投向靜水流深的“一瞥”——論雷蒙特·卡佛的詩

王靜怡

文學(xué)史上被遮掩在“小說家”頭銜的光芒下的詩人不在少數(shù)，比如雷蒙特，卡佛（Raymond Carver），這位美國小說史上“極簡主義”的代表作家，他的詩作直到他晚年才受到學(xué)界關(guān)注。以敘事性的、散文化的語言將生活庸常的一面娓娓道來，卡佛模糊了詩和小說、詩和散文的文體界限，因而爭議小斷。研究者Arthur F.Bethea將小說和詩進行對照式的細讀認為：“卡佛的詩是詩，在于它的技巧超越了敘事。精確的語詞、邏輯線條、聲音、結(jié)構(gòu)以及文本中的言外之意都表明這一點。樂意細讀的讀者可以發(fā)現(xiàn)多數(shù)情況下，卡佛詩的基本主題的范圍比小說更廣，而且技巧上更微妙和動人。”

卡佛自己并非在寫作伊始將自己沒定為“詩人”，他早年將詩視為是和短篇小說一樣的、可以在煩瑣生活的夾縫中迅速完成的文體，“我曾說過我寫它們是因為/我沒有時間寫別的什么”（《詩》）②。但白《水流與水流交匯處》（“Where Water Comes Together with Other Water”）起，卡佛開始轉(zhuǎn)向密集的詩歌寫作，并在其生前最后為數(shù)小多的訪談中確立自己“詩人”身份。不論卡佛在多重寫作身份中如何游移，他也從未將詩視為小說的附屬、衍生或刪減版，即使詩和小說在主題和敘事風(fēng)格上相當(dāng)一致。如果小考慮卡佛的寫作史，首先預(yù)沒這些看起來像分行小說、分行散文的文本是“詩”，然后建立對于“詩”的討論，這種逆向求證的過程似乎徒勞：但本文在證明“卡佛的詩是詩”這一基本命題之外，更試圖探究卡佛如何使日常敘事表述為“詩”，如何讓生活這潭靜水袒露出不可名狀的意義深淵。

一

和他的小說一樣，卡佛詩中的人物大多是俗世中的飲食男女，他們的婚姻、家庭、失業(yè)、酗酒與性，雜糅著欲望、失望和希望，一并呈現(xiàn)在文本對瑣碎日常的描寫中。卡佛的文字基本生長在他本人的經(jīng)驗土壤上，大多作品都可視為個人史的某個剪影。如果說小說的虛構(gòu)性還能為其轉(zhuǎn)動生活的“多棱鏡”，那么詩則把生活的本真映人鏡中。在《關(guān)于{鮑伯）及其他詩歌》這篇生前未發(fā)表的文章中，卡佛曾寫道：“詩里所表現(xiàn)的在某種程度上的確反映了我寫它那個時候的心里狀態(tài)。我非常認同，詩歌比我的小說更個人化，因此更‘暴露”。卡佛使用第一人稱在詩中“暴露”比小說更私人的情感，卻小似“自白派”一樣將“我”的聲音作為詩人內(nèi)心呼喚的副本。卡佛詩中的“我”是日常敘事中行動者而非情感的宣言人，生命的內(nèi)省和反思與其說是經(jīng)“我”之口道出，不如說是生活在代替“我”言說。

然而，將詩作等同于可考證其生平的材料，無疑磨平了卡佛詩獨特的鋒芒，而按家庭、婚姻等主題進行粗糙分類的研究路徑，更是如同“命題作文”般索然無味。我們需要對詩中的個人經(jīng)驗保持足夠的警惕，因為卡佛詩之“真”并非個人事跡的絕對真實，而是語言中表露的內(nèi)在真誠。正如卡佛最后的伴侶苔絲，加拉格爾為《我們所有人》所寫的序言中談道：“我們欽佩他將經(jīng)驗賦予新鮮語言和行為的能力，這些行為小是作為傳記產(chǎn)生，而是產(chǎn)生于那些為詩而造的無數(shù)個瞬間里。”

卡佛詩中的日常敘事雖然如同對鏡自視，卻是在為自己創(chuàng)作自畫像的同時，呼應(yīng)著現(xiàn)代社會中每個個體都曾經(jīng)歷或即將面對的主題。卡佛的詩中人物的面孔是模糊的，無論是父親、丈夫、妻子或女兒，還是醫(yī)生、詩人或垂釣者……他們不再是卡佛個人的現(xiàn)實經(jīng)驗中的真實生命，而是指向“我們所有人”的符號。卡佛試圖面向著“我們所有人”訴說我們感同身受的日常，在“個人化”和“非個人化”的張力間尋求一種平衡，即用一種“個人化”的敘事將比小說“更個人化”的內(nèi)在體驗表露出，尋求“非個人化”的詩意互動。

但與史蒂文斯那種“朝向最高虛構(gòu)”（“Notes towarda supreme fiction”）的路徑不同，卡佛不以隱喻為梯通往虛構(gòu)的“尖頂”，而是蹲坐在沙發(fā)上與讀者進行再尋常不過的聊天。“任何人都可以表達自己，但作家和詩人想在他們的作品里做到的卻不僅僅是簡單的表達自己，而是交流，對不對？”⑤不是仰望星辰的精神共融，而是站在世俗的塵土中用日常的口語進行“交流”，這也是卡佛與現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)相背離之處。象征派以來的現(xiàn)代詩大多都試圖擺脫現(xiàn)實之“重”，而向上追尋某種“存在”之“輕”，卡佛所確認的“存在”卻正是那生命中常見的“重”。或者說，卡佛尋求一種向下剖析的路徑，他指著那生活的一汪靜水，用平靜的語調(diào)告訴我們，日常的深淵的就在下面——現(xiàn)代人隨時可能墜人那日常的厭倦、煩悶、痛苦和無力感。

二

卡佛的寫作受惠于W.C.威廉斯（William CarlosWilliams）的詩風(fēng)，即通過精準(zhǔn)的語詞對具體事物進行原本地呈現(xiàn)。威廉斯主張“詩歌：讓現(xiàn)實成為自身的新形式”，而詩歌的形式不同于抒情的散文，是“以語詞或其他任何方式呈現(xiàn)意象的運動”。⑥威廉斯的詩以對日常意象的精準(zhǔn)描述著稱，例如著名的《紅色手推車》，他反對的是艾略特等美圍意象派在現(xiàn)實意象之上增添了諸多繁復(fù)的意義，將語言推向晦澀朦朧的境地。“明晰是詩的精髓”（Clarity is the essence of poetry）威廉斯這句口號在卡佛那里獲得了共鳴，卡佛寫道：“那些字詞有可能很準(zhǔn)確，甚至可能讓人聽著覺得平淡，然而它們?nèi)匀荒軌騻鬟f信息，如能使用得當(dāng)，它們能夠表達得淋漓盡致。”這種語言的明晰和準(zhǔn)確在卡佛詩中比短篇小說更突出，甚至成為詩之為詩的某種有效證明。

卡佛詩的成功不僅僅在語詞技巧上與他的小說相區(qū)別，更值得被關(guān)注的是同樣以日常敘事的手法，卡佛如何在詩中用一潭生活的死水傳達出意義的深流。在去掉一切修飾性語言的偽飾后，詩人難以在寥寥幾行內(nèi)完成一次完整的虛構(gòu)，只能拼接起事件的幾個片段，例如《小房間》（The little room）開頭三段將爭吵、沉默、和解的全過程展現(xiàn)在“小房間”這個逼仄的生活空間中，整個敘事只有“她”和“他”簡單的行動，沒有事件的來龍去脈，沒有對話也沒有內(nèi)心獨白，結(jié)尾處的多重情感卻持續(xù)地涌向我們。這首詩是卡佛作品中常見的主題——家庭沖突，但相對于細節(jié)縝密的短篇小說，這首詩的出彩之處正在于用單薄而斷裂的敘事，滴水不漏地把握到事件的關(guān)鍵時刻。每個時刻都極其日常卻極其尖銳，就像詩中使用的yell，shut，hurt，pain這些短詞一樣，冷峻卻飽含情感的力量，尖銳地刺破生活的表層。詩的第一句便是場面最激烈混亂的高潮，敘事和情感都逐漸緩和。但隨著太陽升起，詩句并沒有被晨光所溫暖，依然是在“驟然的沉默”中把一切感情降到了冰點。

“小房間”是短短幾行詩中承擔(dān)了多重角色——既是整個敘事的題眼和線索，又是營造氛圍的敘事空間。“燈光難以穿透”的“小房間”這個明晰的轉(zhuǎn)喻，表征著愛人間相互傷害后的排斥和隔膜感。而這種難以名狀的傷痛情感不僅發(fā)生在爭吵的“他”和“她”之間，還發(fā)生在“世界上所有其他的小房間”里，發(fā)生在“爭吵而彼此傷害”的“我們所有人”之中。值得注意的是，卡佛在此詩中使用的是一般過去時的敘事時態(tài)，但自“Became like allthe other little rooms on the earth”這句起，后面就轉(zhuǎn)為了一般現(xiàn)在時的陳述。可見是從一個“講故事”的敘事中跳脫出來，將這一事件的內(nèi)在情感放置到普遍化的狀態(tài)中。

卡佛的詩缺乏完整連貫的敘事，通常是橫空飛來的開頭、不明確的高潮和沒有結(jié)局的開放式結(jié)尾，更多是南主觀情感推進的場景運動。“一首詩不必非得講一個有頭、有中間、有結(jié)尾的故事，但對我來說，它必須流動著，必須有活生生的進程，必須有火花……它在移動，盡管移動過程中可能產(chǎn)生了神秘的元素，它的發(fā)展卻是內(nèi)在的，一件事引發(fā)了另一件事。它是閃光的——或至少我希望它是閃光的。”正如卡佛自己袒露道，他不是以“講故事的人”的姿態(tài)來寫詩，敘事只是語言流動所呈現(xiàn)的效果，卻不是組織語言的技巧。

貼近讀者的是正是這隨敘事漸漸墜人心田的幽秘情感，它們往往沉淀在警句式的結(jié)尾中，形成平淡敘事外的“閃光”。卡佛的詩往往是從最后的情感時刻出發(fā)，為這個時刻去鋪墊一個故事，這個故事可能是由回憶拼貼而成，可能只是一場有目的的虛構(gòu)，一場情感預(yù)謀下的倒敘。很多卡佛研究者都關(guān)注到卡佛詩的結(jié)尾的不確定性，這種欲言又止的不確定為意義拓展出足夠空間。

三

“V.S.普里切特把短篇小說定義為‘路過時眼角所瞥的，注意里面的‘瞥（glimpse）這個字。首先是一瞥，然后那一瞥變得生動，變得能夠說明那一刻，也許——如果我們走運的話（還是那個詞）——甚至有范圍更廣的后果及意義。”“一瞥”是卡佛認同的短篇小說的創(chuàng)作方式，也是他對世界的認知方式。在漫長的生活流中，詩情積聚時刻只如匆匆一瞥，只在記憶里留下一個大致的情境輪廓。而詩的寫作便是用準(zhǔn)確的語言將這一輪廓清晰化，使之成為堅實確切的空間存在。

“現(xiàn)在讀我的詩，我真覺得我是在回頭看有關(guān)我過去的一張粗略而真實的圖。”就像卡佛在《奇跡》一詩中曾描述了日月在清晨時分同現(xiàn)于空中的“奇跡”，這種“奇跡”并非千年不遇的奇觀，但對于消沉在庸常生活中的“我”而言，這一視覺場景帶來足夠的慰藉和憧憬。“一瞥”帶來的視覺化圖像被卡佛融進日常敘事中，成為“再現(xiàn)”的語言表達。就像回憶安放在當(dāng)下引線，牽引著思緒走向后面的語言。

獨自垂釣，在那倦秋的黃昏。

垂釣，暮色罩臨。

體味到異常的失落，然后是

異常的欣喜，當(dāng)我將一條銀鮭

拖上船，又將魚裹進網(wǎng)里。

隱秘的心！我凝視流逝的水，

又抬眼望那城外群山

幽暗的輪廓，沒有什么暗示我

我將苦苦渴念

再次回到這里，在死去之前。

遠離一切，遠離自我。

《黃昏》這首詩表面上看來像再普通不過的借景抒情詩，卻不僅僅是抒情，而是卡佛將“我”安放在一個真實存在的情境中，寫出了空間的存在以及“我”處身于此的自我意識。詩中自我認知的全部感情都是由視覺情境渲染而成，詩人無需在秋之黃昏這一熟悉的物象上增添再多描述性的語言，便很容易讓讀者產(chǎn)生情境化的視覺圖景，從而對“隱秘的心”的情感挪移感同身受。進入眼簾的是日常所見的山水，“沒有什么暗示我”，但為何令詩人“苦苦渴念”？“苦苦渴念”一定不是風(fēng)景，而是風(fēng)景之外“異常的”“失落”或“欣喜”，是在“獨自”這樣的狀態(tài)下，對于自我的深刻認知。

外部圖景既是“我”顯現(xiàn)的背景，也是“我”面對的客體對象。一個“獨自垂釣”的“我”處于暮色之中，以“凝視”拉開了物我之間的距離。視覺距離亦是詩意產(chǎn)生的距離，整首詩的邏輯也是視覺觀感上的“距離的組織”。“我”是一個固定的視點，“我”的雙眼便是此詩的鏡頭——首先是對黃昏的全景鏡頭，隨后鏡頭拉近，將焦點放在落網(wǎng)的銀鮭上，轉(zhuǎn)而又變成長焦，最后畫面定格在群山“幽暗的輪廓”，而這個特寫又是模糊的。借助電影語言，我們可以看到“我”與外在空間之間的距離在視覺中變得可控，為詩意的呈現(xiàn)提供了足夠空間-這種視覺情境似乎與陶翁的“悠然見南山”一句形成異曲同工之妙，即在物我相對中感受到“遠離一切”的主體感，卻又在主體放大的時刻實現(xiàn)了“遠離自我”的“忘我”意識。個人的痛苦和孤獨似乎消融在遠山之外，又似乎被周圍的視覺景觀凸顯，但更多可能是“我”與環(huán)繞的外部世界并無關(guān)聯(lián)，“我”的情感都是純粹的自我詠嘆，是朝向內(nèi)部的輕輕訴說。

雖然我們無法確定卡佛在寫作時是否有意構(gòu)建文本圖像，但如他自己所言“在我寫的所有詩里，我都始終保持一種明確的氛圍或環(huán)境”⑩，這種明確的空間體驗是由視覺再現(xiàn)性的語言建立起來的，因而從視覺角度介入對卡佛的詩歌文本的闡釋確為一條有效的路徑-正如卡佛研究者Ayala Amir認為：“呈現(xiàn)在卡佛文本中的體裁和詩學(xué)選擇是以展現(xiàn)替代講述，具有一位（甚至不止一位）隱秘的敘事者，選擇情境替代總結(jié)。”當(dāng)然，視覺再現(xiàn)化的語言不是卡佛一人專屬，也不是作為識別卡佛詩歌的有效標(biāo)志，但缺少視覺圖像的日常敘事難以使卡佛詩區(qū)別于短篇小說。視覺圖像填充著敘事的斷裂之處，成為詩意連貫的彌合劑，從而使日常敘事變得真實而豐滿，足以讓那個情感時刻恰適地顯現(xiàn)。因而這種視覺化的“showing”比“telling”對于情感的表達更為關(guān)鍵，如果說支撐全詩的骨架是敘事，那么有溫度的血肉則是視覺再現(xiàn)化的語言。

值得注意的是，我們雖然使用電影鏡頭語言來闡釋卡佛的詩歌文本，但文學(xué)文本和繪畫、攝影、電影等圖像媒介的分界根本上是明顯的。正如W.J.T.米歇爾在《圖像理論》一書中指出：“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)希望的核心目標(biāo)可以稱為‘克服他性。喲我們需要憑借共通的言語認知基礎(chǔ)，從陌生的文本語言中建構(gòu)出熟悉的圖像，這一從文本圖像到讀者腦海中的圖景的過程無疑是從“他者”到“自我”的“驚險的一躍”。好在卡佛是詩人中足夠坦誠的作者，再私密的記憶圖景也面向讀者敞開，甚至邀請讀者以“主體”的身份進入情境之中。我們很少在卡佛詩中因圖像的“黑洞”而不安，這不意味著我們有共同的視覺經(jīng)驗，而是相似的現(xiàn)代生活處境讓作者與讀者共同“在場”。

四

捕捉日常生活的細微之光，通常被視為是美國現(xiàn)代詩基本風(fēng)格之一。詩人們站在現(xiàn)實生活的此岸，用語言為自身處境劃定注腳，在個人的內(nèi)在體驗里找尋外部世界的回聲。他們在規(guī)避了傳統(tǒng)抒情詩情感四溢的詩風(fēng)的同時，在靈動的語調(diào)中增強智性的密度。卡佛便是其中不可忽視的一位詩人，即使他將日常敘事推向了危險的文體邊緣，以至于他的詩人身份飽受質(zhì)疑。憑借現(xiàn)代人相通的日常觀感，與讀者在想象的共在空間中建立某種親緣關(guān)系，是卡佛詩歌創(chuàng)作的基本構(gòu)想。而文本理解的危險性依然存在，讀者難以超越敘事的表層，體會到情感時刻的突然降臨。

當(dāng)然，不可否認的是卡佛詩的質(zhì)量參差不齊，不是每首詩都具備再闡釋的價值，大量無意義的文字也混雜在詩集之中。但這正像“我們所有人”正在經(jīng)歷的生命——不是所有的日常都形成意義的深淵，不是所有的日常深淵都恰好邂逅有效的目光。因此，我們需要以宏觀的視角理解卡佛詩中靜水流深般的現(xiàn)實鏡像，體會他“一瞥”之中蘊藉的深情。

注：

①Arthur F.Bethea，Technique and sensibility in the fiction and poetry of Raymond carver， Routledge，2001，P196.

②本文原詩譯文的引用均出自雷蒙德，卡佛：《我們所有人》，舒丹丹譯，南京：譯林出版社，2013年。

③雷蒙特，卡佛：《需要時，就給我電話》，于曉丹、廖世奇譯，南京：譯林出版社，2012年，P89.

④雷蒙特，卡佛：《我們所有人》，舒丹丹譯，南京：譯林出版社，2013年，P21.

⑤雷蒙特，卡佛：《需要時，就給我電話》，于曉丹、廖世奇譯，南京：譯林出版社，2012年，P193.

⑥William Carlos Williams，Spring and all，New Directions Publishing Corporations，2011，P67.

⑦雷蒙德，卡佛：《火》，孫仲旭譯，南京：譯林出版社，2012年，P38.

⑧雷蒙特，卡佛：《需要時，就給我電話》，于曉丹、廖世奇譯，南京：譯林出版社，2012年，P189.

⑨雷蒙德，卡佛：《關(guān)于寫作》，《火》，孫仲旭譯，南京：譯林出版社，2012年，P83.

⑩雷蒙特，卡佛：《需要時，就給我電話》，于曉丹、廖世奇譯，南京：譯林出版社，2012年，P189.

（11）雷蒙特，卡佛：《需要時，就給我電話》，于曉丹、廖世奇譯，南京：譯林出版社，2012年，P177.

（12）Ayala Amir，The Visual Poetics of Raymond Carver，Lexington Books，2010 ，P19.

（13）W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，P143.