從 “悲慘”到 “悲壯”—以油畫《前赴后繼》和《英勇不屈》為例

文 /張 冰

中華人民共和國成立后，為了歌頌中國共產黨為中國革命所做的貢獻，頌揚為了中華人民共和國成立而流血犧牲的英雄，國家分別在1951年、1958年、1965年、1970年組織了四次有規模的革命歷史題材美術創作活動，產生了諸多經典的力作，這批作品也成為中國國家博物館近現代收藏的重要組成部分。這些作品產生后，伴隨著黨內政治斗爭的變化，有的作者因作品受牽連，有的迫于形勢，不得不調整作品，其中包括羅工柳創作的《前赴后繼》和全山石在1961年和1972年創作的《英勇不屈》。2011年，中國國家博物館經過六年的改擴建后以嶄新的面貌開放，文物也隨之回遷至館內庫房，在整理文物的過程中，發現幾箱創作革命歷史題材美術創作時留下的創作草稿，經過整理，共有五百余件，全山石創作《英勇不屈》時的創作草稿就在其中，這也揭開了這幅經典革命歷史題材畫更深刻的內容。

圖一 羅工柳 《前赴后繼》180cm×150cm 布面油畫 原作1959年 1978年復制

一、《前赴后繼》

1958年8月，在中共中央政治局北戴河工作會議上，決定在天安門廣場新建博物館場館，并要求布置出舊民主主義、新民主主義、社會主義三個革命建設時期的陳列，以迎接中華人民共和國成立十周年慶典。

1958年10月9日，中央革命博物館籌備處將陳列中的歷史階段做了調整，分為了舊民主主義革命時期、中國共產黨創立時期、第一次國內革命戰爭時期、第二次國內革命戰爭時期、抗日戰爭時期、中華人民共和國成立時期。并以此為依據列出了所需的126件美術作品，其中新增107件。1958年11月，留學蘇聯的羅工柳，被提前調回協助建館工作，負責管理美術創作。

羅工柳作為此次革命歷史題材美術創作的組織者，公務工作十分繁忙，所以就選了內容比較寬泛、有些象征性的畫題《火種》（圖一）（正式展出時題目改為《前赴后繼》），這樣的畫題不用繪制太多的人物，不需要太具體的情節。同時，這個畫題與當時羅工柳所探索的“油畫民族化”的道路也是相符的。

《前赴后繼》這一畫題的事件背景是：1927年第一次大革命失敗后，“四一二”“七一五”時期，反動派對共產黨人和革命群眾實行極端殘暴的鎮壓，但革命之火并沒有熄滅，革命志士掩埋烈士的尸體，擦干身上的血跡重新起來的反動派作戰斗的場景。

羅工柳為了創作《前赴后繼》，于1959年春前往井岡山實地考察，走的是當年紅軍走過的路，因當時還基本是當年井岡山的面貌，羅工柳十分深刻地體會到了中央蘇區的艱苦條件及當時革命的危難形勢，并對中國獨創的革命勝利道路深有感觸。羅工柳在《前赴后繼的“命運”》一文中寫到：“……我第一次上井岡山，當時山上其他的路還沒有開，只有一條路到茨坪，當時我們走的路，全是當年紅軍所走過的路。沒有車，全靠步行，真正體會到當年紅軍那種生活。上黃洋界那天剛下過雪，上到黃洋界主峰上看，當年的工事都還在，只是長滿了荒草。工事前面埋的竹簽子，還都能看到?？梢韵胍姰斈陻橙藳_上來，在這里是不能走的。后來，白軍占領井岡山之后，燒的許多房子也還在。我們來到大井，就是井岡山的中心地方，看見毛主席當年住過的房子，燒的只剩下燒焦的一塊殘壁。處處都看的出來當年井岡山的面貌?！?隨后，羅工柳采訪了很多老赤衛隊員、老同志，聽他們介紹當年的斗爭情景，很受感動。這讓剛從蘇聯歸國的羅工柳將中國的革命與蘇聯的十月革命聯系在一起，認識到中國革命選擇了一條與蘇聯在城市奪取政權不同的革命道路來解決革命勝利問題。此時，中國共產黨和中國人民不屈不撓的革命精神深深觸動了羅工柳。這樣的景象和經歷為羅工柳打下了堅實的認知基礎和情感基礎。

圖二 全山石《英勇不屈》231cm×216cm 布面油畫 1961年

圖三 全山石《英勇不屈》 233cm×217cm 布面油畫 1973年

此外，羅工柳小時候的經歷對油畫《前赴后繼》的創作也是十分重要的。羅工柳小時候經歷過轟轟烈烈的廣東農民運動，從親友那里了解到斗爭的殘酷性，以及廣東暴動失敗后，國民黨大清洗的事件給畫家留下了極深的印象。創作前，羅工柳查閱了許多“四一二”前后的歷史資料，在文字和圖片中體會斗爭的艱苦和殘酷性。這些與井岡山上的所見所聞聯系起來，是促成羅工柳完成《前赴后繼》的主要原因。

《前赴后繼》的構思經過了反反復復的過程，開始羅工柳延續了《地道戰》富有敘事性和情節性的構思，描寫了一個十分具體的畫面：畫了一個女孩在墳邊哭，另一個男的站在旁邊拿著紅纓槍準備投奔紅軍，他的媽媽拿著一個包袱送他走。這樣的構思已經不符合當時羅工柳對 “油畫民族化”理論的探索，所以羅工柳又畫了很多小稿，經歷了苦苦追尋的過程，構思從實到虛，直到一天畫了一張小的水彩稿，非常簡練的幾塊顏色。羅工柳眼前一亮，于是拿給蔡若虹看，蔡若虹看后說：“真是高手啊”“應該這樣畫！”1《前赴后繼》的構圖就這樣定了下來，但是遺憾的是這張重要的草稿丟失了。

圖四 《英勇不屈》草圖 紙本素描

繁忙的業務工作極大壓縮了羅工柳的創作時間，羅工柳不僅要繪制《前赴后繼》，而且還有《毛主席走在井岡山上》的畫題。這使得羅工柳很難如期保質保量地完成國家的創作任務。于是，羅工柳就把關于《前赴后繼》的構思及色彩稿給了剛從蘇聯歸來的全山石，讓全山石繪制，他每天前來看畫，并提出建議，在兩人共同努力下，不到一個月的時間，作品就完成交稿了。此作品與王式廓的《血衣》、詹建俊的《狼牙山五壯士》基本是同時期完成的。全山石說過： “第一稿的構思，基本上是他（羅工柳）完成的。”2

油畫《前赴后繼》采用倒T型的構圖，給人以強烈的穩定感，象征著堅定的革命信念。犧牲的烈士橫向貫穿畫面左右，白布覆蓋全身，在綠地的襯托下顯得更加純潔，象征著烈士的偉大；羅工柳十分巧妙地繪制了一段露在白布外面的腳鐐，象征著革命遭到了敵人的殘酷鎮壓 ；表情嚴肅、緊握雙拳的男子站立在畫面中央，強壓滿腔的怒火，剛毅的眼神望向遠方，像是一把射向敵人的利劍，象征著革命黨人不畏艱難、不怕犧牲的精神；俯身哭泣的女子和跪在烈士身旁的女子增加了畫面的情節性，使畫面剛柔并濟，豐富了畫面的內容。

畫面背景借鑒了中國傳統的屏風、民間工藝、楚國漆器的藝術手法，采用平涂黑色的藝術手法，表現夜光下黑暗而深邃的夜，象征著當時革命處在最黑暗的年代。色彩的處理在油畫《前赴后繼》中也是十分獨特的，白色的喪服在黑色的背景下顯得晶瑩剔透，另外畫家采用了逆光的處理手法繪制人物形象，使畫面人物產生了玉的質感；羅工柳吸收了麥積山壁畫的藝術特點，在畫面中更多選用了青綠色調，增加了畫面悲涼、凄慘的感覺。

在人物的處理方面，羅工柳十分注重對象重要部分的塑造，采用寫實的方式繪制人的面部和手的造型，衣服則采用寫意的方式，處理的相對簡潔，畫面松緊結合、寫實與寫意結合，達到了“似與不似之間”的藝術效果。畫面由敘事轉向象征，擴大了題材內容，主題更加寬泛，不僅僅體現了大革命后的不屈精神，更體現了中華民族的民族精神；不僅僅是近代史，而且轉變成整個中國幾千年不屈的民族精神的象征。《前赴后繼》是“情節性”和 “象征性”相結合的典范，傳達出了畫外之意，弦外之音。羅工柳后來曾說過：“《前赴后繼》實際上是在象征與敘事之間找到了一個結合點，仍然還有掩埋先烈的遺體繼承他們事業繼續戰斗的故事性。”3

美術評論家呂澎說過：“所有關于革命和歷史的討論—無論使用任何藝術理論的術語或是審美的概念—都是一種政治立場上的檢驗，而這個立場也從來是隨著黨內政治斗爭而發生改變的。”4羅工柳與油畫《前赴后繼》伴隨著歷次政治活動開啟了他們悲慘的遭遇。1959年，《前赴后繼》創作完成后，與同期創作的作品在革命博物館預展，請上級審閱，得到上級領導的認可和贊譽，王冶秋曾把胡喬木的評價轉述給羅工柳：“胡喬木很欣賞，他說了這張畫能站得??！”5但是，另外一位領導人來發出了改變這幅作品命運的評論：“哎呦，太悲慘了！”6于是，《前赴后繼》被轉掛到展廳比較隱蔽的位置。羅工柳聽到這樣的評論后，就找到王冶秋說：“既然有這樣的看法，就把這張畫摘下來吧，收到倉庫里去吧?！?

五年后，伴隨著“社會主義教育運動”的開展，《前赴后繼》被別有用心的人從革命博物館“釣出”，本以為是重見天日，但等待它的卻是毀滅性的打擊?！肚案昂罄^》以“黑畫”的身份在中央美術學院展出，緊接著又展示在了中國美術館三樓的“黑畫”展中，羅工柳看到后十分氣憤，找到了工作組副組長何釗，何釗又請示了當時代表中宣部分管此工作組的林默涵，林默涵看完畫后說：“要尊重羅工柳的意見，不能說這是黑畫，拿下來吧！”8雖然《前赴后繼》從此次“黑畫”展覽撤了下來，但是 “黑畫”的標簽已牢牢地印在了油畫《前赴后繼》身上。“文革”中，羅工柳與《前赴后繼》一起受到批斗，畫的外框和內框分別被拆下來批判，畫布數次被卷起來放開，畫被毀的面目全非，畫面遭到嚴重損毀，但是羅工柳對于《前赴后繼》這幅作品不是 “黑畫”的立場從來沒有變過，羅工柳在批斗中說過：“跪可以，打也可以，但是說我的這張畫是黑畫，我就不服！”9

因這幅作品是羅工柳當時以自己的名義從革命博物館借出來的，但是畫已被損毀的面目全非，1978年羅工柳只好為革命博物館重新復制了一幅《前赴后繼》，還給革命博物館。

后來，羅工柳嘗試把《前赴后繼》原作的畫布縫補起來，重新做了修補，基本恢復了原來的樣子，原作就給了中國美術館。1983年，此畫原作在羅工柳的個展中重新展出，大家一致認為還是一張好畫。

二、《英勇不屈》（1961年版）

1960年，中央決定暫停陳列社會主義部分，要求博物館先集中力量搞好舊民主主義革命、新民主主義革命部分的陳列，爭取在1961年中國共產黨成立四十周年之際公開展出。

根據中央對陳列“縮短戰線”的指示，自1960年10月10日起，中國革命博物館幾度修改和制訂美術作品目錄，取消了社會主義部分的美術作品，將創作重點放在舊、新民主主義革命階段。到12月10日，美術作品目錄最后修正完成，計劃繼續組織創作和修改48件美術作品。羅工柳創作的《前赴后繼》在修改之列，不過這一畫題轉給了全山石創作（圖二）。

圖五 《英勇不屈》草圖 紙本素描

畫題《前赴后繼》的事件背景是第一次國內革命戰爭時期，這是一個很大的范圍，比較抽象，于是，全山石就選用了富有象征性和裝飾性的繪畫語言，形象上盡量符合江南農民的感覺。

全山石說過：“只有正確而深刻地理解歷史，與這重大題材相應的主題才能云與成熟，并尋找到很好地揭示主題的形象。”10為了創作《前赴后繼》，全山石去了井岡山體驗生活，并看了許多革命的回憶錄，參考了很多革命博物館提供的資料，特別研究了“四一二”前后的材料，這使得全山石內心十分沉重，構思擺脫不開白色恐怖的糾纏，構思的往往是低沉、悲痛、凄慘的景象。對此周揚讓全山石體會毛澤東在《論聯合政府》里講的一段話11，并指出了《前赴后繼》的問題：“以前這張畫太‘悲慘’，應該 ‘悲壯’”12。周揚的一番話使全山石茅塞頓開，全山石認識到：“當時的歷史背景的確黑暗，反革命瘋狂向革命進攻，機會主義者投降敵人，革命被迫轉入地下，這是事實。然而不能看到中國人民的不屈不撓、英勇斗爭的主導方面?！?3

構圖上，全山石在借鑒了《前赴后繼》倒T型的構圖形式的基礎上演變為“環繞型”的構圖，給人紀念碑式的感覺。躺在地上的烈士依然貫穿畫面左右，起到橫向支撐的作用，左手撐腰，站立在畫面中間的男子形象，支撐畫面的上下力量，這一典型形象象征著一個善于領導群眾、機智勇敢、敢于與敵人斗爭的老共產黨員形象。圍繞主要人物在畫面的左、中、右三部分繪制了手持武器的人群，象征了中國共產黨領導廣大人民不畏困難、繼續斗爭的精神。起初，為了表現畫面“悲”的氣氛，全山石在畫面左下角構思了一位俯首坐在地上的婦女，雖然畫面構圖的變化更加豐富，但是減弱了畫中 “悲壯”的主題思想。于是將婦女改為了一個站立的小孩，小孩這一形象象征了革命后繼有人，增強了前赴后繼的思想。

蓋在烈士身上的紅旗、飄揚的紅旗、包在手槍上的紅布以及紅纓槍飄動的穗子，在畫面中相互呼應，增加畫面的律動感，象征著堅定的革命信心。

1961年版的《前赴后繼》的畫面與1959年版的《前赴后繼》相比，最大的特點就是增加了武器的描繪，革命受到殘酷鎮壓時，革命志士在悲傷的同時，手里有了武器，雖然武器十分簡陋，但是他們找到了反抗的渠道，更加渲染了革命志士們不屈不撓的反抗精神，畫面情緒從“悲慘”轉變為“悲壯”。畫面中，全山石分別在畫面中部和右部描繪了兩位頭部受傷，包扎白色繃帶男子，雖然遭受反動派的迫害，但是他們忍住內心的悲痛和傷口的疼痛拿起武器，變悲痛為力量，表現了強烈的革命豪情。

畫中對于小孩和女子的塑造十分成功，畫面最前方背身站立的小孩，身背砍刀、緊握雙拳、目光望向蓋在烈士身上的紅旗，雖然還是瘦弱的身軀，但是堅定的信念使這一形象異常高大。主體人物身后的青年女子形象，雙眉緊皺，雙手緊握長矛，眼神堅定，展現出了“巾幗不讓須眉”的壯志豪情。

《前赴后繼》中形象的塑造，采取了裝飾性和敘事性相結合的創作手法。注重主要人物的塑造和主要形象的刻畫，表現出內心的憤怒和反抗的信心。對衣服、背景等其他部分，則采用大塊色彩平涂的方法，以襯托主要形象。用暖黃色繪制遠處曙光照耀的天空，象征著革命斗爭的前景。

油畫《英勇不屈》是全山石在《前赴后繼》的基礎上于1961年單獨完成的。

三、《英勇不屈》（1975年版）

1975年，全山石被從杭州調到北京，被要求去掉油畫《前赴后繼》中躺在地下的共產黨員形象，除此之外別的形象不要改動。這樣的要求使得全山石異常為難，用黨旗蓋著躺在那里共產黨員才能體現出他的光榮歷程，才能體現“前赴后繼”主題思想。經過兩個多月的不斷構思，提出的許多方案都沒有通過，后來全山石把躺在地上的烈士形象改為埋在地下，并繪制了一顆小青松，畫中的小孩子手托烈士染血的衣服，象征著革命后繼有人，革命精神得到繼承。《前赴后繼》（圖三）為該畫題的第三個版本，是《英勇不屈》的變體畫。

此版油畫《前赴后繼》的構圖基本沿用了第二版的“半圍繞”式的形式。畫面中部的人物形象圍繞埋葬的烈士的地方站立，表達了對革命烈士無盡的緬懷。畫面中的武器對畫面起著十分重要的支撐作用，兩只步槍以開放式的姿態分別朝向畫面的左上方和右上方，在畫面中起到重要的調節作用；紅纓槍和叉子等武器指向畫面上方，把畫面的力量引向即將晴朗的天空，象征著革命道路一定是光明的。

畫面中對主要人物的塑造尤為成功，畫面左邊背身站立的男子形象，左手撐腰，右手緊拉槍的背帶，肌肉緊繃，整個人物身體呈現出拉伸的感覺，內心的悲憤展現的淋漓盡致；畫面右邊的女子手提正在燃燒的油燈，象征了革命剛剛經歷了黑暗的考驗，但依然燃燒著，發出光明，預示著革命的力量依然存在。

圖六《英勇不屈》草圖 紙本素描

作品里的人物形象基本都是濃眉大眼、輪廓分明的英雄形象，富有堅強剛毅的表情。畫面充滿了激情,紅旗在畫面中迎風飄揚，體現了“文革”時期繪畫作品共同的特征。畫中人物統一表現出悲憤的表情，無論是緊握武器的手，還是射向敵人的充滿分憤怒的目光，以及舞臺化的肢體動作。勝利的曙光已經穿透烏云密布的天空，展現出光明，預示著革命的勝利。畫面的左下部，畫家描繪了雨，象征了革命剛剛經歷血雨腥風的考驗。給人以雨過天晴的感覺，象征革命的勝利即將來臨。畫面中，紅色起到了調節畫面節奏的作用，飄揚的紅旗，紅纓槍的紅穗子以及掛在刀把的紅布。全山石為了表現一種接近真實的生活，整幅作品的人物形象、武器、云彩等形象都是采用寫實的方式，但是依然沒有擺脫特定時代的作品特點。

眾所周知，一幅油畫創作的產生不是一蹴而就的，都要經過反復的推敲、琢磨、修改的過程。在油畫的創作過程中，創作稿（草圖）有著重要的作用。創作草圖不僅僅記錄了畫家創作時的思想軌跡，而且草圖自身的美學價值也是十分重要的。

全山石曾說過《英勇不屈》的構思經歷了反反復復的過程。2011年，改擴建完成后的中國國家博物館以嶄新的面貌對公眾開放，存放在其他庫區的文物也回遷到博物館新的庫房。隨著文物上架工作的開展，我們發現了多年未曾開封的兩箱革命題材美術創作的創作稿，給予穩定的保存環境，創作稿的狀態依然完好，隨后我們做了初步整理和信息采集，全山石為了創作《英勇不屈》而繪制的多幅構思稿就在其中。這些創作稿蘊含著全山石創作時的思想軌跡，使我們能夠更清晰的看到油畫《英勇不屈》的構思過程，對于我們再解讀《英勇不屈》有著莫大的積極作用。

這幅草圖（圖四）中表現了抬著革命烈士行走的革命隊伍，最前面的人物高舉火把，指引著隊伍的方向，行進的隊伍使畫面充滿動感，這是全山石接到拿掉躺在地上的烈士的指令時最初的反應。這幅構圖體現出的是一種情節性的描繪，悲壯的感覺并沒有得到充分的體現。

圖七 《英勇不屈》草圖 紙本素描

這幅草圖（圖五）融入了象征性的表現手法，在畫面上半部描繪了具有象征性的三位被敵人迫害犧牲的革命烈士，三個人的形象組成穩固的三角形，象征著革命的堅實信念，高舉的左手把力量引到畫面的上方。畫面下半部描繪一隊順著革命先烈的指引方向不畏艱險、奮勇前進的革命志士。畫面最前部塑造了以為左手持槍奮勇先前的青壯年男子形象，象征了中國共產黨強有力的領導。

這幅草稿（圖六）采用了群像并置的構圖方式，集中描繪了一支有不同年齡、不同性別的革命志士組成的革命隊伍。畫面中間右手持槍、怒視前方的男子形象在此稿構圖中基本確定，小男孩和女子的形象也出現在畫面中。這張構圖雖然比較集中的展示了革命志士的昂揚斗志，但是“前赴”的主題卻沒有得到充分表現。

這幅草圖（圖七）構思了一只奮起抵抗、斗志昂揚的革命隊伍。畫面遠處兩個低頭的人物形象，表現了革命剛剛遭遇黑暗的歷程。畫面中手持武器、勇往直前的人物形象表現了人們奮起抵抗的精神。此幅草圖左側出現了一個揭竿而起的人物形象，這是全山石借鑒了蘇聯油畫家科爾熱夫創作的《擎起的旗幟》中的人物動勢而繪制，雖然這個形象并沒出現在油畫完成稿中，但這個形象加強了革命志士的英勇氣概，也增強了畫面中人群涌動的感覺。

這兩幅草圖（圖八、九）基本沿用了第二稿《前赴后繼》中人物形象和動態。但是在構圖上做了不同的嘗試，第一幅沿用“環繞式”的構圖，此幅草圖中地面上小青松的形象出現在畫面中。第二幅草圖采用了“群像式”并置的構圖方式。兩幅草圖中的主要人物形象如畫面中部領導革命的男子形象和手托烈士血衣小孩形象的動作確定下來。

這是《英勇不屈》的最終草圖（圖十），畫面十分完整，人物形象塑造堅實，悲壯的表情和動作恰到好處，黑白灰關系處理微妙，這是革命現實主義和革命浪漫主義在美術創作上的探索，在寫實的基礎上，還是體現了一種舞臺化的效果。

四、歷史評析

圖八《英勇不屈》草圖 紙本素描

二十世紀五十年代中期，毛澤東針對藝術民族化曾講過：“我們接受外國的長處，會使我們自己的東西有一個飛躍。中國的和外國的要有機的結合，而不是套用外國的東西?！薄爸袊恼Z言、音樂、繪畫，都有它自己的規律。過去說中國畫不好的，無非是沒有把自己的東西研究透，以為必須用西洋的畫法。當然也可以先學外國的東西再來搞中國的東西，但是中國的東西有它自己的規律……但要有民族特色，要有自己的特殊風格，獨樹一幟?！薄皯撌窃礁阍街袊?，而不是越稿越洋化?！?41956年，“雙百”方針的提出，使新中國的油畫教育進入了一個新的重要發展階段。此時的中國油畫，既需要外來的藝術形式，同時又必須使這種形式適用于自己的文化身份和意識形態的需要。羅工柳從蘇聯歸國后，一直在探索油畫民族化的問題，既能擺脫蘇聯繪畫和西方繪畫的過度影響，又不失去油畫的特性。對此羅工柳提出了“寫意油畫”的概念，羅工柳曾說過：“以古代文人寫意畫作為改造油畫的先驗模式是不對的，寫意油畫是一種創造。對‘寫意油畫’這個課題來說，中國繪畫傳統和西方近現代繪畫傳統是相通的，所以，一手要深入研究西方近現代油畫傳統，牢牢把握油畫特性；一手深入研究中國繪畫傳統，牢牢把握寫意精神。”15羅工柳曾說過齊白石的藝術和中國傳統壁畫對自己的影響最大，羅工柳創作的《前赴后繼》正是在這個形式下產生的。二十世紀五六十年代油畫民族化的探索更多的是一種多元化、個人化的探索，但是也受到了政治思想、形式需要等方面的影響，羅工柳就提出了在探索油畫民族化時最重要的是群眾喜不喜歡的觀點。總的來說，二十世紀五六十年代油畫民族化的探索不僅要從藝術本體方面探索，也要從外部探索。

圖九 《英勇不屈》草圖 紙本素描

全山石與羅工柳可以說是亦師亦友的關系，他們有著共同的藝術理念，尤其是對于“油畫民族化”有著共同的認識，可以說全山石繼承和發揚了羅工柳在油畫民族化方面所堅守的“寫意油畫”理念。只有這樣，他們才能共同創作出《前赴后繼》《毛主席在井岡山》等一批經典的革命歷史題材美術作品。對于革命歷史題美術材創作全山石有著獨特的認識，他說過：“革命歷史題材都是過去的事，甚至是發生在我們出生以前的事。對這些歷史事件和人物。自己沒有親自體驗過、接觸過，有的也無法再去親身體驗了。只能借助于歷史記載、歷史文物，借助于間接生活……加上自己在現實中所接觸，體驗的與這些歷史事件和人物有聯系、有共同點的生活感受，來進行創作的構思、構圖。”16

油畫《前赴后繼》和《英勇不屈》的產生有著一脈相承的關系，詮釋了從“悲慘”到“悲壯”的轉變，它們的經歷也有力的說明了藝術與時代形勢的特殊關系。

注釋：

1劉曉純整理《羅工柳藝術對話錄》，130頁，山西教育出版社，1999年。

2《全山石與〈前赴后繼〉》，67頁，中國美術館，2007年7期。

3劉曉純整理《羅工柳藝術對話錄》，140頁，山西教育出版社，1999年。

4呂澎《中國當代美術史》，102頁，中國美術學院出版社，2013年10月。

5劉曉純整理《羅工柳藝術對話錄》，125頁，山西教育出版社，1999年。

6劉曉純整理《羅工柳藝術對話錄》，126頁，山西教育出版社，1999年。

7同上

8劉曉純整理《羅工柳藝術對話錄》，127頁，山西教育出版社，1999年。

9同上

10全山石《從挫折見光明》，51頁，《革命歷史畫創作經驗談》，人民美術出版社， 1963年11月。

11毛澤東在《論聯合政府》里有這樣一段話：“……中國共產黨和中國人民并沒有被嚇倒，被征服，被殺絕。他們從地下爬起來，揩干凈身上的血跡，掩埋好同伴的尸首，他們又繼續戰斗了。”

12《全山石與〈前赴后繼〉》，67頁，中國美術館，2007年7期。

13全山石《從挫折見光明》，51頁，《革命歷史畫創作經驗談》，人民美術出版社， 1963年11月。

14《中華人民共和國教育大記事》第一卷，354頁，山東教育出版社，1995年。

15劉曉純整理《羅工柳藝術對話錄》，154頁，山西教育出版社，1999年。

16全山石《從挫折見光明》，50頁，《革命歷史畫創作經驗談》，人民美術出版社，1963年11月。

圖十 《英勇不屈》草圖 紙本素描