1949—1966年間悅來茶園與川劇關系初探

蔣小琴

摘 要：悅來茶園與川劇的魚水關系在中華人民共和國成立后的17年間逐步被打破。隨著新政權地位的鞏固，1956年“三大改造”的結束，新中國的文藝政策的變化，悅來茶園與川劇之間關系也隨之變化。

關鍵詞：悅來茶園；川劇；川劇改革

悅來茶園與川劇 漸行漸遠（1949年—1956年）

1949年12月30日成都解放，軍管會接管了悅來茶園。隨著全市的政治、經濟工作的逐步開展，對川戲的領導與建設也進入一個全新的階段。在1949年到1956年期間，悅來茶園被改建為錦江劇場。配合川劇改革的戲劇體系得以建立，毛澤東提出的“百花齊放、推陳出新”的文藝方針得到貫徹，一批新川劇被創作出來，時稱“人民戲劇”。這段時間的川戲演出雖被剝離出原本的演出空間，其地方性特色被削弱，但政府的一系列措施為川劇的發展提供了穩定平臺。時任成都市市長的李宗林在貫徹中央政策的同時強調對傳統戲曲的保護。這段時期的錦江劇場上演了很多令人叫絕的劇目。

中華人民共和國成立后的川劇改革是繼延安文藝座談會后的文藝改造工作的延續，正如周恩來在中華全國文學藝術工作者代表大會上的報告所說：“這次文藝會師是從老解放區來的與從新解放區來的兩部分文藝軍隊的會師，也是新文藝部隊的代表與贊成改造的舊文藝代表的會師，又是在農村中的，在城市中的，在部隊中的這三部分文藝軍隊的會師。”[1]至此，一直流離于新文學外的川劇正式被納入體制中。

川劇改革首先從所有制方面開始。成都解放后，文藝軍管會接手了悅來茶園，悅來茶園的所有制從之前的私有變成了國營。悅來茶園到改建前依然斷斷續續地上演川劇，但來茶園表演與欣賞川劇的人群發生了較大變化。1950年12月，川西行政公署合并了三慶會、啟群、蜀聲、蜀育這四個川劇團，組成了成都大眾川劇院。值得注意的是當時的川劇劇團除了國營劇團外，還存在大量的基層民營劇團。原三慶會的川劇演員隸屬于國營劇團，享受的待遇、福利、身份、戶籍政策等都比民營川劇演員要好。這些改變很大程度上提高了原三慶會川劇藝人的演出熱情，但在某些方面也限制了他們的自由度（如選擇表演場所的自由）。中華人民共和國成立后，一直和悅來茶園緊密聯系的三慶會川劇表演團體在這段時間內出現了分離現象，這種分離帶來的影響是全面而深刻的。首先是演出劇本的變化。之前在悅來茶園上演的川劇雖受到“戲曲改良”政策的一些影響，可主體上還是由市場需求決定。悅來茶園里聽戲票友、觀眾的評判在一定程度上決定了一部劇的好壞。但這也存在著某些弊端，正如前文所提，當市場不景氣時，悅來茶園也不可避免地上演一些當時公認的“壞戲”以博得眼球，賺取利潤。中華人民共和國成立后，評價川劇好壞的權利由民眾轉向了政府。當時成都市政府按照中央的指示將川劇分成了三類，即“有害、無害、有利”這三種評價標準。原三慶會表演的傳統川劇因脫胎于舊社會，多少都會沾一點“有害”標準的邊；但這些戲又有很深的群眾基礎，不能隨意丟掉。審定原三慶會表演的保留劇目，對劇本里的人物形象進行合理、必要的改造是當時成都戲改工作的重要任務。直到1956年7月20日，成都市川劇劇目鑒定第一期工作才結束，共鑒定了30個劇目。[2]

如果說改良舊戲是對傳統的批判性繼承，那么，引入現代戲與導演制度則代表著當時川劇的與時俱進。中華人民共和國成立前，三慶會也在悅來茶園里上演新戲，但宣傳無產階級革命主題的現代戲卻是在中華人民共和國成立以后才逐漸被民眾接納普及。1950年6月15日，悅來茶園上演了新川劇《白毛女》《窮人恨》《王貴與李香香》，[3]之后茶園為了配合時局又陸續上演了許多現代劇。成都在解放前極少見能與根據地相一致或相配合的文藝創作活動，導致解放初期川劇幾乎沒有符合時局要求的新戲。為解決這一問題，剛開始的時候川劇多采用移植其他劇種現成劇目的方式，先后改編了《白毛女》《小二黑結婚》等劇目。這些劇目既體現了“為工農兵服務”的政治宗旨，其藝術性又被之前解放區的觀眾所認可，所以在悅來茶園上演的時候收到了較好口碑。但其中也存在著一些問題，最明顯的就是移植過來的劇目所反映的狀況與成都觀眾們的生活體驗有些脫節，所以現代戲的創作工作就顯得非常必要。此前三慶會表演的川劇劇本多是在悅來茶園里逐步創作、完善的，但1949年以后的現代戲則成了在書房、辦公室中產生的作品，大量的知識分子參與到創作新戲中。1950年5月，四川“戲改會”成立，政府選聘了19名委員負責川劇的改編創作工作，而四川各地劇團也積極響應號召。據不完全統計，在中華人民共和國成立之初的兩年間，全川創作出的新川劇高達200部以上。[4]不同于以往的創作方式，新創作的川劇作品多有鮮明的政治傾向性與時代感，起到了反帝反封建的積極作用。比如新編現代戲《一貫害人道》就比較具有典型性。該劇在川西上演后，有七八千農民選擇退道；在川北上演時，幫助破獲了一個一貫道組織。[5]不可否認，新編現代戲因為創作方式、時間、經驗等方面的欠缺導致了戲曲本身的藝術性不強，但在中華人民共和國成立之初卻起到了很好的宣傳教育作用，對喚起民眾對新中國的認同具有積極意義。

有了新的劇本，還需要演員在舞臺上將其較好地表現出來。此前，三慶會川劇演員在臺上表演時沒有導演指導，基本靠平時積累的經驗與臨場發揮；但一般出名的角也能帶來令人難忘的舞臺體驗。究其原因，大概可以歸為以下幾個方面：第一，劇本程式化。演員只要熟知程式規律，哪怕在臺上無法完美記住每句臺詞，也能把戲唱完。第二，熟悉劇本。因為在舊時代，很多川劇演員不識字，一生只背幾個折子戲，不停地操練，最后達到熟能生巧。第三，舞臺比較小。川戲是在茶館中發展成熟的，舞臺表演的空間以及成本限制了川劇的表演格局，但演員卻能依靠與臺下觀眾的互動來彌補上述限制所帶來的缺憾。不過現代戲的排演改變了之前三慶會川劇藝人的表演環境。不少新戲創作時間匆忙，劇中的程式化還不夠完整，且新戲更新速度快，劇本比較復雜；如果按照原三慶會藝人的表演方式，新劇很難被快速排演登上臺面。這便導致了導演制度在川劇中流行開來。川劇的導演制度是從1951年3月重慶市實驗川劇院演出移植劇目《美人計》開始，[6]以后在川內迅速推廣。后來該制度成了川劇表演必不可少的元素之一。導演制度規范了川劇表演的舞臺，幫助川劇完成從茶館走向劇場的表演轉型。導演最初由老解放區的文藝工作者（如李青、張達雄）擔任，后來川劇著名演員（如陽友鶴、劉成基）也加入導演行列。這段時間所排的戲多是從傳統戲曲中改編而來，既符合時局需要，也滿足了普通觀眾的欣賞要求。

三慶會的川劇藝人的演出在這一時期也發生了較大改變，主要表現為演出目的和聽眾群體的變化。之前川劇演員在悅來茶園表演川劇主要是為滿足普通聽眾的精神需求或對閑暇的消磨。而中華人民共和國成立后給川劇賦予了政治宣傳的功能；表演川劇除了娛樂大眾外，更是一項政治任務，聽眾也從之前的有閑人員變成了所有需要接受教育的民眾。這些轉變使悅來茶園這一舞臺一時難以適應。首先是舊茶館文化的不適應。之前悅來茶園是休閑公共場所，依賴其生存的產業與習俗沒有政治宣傳以及接受宣傳的要求。其次是座位場次的問題。悅來茶園能提供的座位數有限，而且在舊時代里茶客看完川戲后也不會急于離開。這兩點原因必然會限制到接受教育宣傳的人數。由此可見，三慶會川劇藝人表演空間的變化是必然的。1954年11月，錦江劇場就在悅來茶園茶樓舊址上落成，其功能填補了因三慶會藝人表演目的和聽眾群體變化所帶來的欠缺，從而成了三慶會絕大多數藝人定期表演的場所。

雖然悅來茶園與川劇表演在這段時間內發生了分離，但就川劇表演藝術本身而言，并沒有受到太大沖擊，反倒取得不俗的成績。錦江劇場在開業時首演的劇目是《陸文龍》，是一部傳統改編劇，當時反響熱烈。1953年，由原三慶會藝人周企何、許倩云等人參加的赴朝慰問團為身在朝鮮的前線戰士們進行慰問演出，其演出的主要劇目為《反徐州》《游龜山》《玉簪記》等，[7]得到較高評價。1956年底的川劇第一次巡回演出也獲得各界人士的肯定。探其原因，筆者歸納為兩點：第一，政策環境寬松，領導重視。客觀地講，在1949年到1956年間，川劇按照中央“百花齊放，推陳出新”的政策在發展。中央還經常針對戲改中存在的問題進行反思調整，如《人民日報》于1952年11月6日發表的社論《正確地對待祖國的戲曲遺產》就是中央調整政策的一個信號。[8]而領導對川劇的重視程度可以從曾任成都市文化局副局長的林捷老人的訪談中可以看出：“為啥子要搞川劇，因為鄧小平說，你（李宗林）當市長，人家來四川看啥子，吃啥子，要解決吃的問題，看的問題。”[9]當時川劇很有觀眾基礎，許多領導干部像劉少奇、鄧小平、賀龍、陳毅等都喜歡看川劇。賀龍為了看原三慶會演員的傳統戲《金霞配》，足足等了一晚上。當時負責川劇的市長李宗林本人也熱愛川劇。他懂得分清川劇中的糟粕與精華，要求劇目要適合各類觀眾的口味，對傳統改編戲不排斥。中華人民共和國成立初，他曾安排干部看像《江油關》《情探》《梁紅玉》等一批在思想內容上認定還有些問題，不能拿來公演的川劇。[10]著名川劇編劇徐棻回憶：“在1957年中央反右派運動中，因為李宗林的保護，全川劇院500多人沒有一個被劃為右派。”領導對傳統劇的喜愛以及寬松的政治環境是促使川劇在這一時間段里較好發展的因素之一。第二，川劇的地方性尚具文化調適能力。中華人民共和國成立之初，雖然原三慶會演員被合并到各個國營川劇團中，但當時單位的財政還因國家的百廢待興而捉襟見肘，很多國營川劇團自負盈虧。許多原三慶會的川劇藝人文化程度不高，較難在短時間內學精現代戲；所以他們將表演活動分兩類，一類是去各地慰問演出時配合時事宣傳唱安排的戲曲，另一類是在錦江劇場表演時多演唱自己比較拿手的傳統改編戲。傳統改編戲有較成熟的表演程式，且其中的藝術性、生活性也符合民眾在精神休閑方面的需要，所以往往能獲得較好的營業收入。川劇第一次出川在全國巡回演出，市里的干部擔心演出的花費與川劇的名聲問題，便在演出劇目里編加了一些像《拉郎配》《穆桂英》《一只鞋》這樣的傳統改編戲。七個月的巡回演出獲得較大的成功，不但沒動準備好的基金，還上繳了6000多元的利潤。由此可見，生存的壓力與演員及民眾對傳統川劇的熱愛也為這段時間川劇表演的成功提供了保證。

1949年到1956年期間，川劇從制度、劇本、排劇、演出這四個方面都發生了較大的變化。為適應給川劇忽然加進的政治宣傳內容，成都茶館與川劇分離，錦江劇場取代了悅來茶園成了川劇經常表演的舞臺。這一轉變不可避免地對川劇的地方性特色造成沖擊。不過這段時間川劇取得的進步也是非常顯著的：改編了許多優秀的傳統劇目，讓更多的人了解并喜歡上了川劇。究其成功的原因，正如上文所述，乃是當時環境與川劇本身特點的雙重作用。但其中存在的問題也不可忽視，就是現代戲創作水平的孱弱。新戲的創作都是圍繞“工農兵”（工代表先進思想與保守思想之間的斗爭，農就是不入社與入社之間的斗爭，兵即為敵人與我軍之間的斗爭）[11]主題開展的；原本川劇從茶館中來，又到茶館中去，題材來源于生活，又高于生活的運行機制被打破。這也為后來川劇的發展帶來了阻礙。

悅來茶園退位 錦江劇場登場（1957年-1965年）

1956年，新中國完成了三大改造，國家進入了新的發展時期。在這之后的10年里，川劇隨著政治時局的變化不斷地切換在錦江劇場里上演的劇目。1956年，毛澤東提出了“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針，四川按照中央的指示，很快放開了禁戲的政策，很多之前被認為有問題的川劇在錦江劇場公演。可這一狀況并沒有延續多久；緊接著全國開展了“整風運動”和“反右運動”，不少戲改工作的干部和川劇作家、演員被視為“反黨反革命分子”，被扣上“右派分子”的帽子。[12]而在錦江劇場里上演的解禁劇目也被配合“反右派”的《百丑圖》所代替。值得慶幸的是這場“反右”運動在成都持續的時間不長，當時分管川劇的李宗林市長對“劃右派”又很慎重，所以沒有對川戲帶來太大沖擊。

1958年，全國“大躍進”運動開始，川劇也隨之進入“躍進戲”“衛星戲”的創作過程，如由原三慶會藝人班底組成的省川劇院在運動開始之后排大戲的時間由之前的60-80小時變成35-40小時。著名川劇導演周裕祥在1957年只導演了3部戲，但在1958年卻要爭取完成30部戲。[13]據資料統計，全省在“大躍進”期間創作演出的川劇現代戲至少在3000部以上。[14]一時間呈現出“人人搞創作，個個當作家”的現象。“大躍進”時期涌現出了很多現代戲，新戲排滿了錦江劇場的檔期。出于政治的需要，每天都會有很多不同的觀眾去錦江劇場看新編川劇以接受宣傳教育。只是那類川劇就質量本身來說難以恭維，很多觀眾不買新編現代劇的賬，認為這些戲“不像話劇、不像歌劇、不像舞劇。總之，不像川劇”[15]。而川劇藝人也面臨著不同的困擾，首先是表演思想的變化。這點可以從當時川劇老藝人鄧先述的發言中可以觀察到：“大會之前，我還認為應該把藝術標準放在第一位，至少是藝術與政治并行，通過這次會議才有了正確的認識。”[16]可見，當時川劇藝人的表演思想確實已向“政治掛帥”偏移。其次是鉆研時間上的縮短。在全國人民都在“大煉鋼鐵”的背景下，部分原在劇場里表演的川劇演員放下了本職工作開始從事“大煉鋼鐵”運動。這一現象雖被鄧小平叫停過，但還是在全省范圍內時有發生。最后是川劇藝人對新劇本的本能排斥。新劇思想正確但內容比較空洞，再加上整體排演的時間短，更新速度快（而演戲結果的好壞對演員的影響不大），導致很多川劇演員來不及熟悉新劇，只憑自己的表演功底以及之前所學的表演方法就匆匆登臺了。總之，這時候的川劇密切配合“大躍進”的推進在全省各地上演，但戲曲的整體質量卻不盡如人意，導致了演員不愛演，觀眾不愛看的局面。

當“大躍進”結束，演出政策放開后，由原三慶會藝人加入的各個川劇團便逐步放棄了現代戲的演出。以成都各劇院在1961年上演的劇目為例，其中傳統戲和新編歷史故事劇占99%，而現代戲只占1%。而成都川劇院兩周年的紀念演出中，連一個現代戲片段都沒有。[17]哪怕是1959年川劇的國慶獻禮和第二次川劇巡回演出中現代戲也沒有出現身影。很多民眾對現代戲不認同，正如當時渡舟公社的社員余海庭所說：“現代戲有啥子看頭，看它，為啥子不來看我？”[18]探其原因，筆者認為川劇傳統戲涉及觀眾生活的方方面面，是在茶館這樣的環境中逐步打磨和篩選出來的，符合民眾的審美與娛樂休閑的需求，經過一定程度地改編就能成為順應時局的改編戲，而現代戲則沒有這樣的屬性。現代戲要按照“工農兵”的政治取向并配合時局進行編排，“大躍進”又大大縮短了現代戲的創作時間，進而破壞了現代戲應該有的藝術性與群眾基礎。“大躍進”把中華人民共和國成立之前經常進茶館的人群束縛在煉鋼任務上，隨之而來的三年自然災害又使很多民眾無能力觀看川劇。這就使昔日熱鬧的錦江劇場變得冷清下來，民眾與錦江劇場的聯系進一步減少。值得注意的是：哪怕在最困難時期，民眾對川劇的需求也很旺盛，而川劇藝人雖已經改變所屬體制，但市場供求關系卻未能完全終止。如在1961年，三年自然災害最嚴重時期，川劇院里的幾個演員沒有向劇團請假，就到外縣演出找“外水”了。[19]

“大躍進”結束后，中央針對運動中出現的問題開始反思，提出了“調整、鞏固、充實、提高”的方針。戲曲界開始進行一定規模的調整，體現為1960年5月，文化部副部長齊燕銘在現代題材戲曲觀摩演出會上，代表文化部提出，要在“兩條腿走路”的基礎上增加戲曲“新編歷史劇”的內容，即簡稱為“現代戲、傳統戲、新編歷史劇三者并舉”。該政策取代了之前“以現代劇目為綱”的做法。[20]這一政策的改變給川劇帶了新氣象，著名編劇徐棻很快編寫出歷史新劇《燕燕》《秀才外傳》。這兩部戲一邊排一邊改，一邊演一邊改，[21]最終成為精品。兩戲在錦江劇場一上演就獲得成功，之后又隨著第三次川劇全國巡回演出在各地表演，得到中央領導的贊許和廣大群眾的歡迎。但這兩部劇目沒有紅火多久，就隨著國內政治形勢的變化而被迫退下舞臺。1962年9月，毛澤東在中共八屆十中全會上提出“千萬不要忘記階級斗爭”的口號，[22]國內的文藝形勢變得嚴峻起來。時隔一年多，毛澤東的兩個批示在1964年元旦下達成都，要求川劇不排帝王將相、才子佳人。[23]雖然時任中共四川省委第一書記的李井泉在1964年初做出了舊戲占三分之一，新戲占三分之二的規定，但舊戲還是在表演時受到較大的排擠。1964年10月15日，四川省文化局下放通知，規定上演現代戲減免文化娛樂稅，演傳統戲照征文化娛樂稅。[24]因為政策和稅收的雙重限制，1964年以后，錦江劇場就掀起了全面上演現代劇的風潮；之前在這個舞臺常年表演的四川省川劇院二團遂將其傳統戲戲服封存，一律上演現代川劇。

這段時間上演的現代劇的水平雖比“大躍進”時期的新戲有所進步，但缺乏觀賞性仍是其共性，比如在錦江劇場連演數月的《軍事代表智滅匪巢》。該劇是由李宗林市長親自指導并創作的，但還是被幾個文學愛好者指為語言“缺乏文采”“沒有文學性”。[25]該劇在新繁的一個鄉場試演，演到后面編劇李青實在看不下去，便商量著和川劇藝人劉成基、陽友鶴改戲，并最終被李宗林市長接受。可見1964年后的現代戲質量不高，一定程度上講，其如期上演已經成為一種按部就班的政治任務。但演現代戲的時間也沒有持續太久：1965年后，全國的戲曲都被樣板戲取代，川劇中的現代戲也和此前的傳統劇一樣，被趕下舞臺。

1957年到1965年期間，國內的政治氣氛不斷變化，傳統劇的演出也隨之不停地反復。在這段時期內，川劇先后三次舉行全國巡回演出。在1962年國內政治氣氛緊張之后，川劇團還在全國上演歷史新劇，受到熱烈歡迎。個中原因，大致可以歸納為川劇傳統戲自身的頑強生命力和領導人對川劇以及藝人的保護這兩項。但值得注意的是：這段時間內的川劇距離民眾的生活越來越遠，主要靠改編傳統劇目來維持繁榮。而表演戲劇變成了任務，不論民眾喜歡與否，都要如期上演特定的劇目。部分川劇演員在這個時期內的表演熱情也有所下滑，表演時出現混場次、交任務的情況，與觀眾的互動幾乎沒有。因為以出演現代劇還是傳統劇目作為判斷革命與否的標準，大量的傳統劇目便從錦江劇場的舞臺迅速消失了。川劇在1964年的下半年也面臨著與其他劇種一樣的問題——缺乏經典的表演劇目。

悅來茶園退出國家安排的現代川劇的表演舞臺，錦江劇場全面登場。國家通過劇目、表演和觀眾的重組，以規范和重組戲劇界，試圖實現戲劇層面上的國家整合，以體現社會主義的進步性和現代性。不過，在這樣的背景下，仍有一些民間劇團甚至是國有劇團會見縫插針般地抓住一切時機去茶館表演川劇傳統折子戲，同時賺取一定酬勞。然而，“文革”的到來，徹底中斷了茶園與川劇的聯系，也中斷了川劇與傳統民俗生活的關系。“文革”十年，川劇等民俗文化處于失根狀態，改變了數代人的文化記憶，破壞了民俗文化的生存空間，至今還有影響。

注釋：

[1]馮牧：《中國新文學大系1937—1949·文學理論》卷一，上海文藝出版社，1990年，第65頁。

[2][3][24]參見成都市地方志編纂委員會：《成都市志·川劇志》，方志出版社，1997年，第307頁，第300頁，第315頁。

[4][5][6][7][12][13][14][15][16][17][18]參見鄧運佳：《中國川劇通史》，四川大學出版社，1993年，第608頁，第610頁，第608頁，第634頁，第660頁，第661頁，第664頁，第688頁，第683頁，第673頁，第691頁。

[8]參見黃擎：《紅色政權的政治合法性吁求與“十七年”戲曲改革》，載《理論與創作》2006第2期。

[9]萬平、徐仲旭、李建鋒：《川劇老藝術家口述史（成都卷）之林捷篇》，載《成都大學學報》2013年第1期。

[10][19][21][25]參見李笑非：《川劇的好老板——李宗林》，巴蜀出版社，2001年，第15頁，第203頁，第203頁，第223頁。

[11][20][22]參見陸煒：《從“人民戲劇”到“社會主義戲劇”——“十七年”戲劇思潮和戲劇運動論》，載《中國現代文學論叢》，2007年第2期。

[23]劉詠濤、張勇：《川劇老藝術家口述史（成都卷）之徐棻篇》，載《成都大學學報》2013年第1期。

作者：四川省民族研究所實習研究員