主持人語(yǔ)

在當(dāng)下的詩(shī)歌寫作中，我確信，蔣浩的詩(shī)可以作為漢語(yǔ)所能達(dá)到的精確、變形的極限的證據(jù)。須知，這是一種最為現(xiàn)代的品質(zhì)。尤其是他詩(shī)歌的“精確”特點(diǎn)——在視覺上的清晰程度、詞語(yǔ)與感覺之間的高度契合——可以告訴讀者：漢語(yǔ)詩(shī)歌能夠在這個(gè)向度上做成一門好功課。蔣浩詩(shī)歌的復(fù)雜性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：從整體到局部的戲劇化手段和布局，以及句法層面上的密集的修辭。需要清楚的是，就后者而言，曲喻，對(duì)于他的句子的重要程度，并且這還構(gòu)成了他詩(shī)歌的顯著的風(fēng)格要素。他將異質(zhì)的素材、異質(zhì)的意念不可思議地扭結(jié)為一體，顯示了詩(shī)人主體思想的強(qiáng)力。

古岡，是我近年來(lái)讀到的最有特點(diǎn)的詩(shī)人。也許由于新媒體，他的寫作因而呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)的“生長(zhǎng)”。他的詩(shī)歌有一種迥異的特質(zhì)，它是那種冷卻的，甚至沒有生命特征的書寫，包含了寫作者對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的難言的復(fù)雜想象與感受。這種在書寫方式與文本意義之間的悖論，顯示了一種單調(diào)、頑固、令人驚心的張力。在詩(shī)歌抵近純粹的“物”的時(shí)刻，正是詩(shī)人為讀者呈現(xiàn)世界復(fù)雜性的時(shí)刻。我不由想到維特根斯坦的那句名言：在不可知的事物面前，人應(yīng)該沉默。古岡的詩(shī)歌，其實(shí)有著這種沉默的品質(zhì)。

嚴(yán)正的詩(shī)歌從整體上而言，傳遞出一種古老的安靜與時(shí)代的焦慮相互交纏的情緒，詩(shī)人通過編織密碼似的詞語(yǔ)符號(hào)和象征，透露給讀者他那難以言說(shuō)和難以捉摸的感受。他的詩(shī)歌句子較長(zhǎng)，這是由于他故意取消了句子之間的標(biāo)點(diǎn)的原因，他這樣做似乎是想制造語(yǔ)言的陌生化，從而增加閱讀的難度。他在詩(shī)中常常會(huì)使用比喻，在本體和喻體之間設(shè)置了較大的跨度，從而讓讀者感到驚訝，比如這樣的句子：“他們……發(fā)怔在一座單眼皮的湖”《《時(shí)間的進(jìn)程》）。但是，編者也想要給詩(shī)人一個(gè)建議：如果在詩(shī)中減少一些大詞的使用，對(duì)于詩(shī)歌的精確與清晰表達(dá)可能是有所裨益的。

——李秀麗

在當(dāng)下的詩(shī)歌寫作中，我確信，蔣浩的詩(shī)可以作為漢語(yǔ)所能達(dá)到的精確、變形的極限的證據(jù)。須知，這是一種最為現(xiàn)代的品質(zhì)。尤其是他詩(shī)歌的“精確”特點(diǎn)——在視覺上的清晰程度、詞語(yǔ)與感覺之間的高度契合——可以告訴讀者：漢語(yǔ)詩(shī)歌能夠在這個(gè)向度上做成一門好功課。蔣浩詩(shī)歌的復(fù)雜性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：從整體到局部的戲劇化手段和布局，以及句法層面上的密集的修辭。需要清楚的是，就后者而言，曲喻，對(duì)于他的句子的重要程度，并且這還構(gòu)成了他詩(shī)歌的顯著的風(fēng)格要素。他將異質(zhì)的素材、異質(zhì)的意念不可思議地扭結(jié)為一體，顯示了詩(shī)人主體思想的強(qiáng)力。

古岡，是我近年來(lái)讀到的最有特點(diǎn)的詩(shī)人。也許由于新媒體，他的寫作因而呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)的“生長(zhǎng)”。他的詩(shī)歌有一種迥異的特質(zhì)，它是那種冷卻的，甚至沒有生命特征的書寫，包含了寫作者對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的難言的復(fù)雜想象與感受。這種在書寫方式與文本意義之間的悖論，顯示了一種單調(diào)、頑固、令人驚心的張力。在詩(shī)歌抵近純粹的“物”的時(shí)刻，正是詩(shī)人為讀者呈現(xiàn)世界復(fù)雜性的時(shí)刻。我不由想到維特根斯坦的那句名言：在不可知的事物面前，人應(yīng)該沉默。古岡的詩(shī)歌，其實(shí)有著這種沉默的品質(zhì)。

嚴(yán)正的詩(shī)歌從整體上而言，傳遞出一種古老的安靜與時(shí)代的焦慮相互交纏的情緒，詩(shī)人通過編織密碼似的詞語(yǔ)符號(hào)和象征，透露給讀者他那難以言說(shuō)和難以捉摸的感受。他的詩(shī)歌句子較長(zhǎng)，這是由于他故意取消了句子之間的標(biāo)點(diǎn)的原因，他這樣做似乎是想制造語(yǔ)言的陌生化，從而增加閱讀的難度。他在詩(shī)中常常會(huì)使用比喻，在本體和喻體之間設(shè)置了較大的跨度，從而讓讀者感到驚訝，比如這樣的句子：“他們……發(fā)怔在一座單眼皮的湖”《《時(shí)間的進(jìn)程》）。但是，編者也想要給詩(shī)人一個(gè)建議：如果在詩(shī)中減少一些大詞的使用，對(duì)于詩(shī)歌的精確與清晰表達(dá)可能是有所裨益的。

——李秀麗

“葵花塞滿了我的旅途，那些低矮的山坡上大片的金黃I有多少?gòu)埬橗嫞谝粋€(gè)寂寥的早晨轉(zhuǎn)過臉來(lái)，向著一面山坡張望”。經(jīng)歷過新疆夏天的人，無(wú)不被那低低的云天下大片大片的充滿生命力的葵花所吸引，那是一種寂靜中的吶喊和綻放。只有在新疆，天空才會(huì)絲毫不吝嗇陽(yáng)光，詩(shī)人才可以更加投入自己的全部身心，恣意地?fù)肀в|目所及的壯美風(fēng)光。

面對(duì)新疆永恒一樣彌漫著神秘氣息的遼闊，時(shí)間緩慢仿佛靜止，人類變得無(wú)限渺小，只有內(nèi)心足夠強(qiáng)大和豐富的人才可以和永恒的時(shí)間進(jìn)行交流和對(duì)話。郁笛的這一組《彌散的新疆》詩(shī)里，詩(shī)人的情思已經(jīng)完全融入邊疆的風(fēng)土人情、雪山草原，詩(shī)人懷著濃烈的摯愛，描述這片神奇的土地上所遭遇的一切，語(yǔ)言表達(dá)自然、樸素，題材挖掘新穎而又發(fā)人深思，思想與智性都得到了充分發(fā)揮，詩(shī)歌具有發(fā)散的緩慢的空間感和邊地獨(dú)具的風(fēng)格和魅力。

——微藍(lán)

在當(dāng)下的詩(shī)歌寫作中，我確信，蔣浩的詩(shī)可以作為漢語(yǔ)所能達(dá)到的精確、變形的極限的證據(jù)。須知，這是一種最為現(xiàn)代的品質(zhì)。尤其是他詩(shī)歌的“精確”特點(diǎn)——在視覺上的清晰程度、詞語(yǔ)與感覺之間的高度契合——可以告訴讀者：漢語(yǔ)詩(shī)歌能夠在這個(gè)向度上做成一門好功課。蔣浩詩(shī)歌的復(fù)雜性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：從整體到局部的戲劇化手段和布局，以及句法層面上的密集的修辭。需要清楚的是，就后者而言，曲喻，對(duì)于他的句子的重要程度，并且這還構(gòu)成了他詩(shī)歌的顯著的風(fēng)格要素。他將異質(zhì)的素材、異質(zhì)的意念不可思議地扭結(jié)為一體，顯示了詩(shī)人主體思想的強(qiáng)力。

古岡，是我近年來(lái)讀到的最有特點(diǎn)的詩(shī)人。也許由于新媒體，他的寫作因而呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)的“生長(zhǎng)”。他的詩(shī)歌有一種迥異的特質(zhì)，它是那種冷卻的，甚至沒有生命特征的書寫，包含了寫作者對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的難言的復(fù)雜想象與感受。這種在書寫方式與文本意義之間的悖論，顯示了一種單調(diào)、頑固、令人驚心的張力。在詩(shī)歌抵近純粹的“物”的時(shí)刻，正是詩(shī)人為讀者呈現(xiàn)世界復(fù)雜性的時(shí)刻。我不由想到維特根斯坦的那句名言：在不可知的事物面前，人應(yīng)該沉默。古岡的詩(shī)歌，其實(shí)有著這種沉默的品質(zhì)。

嚴(yán)正的詩(shī)歌從整體上而言，傳遞出一種古老的安靜與時(shí)代的焦慮相互交纏的情緒，詩(shī)人通過編織密碼似的詞語(yǔ)符號(hào)和象征，透露給讀者他那難以言說(shuō)和難以捉摸的感受。他的詩(shī)歌句子較長(zhǎng)，這是由于他故意取消了句子之間的標(biāo)點(diǎn)的原因，他這樣做似乎是想制造語(yǔ)言的陌生化，從而增加閱讀的難度。他在詩(shī)中常常會(huì)使用比喻，在本體和喻體之間設(shè)置了較大的跨度，從而讓讀者感到驚訝，比如這樣的句子：“他們……發(fā)怔在一座單眼皮的湖”《《時(shí)間的進(jìn)程》）。但是，編者也想要給詩(shī)人一個(gè)建議：如果在詩(shī)中減少一些大詞的使用，對(duì)于詩(shī)歌的精確與清晰表達(dá)可能是有所裨益的。

——李秀麗

在當(dāng)下的詩(shī)歌寫作中，我確信，蔣浩的詩(shī)可以作為漢語(yǔ)所能達(dá)到的精確、變形的極限的證據(jù)。須知，這是一種最為現(xiàn)代的品質(zhì)。尤其是他詩(shī)歌的“精確”特點(diǎn)——在視覺上的清晰程度、詞語(yǔ)與感覺之間的高度契合——可以告訴讀者：漢語(yǔ)詩(shī)歌能夠在這個(gè)向度上做成一門好功課。蔣浩詩(shī)歌的復(fù)雜性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：從整體到局部的戲劇化手段和布局，以及句法層面上的密集的修辭。需要清楚的是，就后者而言，曲喻，對(duì)于他的句子的重要程度，并且這還構(gòu)成了他詩(shī)歌的顯著的風(fēng)格要素。他將異質(zhì)的素材、異質(zhì)的意念不可思議地扭結(jié)為一體，顯示了詩(shī)人主體思想的強(qiáng)力。

古岡，是我近年來(lái)讀到的最有特點(diǎn)的詩(shī)人。也許由于新媒體，他的寫作因而呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)的“生長(zhǎng)”。他的詩(shī)歌有一種迥異的特質(zhì)，它是那種冷卻的，甚至沒有生命特征的書寫，包含了寫作者對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的難言的復(fù)雜想象與感受。這種在書寫方式與文本意義之間的悖論，顯示了一種單調(diào)、頑固、令人驚心的張力。在詩(shī)歌抵近純粹的“物”的時(shí)刻，正是詩(shī)人為讀者呈現(xiàn)世界復(fù)雜性的時(shí)刻。我不由想到維特根斯坦的那句名言：在不可知的事物面前，人應(yīng)該沉默。古岡的詩(shī)歌，其實(shí)有著這種沉默的品質(zhì)。

嚴(yán)正的詩(shī)歌從整體上而言，傳遞出一種古老的安靜與時(shí)代的焦慮相互交纏的情緒，詩(shī)人通過編織密碼似的詞語(yǔ)符號(hào)和象征，透露給讀者他那難以言說(shuō)和難以捉摸的感受。他的詩(shī)歌句子較長(zhǎng)，這是由于他故意取消了句子之間的標(biāo)點(diǎn)的原因，他這樣做似乎是想制造語(yǔ)言的陌生化，從而增加閱讀的難度。他在詩(shī)中常常會(huì)使用比喻，在本體和喻體之間設(shè)置了較大的跨度，從而讓讀者感到驚訝，比如這樣的句子：“他們……發(fā)怔在一座單眼皮的湖”《《時(shí)間的進(jìn)程》）。但是，編者也想要給詩(shī)人一個(gè)建議：如果在詩(shī)中減少一些大詞的使用，對(duì)于詩(shī)歌的精確與清晰表達(dá)可能是有所裨益的。

——李秀麗

“葵花塞滿了我的旅途，那些低矮的山坡上大片的金黃I有多少?gòu)埬橗嫞谝粋€(gè)寂寥的早晨轉(zhuǎn)過臉來(lái)，向著一面山坡張望”。經(jīng)歷過新疆夏天的人，無(wú)不被那低低的云天下大片大片的充滿生命力的葵花所吸引，那是一種寂靜中的吶喊和綻放。只有在新疆，天空才會(huì)絲毫不吝嗇陽(yáng)光，詩(shī)人才可以更加投入自己的全部身心，恣意地?fù)肀в|目所及的壯美風(fēng)光。

面對(duì)新疆永恒一樣彌漫著神秘氣息的遼闊，時(shí)間緩慢仿佛靜止，人類變得無(wú)限渺小，只有內(nèi)心足夠強(qiáng)大和豐富的人才可以和永恒的時(shí)間進(jìn)行交流和對(duì)話。郁笛的這一組《彌散的新疆》詩(shī)里，詩(shī)人的情思已經(jīng)完全融入邊疆的風(fēng)土人情、雪山草原，詩(shī)人懷著濃烈的摯愛，描述這片神奇的土地上所遭遇的一切，語(yǔ)言表達(dá)自然、樸素，題材挖掘新穎而又發(fā)人深思，思想與智性都得到了充分發(fā)揮，詩(shī)歌具有發(fā)散的緩慢的空間感和邊地獨(dú)具的風(fēng)格和魅力。

——微藍(lán)

本期推出了9位小詩(shī)人的作品，也可以說(shuō)是當(dāng)下童詩(shī)寫作情況的一次客觀展現(xiàn)。

李澤慧的詩(shī)句起伏與波動(dòng)不大，看似像涓涓細(xì)流，波瀾不驚，卻蘊(yùn)含著深刻的層次感，“鳥會(huì)飛花會(huì)美/當(dāng)它們?nèi)谠谝黄?就是一個(gè)會(huì)飛的/美好愿望”，李澤慧的詩(shī)句直接剔除修辭性詞語(yǔ)，擯棄通常詩(shī)學(xué)上的在隱喻中一個(gè)符號(hào)因其與另一個(gè)符號(hào)有所相似而被它取代的模式，詩(shī)句中的“鳥”與“花”在李澤慧這里生成為一個(gè)完整的意象和一個(gè)明確的意義。洪恩博小朋友的詩(shī)歌常常有著他可愛的想法，“春天是臺(tái)電視機(jī)，/節(jié)目精彩紛呈。”“春天要選代言人，/春風(fēng)說(shuō)我最合適，/二月春風(fēng)似剪刀。”，洪恩博的抒情基調(diào)直接而明確，不糾纏于事物外在時(shí)態(tài)的描寫，抒情的句式上沒有一絲的猶豫和遲緩。張芷菌的詩(shī)歌呈現(xiàn)出活潑的語(yǔ)態(tài)，“春天在房頂/它們正玩捉迷藏呢/它們就玩這一個(gè)游戲/就飄著下來(lái)了”，張芷菌眼中的春天和洪恩博詩(shī)中的春天是不同的，張芷菌注重于詩(shī)歌材料的多樣性和生動(dòng)性。同張芷菌的活潑語(yǔ)態(tài)相比，游若聽、張致妙和胡媛媛的詩(shī)歌有著更多夸張的童趣意味，比如游若聽的《離題》：“老師讓我們/寫身邊的名人/我寫了梵高/我的后桌/寫了我”；張致妙的《名人》：“我要當(dāng)名人/最快的方法是改名字/老子、孟子、韓非子/孔子、莊子、張致子/以后請(qǐng)叫我張致子”。兩個(gè)小詩(shī)人詩(shī)歌語(yǔ)調(diào)是調(diào)皮而俊俏的，洋溢著天真、干凈與透明的詩(shī)歌質(zhì)地。

詩(shī)歌不要求每一個(gè)比喻都必須把喻體和本體交代清楚，但詩(shī)歌須要有比喻的鮮明性，“春天是一個(gè)懶洋洋的小男孩/靜靜地趴在大地上”（夏圣修）、“我抱著小狗托比/想象它是一只羊羔”（茗芝）、“你問我為何知道蝴蝶在想什么/哎，我就是那只蝴蝶”（邵居蔡），我們看到這些小詩(shī)人在詩(shī)句中依靠系詞“是”來(lái)代替“如”和“像”等，詩(shī)歌的語(yǔ)法、語(yǔ)句、語(yǔ)調(diào)都給人以透明和清澈之感。

——樊子

“山中無(wú)歷日，寒盡不知年。”或者正是山的重負(fù)和寂靜，才更加映襯了人生輕如鴻羽。侯四明的詩(shī)歌追求一種語(yǔ)言的跌巖起伏和極致表達(dá)，密集意象的疊加，也在考驗(yàn)著詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的控制能力。侯四明說(shuō)過，他是個(gè)詩(shī)的質(zhì)地如螃蟹一樣，將堅(jiān)硬的骨頭部分包裹在肉的外面的人，他有一種緊張感，熱衷于對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言表達(dá)的探索，也讓他多了一層防御，讓他與大眾的庸常表達(dá)拉開了距離。

南宋詩(shī)人蔣捷有詩(shī)云：“壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風(fēng)。”

中海的詩(shī)讀后有一種五味雜陳的中年況味，如果說(shuō)，中年心情之對(duì)應(yīng)物和流水有關(guān)，那么，人和流水應(yīng)該是相互映襯和補(bǔ)充的。水也是一種路徑，借此通達(dá)時(shí)間之外，也在人們之內(nèi)。因?yàn)樵?shī)歌的功用之一，就是把那些隨流水漂遠(yuǎn)的記憶拉回內(nèi)心。

潘紅莉在短短的詩(shī)句里營(yíng)造出她的豐富和精彩。“是的，我要低頭走過漫山遍野的/映山紅”從這樣的詩(shī)句中，人們讀出一種純粹和靜美。光芒如一束追光打在她身上，讓她的詩(shī)有一場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)感，有一種超越時(shí)間的真實(shí)之美。

朱巧玲有她的獨(dú)特的詩(shī)歌風(fēng)骨。她的清醒，洞察著人性之微，相信她有著更堅(jiān)毅的力量來(lái)承擔(dān)詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)中的痛苦，她用超拔的悲憫之心來(lái)洞悉世界的幽暗玄秘。她的詩(shī)句里隱秘著的個(gè)性密碼是獨(dú)立、執(zhí)著，身體的和心靈的對(duì)抗與融合，表達(dá)了她敏銳的覺察和反思。

——黃玲君