放風箏。

這種唱詞在后來的流傳過程中逐漸被男人接受并演唱。

淫歌柳得以保留至今的第二個原因是淫歌柳發展至有男人演唱，其內容和用途就大不同于之前的。演唱淫歌柳的男人多是因賭博、揮霍或其他原因致使家業敗落，窮困潦倒之人。但即便是家道中落，他們也不愿意參加勞動，外出干活。由于其中一部分人曾經受過音樂熏陶，五音尚全，曾經也常去酒館等地聽人演唱過淫歌柳，他們具備了表演的條件，于是選擇拿著八角鼓或者彈著月琴到各個酒館或人家門前賣唱，聊以維持生計。他們這種營生方式和乞丐乞討有些相似。不過乞丐是上門討要，說幾句好話討頓飯吃，他們是上門說唱討要糧食，若說的好，主家喜歡聽，討要到的東西也自然就多一些。

這里列舉了幾段他們上門討要時演唱的唱詞。比如說，他們在討要時看到了大門修的比較好的人家，他就唱道：

“進咯大門把目睜，掌柜家住是臥龍庭，只要你一年四季運氣通，不在乎窮人打秋風。”

主家的看到他們前來討要，也不愿意他們一直在門口停留，就回家拿點小米出來，也不過稱，就用平時挖小米的工具挖兩升（一斗是十升）。討要的人看到主家端了黃米出來，就繼續說：

“說的掌柜高咯興，黃米挖出來好幾升。”

在這一家討要到了小米，又來到另一家。看到人家房子住的也不錯，就開唱：

“進咯大門用目觀，掌柜家四合頭樓房一疙瘩磚，照住南邊看咯看，騾馬就在草上拴。只要你一年四季運氣好，不在乎窮人找麻煩。”

這家掌柜的也聽到他們來討要，也回家端上米出來了，討要的看到了就繼續唱：

“說的掌柜高咯興，挖上黃米往外端。”

有人靠這種方式養活了家里五、六口人，某種意義上促進了淫歌柳的流傳和保存。

四、淫歌柳的特點

淫歌柳由于過去主要是由女性進行表演，內容多以愛情故事，家庭故事為主，唱腔輕柔流暢，節奏舒緩，形成了與鼓兒詞嚴肅、激烈不盡相同的感覺，也形成了自身獨特的特點。

淫歌柳的第一個特點是唱詞的隨意性和臨時性。

淫歌柳的唱詞大多都是七個字一句的。是演唱者即興發揮，隨便編的。它沒有固定的唱本，只有個別小段有固定的詞，但這樣的也小段很少。沒有固定唱本和文字記載的曲目，導致了淫歌柳很多優秀的即興發揮的曲目沒有被保留下來。同樣由于唱詞是即興編唱的，其中的邏輯性并不是很強，有的唱詞只是為了押韻或者給演唱者思考的時間而存在的。所以聽淫歌柳時，聽眾大多是聽歌熱鬧紅火，不能過分追究邏輯性。比如說有一個曲目里有一個橋段是講一個老寡婦上墳。這個老寡婦嫁了好幾任丈夫都死掉了，清明節了她要給她這幾任死掉的丈夫上墳。于是就有了這樣的唱詞：

頭一個老漢本姓張，家住太原[7]在呂梁[8]；

第二個老漢本姓姜，家住沁縣[9]在武鄉[10]；

這段唱詞乍一聽很押韻，但是仔細一看漏洞百出。第一任老漢家究竟是住在太原還是呂梁呢？這個就體現了淫歌柳唱詞的隨意性。他是表演者隨口就來，即興發揮的內容，并不一定是為了押韻，而是表演者在表演過程中來不及思考邏輯關系，只能想到什么說什么，還得保證有觀賞性，這也增加了淫歌柳創作的難度和對演唱者能力的要求。

淫歌柳的第二個特點是不適宜演唱公堂審案類的曲目。

公堂審案的唱詞必須是固定的節奏，內容也不能由藝人隨便改編，這種固定的唱詞能夠體現公堂的威嚴，并且這類曲目的唱詞一般為十個字一句，演奏節奏為“123/456/7890”[11]，而淫歌柳的唱詞中極少有十個字一句且符合這種節奏的，因此淫歌柳不適合演唱公堂審案類的曲目，也限制了其自身題材的廣泛性。

比如說襄垣鼓書“鼓兒詞”的經典曲目《回文屏》中講道：江蘇昆山縣有個大惡霸叫胡通。他強搶了農民田文舉家的女兒，女孩的母親蘇氏到官府告胡通強搶民女，但當地的官員與胡通勾結偏袒胡通。蘇氏苦惱時聽說從北京來了一位欽差可以解決此事，她就上街找人為她學了狀紙，準備去欽差大人那里狀告胡通。其實，為她寫狀紙的人就是那個北京來的欽差。這個狀紙的內容就是十個字一句的：

“上寫上告狀人田門蘇氏，小民夫交行年[12]四十七冬；

居住在昆山縣南門以里，青云街住路東受過皇封；

我丈夫田文舉先亡下世[13]，只撇下我母子孤苦伶仃；

我的兒田金童天下貿易，我女兒十七歲名叫玉萍；

清明節我母女上墳掃墓，偶遇見昆山縣老賊胡通；

老胡通見我女容貌出眾，令家員帶回府強把親成；

我的兒上公堂與他勉理，遇臟官打四十法不容情；

下南監斷飲食眼看傷命，無奈何案臺下來把冤申；

求老爺于民婦冤枉速報，總死在酒泉下不忘恩情。

這段唱詞短短幾句話，把告狀的人物關系、家庭情況、告狀原因說明清楚了，并且對仗工整，通順流暢，聽起來威嚴慎重。這類型的唱詞在鼓兒詞中見得最多，而淫歌柳并不適宜這類唱詞。

淫歌柳除了不事宜表演公堂審案的曲目，也不適用于唱兩國交兵的情形。表現兩個國家軍隊打仗用鼓兒詞中的快搶板來表現，快搶板不停頓，節奏緊促而激烈，給人以強烈的緊張感。而淫歌柳曲調輕柔，節奏舒緩，且擔任演唱無法演奏快搶板這種板式，因此不適合用來表演兩國交兵等這類型的具有激烈，緊湊節奏的曲目。正因如此，有些研究中說淫歌柳中也有搶板這種板式，是不對的。鼓兒詞是由好幾個人一同表演，搶板的特點是當中沒有過門兒不停頓，上一個人話音未落時另一個人搶著接下文，就比如七個字一句的唱詞，上一個人還沒唱完四個字，另一個就緊接著唱了后三個字。而淫歌柳是一個人表演的，一個人表演就無法出現搶板這種節奏。

五、淫歌柳的傳承人

淫歌柳的傳承并沒有嚴格意義上的師承制度，它不像鼓兒詞一樣需要拜師學藝，有拜師儀式，學徒期限，固定要學的把式和樂器。淫歌柳板式簡單，曲調輕快使得人們在聽別人演奏的過程中就能掌握一定的技巧，稍加訓練就能演唱。

據王俊川回憶，他印象中知曉的淫歌柳傳人，到目前一共有七代。第一代傳人叫田維（音）[14]，襄垣善福人。第二代傳人叫劉小勇，襄垣下良人。第三代叫郭巨寶，襄垣西營人。這些人都是王俊川聽教他襄垣鼓書的師傅說的。從第四代傳人開始就是王俊川認識的人。第四代傳人有李井流、趙永發、趙富海、馬更林、李先寶，他們都是襄垣西營鎮郭家垴村人。其中李井流、趙永發是第三代傳人郭巨寶的徒弟，曾和王俊川在一個組里生活過。第五代傳人叫趙保水，郭家垴人。由于淫歌柳比較簡單易學，月琴和八角鼓的演奏也比較簡單，因此，郭家垴村的傳人在農閑時候為了掙錢就給人唱淫歌柳，有時候一個人彈著月琴，還要拉另一個人給他用樂器胡胡伴奏，久而久之周圍的人也都學會了彈奏月琴和唱淫歌柳。再后來的第六代傳人叫馬專柴，郭家垴人。第七代叫張俊華，梨樹園人。對于淫歌柳傳人的情況，王俊川記憶中也就是這些人的名字了。由于他雙目失明，生活有很多不便，與人相處時也都是靠聽和記憶，所以能將各代傳人的名字和籍貫記下也實屬不易。

注釋：

[1]非物質文化遺產傳承人是指在遺產傳承過程中直接參與制作，表演等活動，并愿意將自己的高超技藝或技能傳授給后人的自然人或相關群體。

[2]音同“鶯歌柳”。此處是王俊川認為襄垣鼓書中的“鶯歌柳”因起源于妓院，由妓女演奏淫穢內容而得名，故稱為“淫歌柳”。

[3]魏崇周.2001—2010：當代非物質文化遺產熱點問題研究綜述.民俗研究.2010.3。

[4]王小明.口述史給非物質文化遺產研究提供的新視角.西北民族研究.2012.3

[5]柳娼，過去用柳比喻美女，多用以指娼妓。

[6]王八，音同“忘八”，古時人們把孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥稱為八端，是做人的根本，而人們認為妓女有違廉恥，薄情寡義，故稱之為“忘八”。

[7]山西省會太原市。

[8]山西省呂梁市。

[9]山西省長治市沁縣。

[10]山西省長治市武鄉縣。

[11]數字代表唱詞，斜杠代表演唱節奏的停頓。

[12]交行年：同本命年的意思。解釋來源：傳承人口述。

[13]下世：下了陽世，死亡的意思。解釋來源：傳承人口述。

[14]由于傳承人王俊川為盲人，不能準確口述其他傳承人的名字寫法，因此本小節出現的淫歌柳傳承人姓名均為音譯。

參考文獻：

[1]苑利，顧軍.非物質文化遺產學，高等教育出版社.2009.11.

[2]魏崇周.2001—2010：當代非物質文化遺產熱點問題研究綜述.民俗研究.2010.3.

[3]王小明.口述史給非物質文化遺產研究提供的新視角.西北民族研究.2012.3.

[4]王拓.口述史：“非遺”傳承人獲得話語權的媒介與途徑.天津大學學報.2014.3.

[5]潘剛，馬知遙.民俗語境下非物質文化遺產傳承人口述史原則與方法.云南師范大學學報.2015.1.