王小妮訪談：在寫字中守住自己

王小妮 雪女

問：小妮老師你好。從網上看到一些資料，說你詩歌起步于《詩刊》第一屆青春詩會。參加青春詩會應是你的詩歌被認可階段了，我想你的起步一定更早。你的第一首詩是在什么背景下產生的？

答：第一屆青春詩會是1980年夏天（舉行的）。比那時候早幾年已經有寫，小過，只是開始，遠小懂得該怎么寫和寫什么。那個背景就是大片陰沉的青藍在緩慢移動，青藍之間夾雜著濃縮的、強烈的幾乎永同的紅。一個人很難從那中間掙脫出來發現和展露自己。

問：我是2005年上網之后，開始讀到你的詩，感覺你的寫作一直置身于現代語境中。作為從朦朧詩時代就站在一線的詩人，你是一開始就秉持這樣的寫作風格，還是后來的轉變？

答：一直喜歡寫，也一直都有變化，小是理性地想去變化，是小自覺的。小斷重復的寫作實在無趣，簡直小可接受，相信很多人都有同感，所以變化是常態。可能是圖方便，總要給寫作的人按固定的說法去歸類，這個流派那個流派…..

問：前兩年我買了一本你的長篇小說《方圓四十里》，想看看你寫小說使用什么樣的語言，沒想到你小說里的語言那么樸實，還用了大量的方言俚語。很多詩人寫小說也用寫詩的手法，就是竭力使人物對話和場景描寫充滿詩意，語言高度凝練。而你完全是一種原汁原味還原生活的寫法。小說、隨筆和詩歌你都有著作出版，你更喜歡哪種文體語言的寫作？

答：我小覺得樸實的語言等同于缺少詩意，也小覺得存在“詩意的語言”和“非詩意的語言”，詩意的呈現常常是多面的和小同定的，它可以隨時是又可以隨時不是，同化了還叫什么詩意？常常，樸實的詩意要用樸實的語言來表述。

小知你注意到沒有，《方圓四十里》和一般人理解的小說有點差異，它忽略了打散了情節，回避了有意為之的人物矛盾和沖突，因為我們的生活本身并不充滿巧合和戲劇性，它是自然而然的散漫，有著很多的隨機和偶然。我想遵循事物的本來面貌，在一種隨意的努力接近生活流速本身的狀態中，呈現人的行為舉止和內心，而小是在講故事上下功夫。當然小同的寫作者對小說的認知不同，小然怎么會有形形色色的作品。

我覺得生活里的語言比所謂的“詩意”語言，更可能具有新鮮的詩意，這也是這本小說最想追求的，它是生活流的，也是希望由此來獲得詩性張力的。用這樣的寫法不止在語言上，也在結構上試圖給小同的讀者打開不同的空間和想象。

沒有專門為某一篇小說單獨去尋找或設計語言，它是自然的。經常我構思的時間很長，幾年，十幾年都在腦子里裝著，一旦開始動筆了，大致是想定了，會直接寫，寫起來自然就會有適當的語言涌出來。《方圓四十里》和短篇集《1966年》都是這樣，它們的語言也有差異，和小說風格有關。《1966年》沒有《方圓四十里》寫實，和內容有關，它需要一些虛寫，語言就顯得飄一些，雖然也保留了很多的方言-。

當然，小說、隨筆、詩歌，語言都不同，而且每一篇東西的語言也都小會是對另一部作品的復制，合適的語言永遠都會是新鮮的好的小費勁的。對于喜歡文字的人，哪種文體都好，哪種文體適合就用哪種，都會感覺唾手可得。

問：《方圓四十里》這本書里有很多速寫插圖，據說都是你畫的，看出來你的繪畫很有些功力。你專門學過繪畫？將來會不會也像很多詩人那樣跨界，拿起畫筆做個畫家？

答：是我畫的。在讀中學的時候，業余時間向一位畫家也是下放干部學畫，從在下放的農村到后來回到城市，斷斷續續大約三年，后來就中學畢業正式下鄉插隊了，沒條件再學了。1977年底開始報考大學，曾經想過學畫而不是學文學。可能和學過畫有關，再畫起來可個那么容易。

問：在我們這個歷來被稱為有詩教傳統的國度，詩歌被賦予了太多使命，很多人把寫詩看得鄭重其事。網上看了一些媒體對你的采訪，你把詩歌寫作這件事看得風輕云淡，寫詩對你來說就是比較有意思。你覺得怎么有意思？

答：哪怕一件極小的事情，只要你以為有必要，就可以把它看得鄭重其事，至高無上。同樣道理，也可以有人小那么看。一下子戴上詩教傳統和詩歌使命的帽子恐怕小太好，太沉太大太吃力。我喜歡守株待兔，等著詩的感覺自己接近，小強求。不過，這不等于輕看它，也許正相反，對于個人，它可能正因為更重要，才要安頓得更隱秘。從寫作中體會到的微妙和通達，外人很難都理解。本來，有它已經很好了，并小需要被理解，所以，有沒有出版有沒有讀者，都小重要。

問：你的詩歌雖然是從個人經驗與生活細節出發，但并小缺少對現實重大問題的關照，對社會價值體系的評判以及對人類共同命運的思考。對于重大主題在日常生活中的對應與落實上，你處理的得心應手，小留什么痕跡，請談談你在這方面的寫作體會。

答：沒什么體會，因為感觸太深，對于現實，常常無言以對。好的作家不可能對現實視而不見，誰都不是云上的人，都不可能脫離最基本最常態的生活，現實不斷構造著切實的背景，誰都逃不掉。不過，現實對每一個人的影響小一樣，被表達出來就變得千差萬別。現實就在那兒，大家都能看見，有人避之不及，有人趨利避害，有人借機榮光，如果這時候還不能在寫作里守住純粹的個人，那被它臟污就可能是隨時隨地的。所以，寫字常常只是守住自己救助自己的最后方式，當你只面對自己的時候還冠冕堂皇說一堆假話空話？

問：你曾在海南大學教過8年的詩歌課，你認為詩歌是可教的嗎？請談談你在詩歌教學中感受最深的一二件事。

答：稍稍更正一下，我在大學上課7年，其中有5年上詩歌課。這個課，我只是對近30年來新詩的進程做個梳理和介紹，因為課程設置被冠以“新時期詩歌”的名義，是從二十世紀七十年代末開始講起。我能做的是告訴學生們，過去的30年到40年，我所知道的漢語詩歌都發生了什么。

從來小覺得詩可以教。我們的大學生過去幾乎沒接觸過現代詩，他們了解得太有限，詩就是李白、杜甫，現代詩就是中學教科書上教的幾首，在上詩歌課以前，他們被灌輸了很多固定不變的概念，包括詩句的美，詩就是抒情。

我們討論“什么是詩意”的那次課讓人記憶深刻，他們發現什么都是可以有詩意的：一個學生說，她周末上街，上一座人行天橋，先聽到悠揚的笛子聲，清脆嘹亮，她心里涌起感慨，覺得這很有詩意，沒想到再往前走，忽然發現笛子聲來自橋上那個賣笛子的，剛出現的詩意一下子全沒有了。那次課，學生們太投入了，大家在課桌間的通道上排了兩隊，都急等著上臺來講講他理解的詩意，正是在這種自由討論和互相啟發中，我們都對詩意有了新理解。

問：新詩發展一百年來，你感到最受益的是哪些方面？

答：由開放和自由帶來的意識和語言的變化，雖然有些詩可能只是被寫了出來，很多還小能被更多的人看見，還沒機會被更多的人去領會。

問：相對于驚心動魄的現實生活，詩歌所表達的生活反而顯得蒼白與有限，正如王爾德所說：“生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活。”如果是這樣，我們寫作的意義何在？

答：寫作，首先對每個個人很有意義，個人以外的意義一定有，不過，是另外的或者是額外的，這小是說另外和額外小重要。把生活和藝術的關系說成模仿，可能不是很恰當，比這個復雜，它們更是鉸結牽拉阻滯滲透頂逆，很錯雜又摘不清的關系，濃郁得很，一點也小蒼白。

問：你喜歡改詩嗎？在你的詩歌作品中，一氣呵成的詩作多，還是改出來的詩作多？

答：詩是改出來的。不過好的詩常常寫得很順暢，主體是一氣呵成的，相對改動小。

遇到那些總是想改，改來改去總小對的詩，就應該放棄，放棄了一定不可惜。

問：你是在東北的吉林省出生和上學，當“知青”也在東北，后來去海南教書，現在居住在深圳。從北方到南方，地域差距較大，地理環境的變化影響你的寫作風格嗎？

答：1985年春天離開東北到深圳生活，已經30多年了，超過了我在東北的全部時間。

去海南島是2005年到2012年，是一段有趣、有收獲、有感傷的插曲。

你現在看到的我的詩幾乎都是寫在南方的。不過，我的很多小說都寫的是北方，雖然它們都在深圳動筆，寫蕭紅的《人鳥低飛》，寫特殊年代的《1966年》，寫“知青”的《方圓四十里》，還有正在準備的一部小說《第十七顆》，人物事件都發生在北方，我只有過很少幾個短篇寫的南方。上面說到的在《人鳥低飛》以后的三部短篇和長篇，我把它看作三部曲，把它們放在一起，會呈現那個特殊年代里的人和事。

問：你那首《等巴士的人們》我印象非常深刻。“燦爛的太陽不能久等。好人和壞人正一寸一寸地轉換。”在這個壞人與好人共同生活的社會，寫作是一種救贖嗎？

答：無論什么時代和社會，寫作都可以是救贖，但首先它最先和最直接拯救的是寫作者，它可以只為一個人而存在，與世間的其他都無關，所以，我理解的寫作首先是一件私事。

寫作多種多樣，阿諛逢迎、見風使舵一點不少。

問：你在小說《方圓四十里》中大量使用方言，你是否認為方言可人現代詩？說到這個話題，我想起以前在一個詩歌沙龍上，我用山東話朗讀里爾克的《沉重的時刻》。一首本來凝重的詩，用山東話一讀效果全變了，大家笑得前仰后合。方言的使用，是否也會使現代詩的莊重感被肢解？

答：小說的語言和詩的語言使用起來一定有區別。單說讀詩，這可能和要讀的詩的風格有關。有些詩適合普通話讀，有些不是。

我不覺得現代詩都得帶有“莊重感”，現代詩還可以有現場感、幽默感、戲謔感等等，不可能都像老一輩朗誦藝術家們昂首挺胸用高亢的“啊——”串聯，詩從來不會是單一風格。

另外，生活中的方言才是有更高使用率的活語言。一件有趣的事情，用廣東粵語講和換做普通話來講，效果完全不同，前者更生動鮮活，不止廣東話，其他方言也類似吧。

聽說廣州有的中學走進校門就必須講普通話，誰說了一句粵語，如果被人聽見被投訴了，他所在的整個班就會被扣分，影響集體榮譽。制定這規矩的，可能是嫌棄粵語不夠鄭重莊嚴吧，可一個人活著并不是時刻都在發布宣言和默念書面語，要活得松弛溫情而興趣盎然，他下意識一張口講出來的一定是他從小到大最常使用的母語吧。

問：生活中你是怎樣一個人？寫作或做藝術的女性，一般喜歡將生活浪漫化，你是這樣的女性嗎？

答：喜歡白南自在，順其自然。生活各種各樣，浪漫各種各樣，人各種各樣。