淺談自我理解的攝影

劉亞婷 中國工程物理研究院激光聚變研究中心

我不是攝影師，作為一個科研工作者，在這里大談攝影的話題似乎很怪異。但是當我真正拿著相機在路上捕捉光影時，才逐漸明白道，攝影終歸反映的是拍攝者的性情，當拍攝者具備了正確的基本價值觀后，影響他照片專業水準的更多體現在其綜合人文素養和經驗上，甚至他心底深處的隱秘的自我因此，西方一位攝影師說：“按下快門的一刻，你就成為了照片的一部分。”

這里，我冒昧想以一個科研工作者的觀點，從攝影的基本功能談談攝影這回事。攝影最初于1839年一個法國人路易.雅克.曼德.達蓋爾發明了銀版攝影術，然后法國科學與藝術學院購買了其攝影法專利，并將這項革命性的發明公布與世，宣告了攝影技術的誕生。這在當時引起了巨大轟動，大家用“留住了稍縱即逝的時間”對攝影這一技術給出了最本質的評價，而這一評價和本質至今沒有改變，換言之，也就是說記錄是攝影最重要的功能。

在實現基本記錄功能前提下，拍攝者開始依據個人思想“構造”各種場景，比如：有人喜歡把照片做成特別有裝飾樣的感覺，特別唯美；而有的則像一幅畫一樣。我尊重不同的選擇，但內心不是特別認同這種做法，與其這樣，放棄攝影，單純畫畫不是更好嗎，折騰什么攝影呢？同樣，繪畫流派中也有一個照相寫實主義，作品主要體現細膩，比如每一個毛孔都栩栩如生。此時，個人認為那不如拿高像素大畫幅的相機拍一張，尺寸可以放大到四層樓那么高，所有的細節活靈活現。而你非要用畫筆來完成，有什么意義呢？所以畫畫和攝影在有些時候，無法清楚界定，但似乎它們之間也存在一個不可觸碰的禁區。

在我看來，照片即影像的呈現方向有兩個：紀實和表現。表現的體現方式就是拍廣告，拍雜志大片，比如把樓梯拍得跟鸚鵡螺似的，把斑馬線拍得跟鋼琴的黑白鍵似的，把假花拍得跟真花似的或者相反。

旋轉樓梯

而紀實體現在拍攝方式上就是抓拍。比如你看到的有些照片，構圖、用光可能都不是特別講究，甚至焦點可能都不準，但是它卻將某一時刻定格為了永恒，甚至于超越了一般攝影技術在理論上所囊括的范疇，而成為經典。

我們閉上眼睛，會想到很多這樣的照片，比如1932年拍攝于紐約的《摩天樓頂上的午餐》，1936年羅伯特卡帕拍攝于西班牙的《戰士之死》以及他那句經典：“你的照片不夠好，是因為你離得不夠近”，1945年《life》雜志的攝影師阿爾弗雷德拍攝于紐約時代廣場的《勝利之吻》，這張《勝利之吻》，它經典到什么程度呢？經典到時常有模仿比賽，一對對伴侶跑到時代廣場上，看誰學得最像。

摩天樓頂上的午餐

勝利之吻

當然還有《長崎核爆》、《切格瓦拉頭像》、《槍決越共》、《人類首次月球漫步》、《禿鷹和饑餓的孩子》等等，他們都深深地留在了人們的記憶中，成為上個世紀人類文化學研究對象的經典。而《禿鷹和饑餓的孩子》這張照片甚至因為涉及到新聞倫理的探討和爭論，致使攝影師科特陷入爭議，最后無法忍受碎言自殺。

禿鷹和饑餓的孩子

其實紀實攝影，除了好的觀察力，還要具備關懷和溫暖。畫家于小冬說過“沒有關懷就沒有感人的肖像畫”。

瑪格南攝影通訊社成立于1947年，他是專門為忠實呈現第二次世界大戰后的影像紀實而成立的，創辦者都是當時知名的新聞攝影師, 如卡蒂埃.布列松、羅伯特.卡帕、喬治.羅杰，大衛.西蒙。當時社會上對該通訊社紀實照片的評價非常高，曾有一種說法，當一個外星人首次來到地球，不知道這是個什么地方，這里的生物是怎樣生活的，看看馬格南圖片社的照片就知道了。

同樣，就在我們身邊，也有許多拿起相機記錄身邊真實生活的“鄉土攝影師”，他們幫我們留住了一些最鮮亮、最真實的鄉土生活。比如在四川北部、嘉陵江邊的小城，很多鄉村生活的痕跡正在隨著我們送別的這個時代而消失。有一個人，多年來卻用手中的相機記錄下了這一切，為鄉土中國留下了珍貴的影像歷史。他就是南充的攝影師楊麾，多年來，他一直堅守著拍底層，拍他熟悉的生活。他的街拍中有畫年畫的，有從褲襠里掏錢的，有打點滴逛街的，有背著手喝酒的……，看著這些照片，一種生活的氣息撲面而來，溫暖，真實，感動。街頭攝影，他們面對的是不斷變化的漩渦，消失了再也不會呈現，比如小碼頭，比如剃頭匠。而它們的價值也正體現于此。

楊麾作品

因此，在這里，對于攝影的建議有如下幾點：

第一，要拍自己熟悉和熱愛的：不要老想著去非洲拍獅子、拍難民，去南極拍冰山、拍企鵝。獵奇固然能吸引眼球，但是自己熟悉的事物，充滿了感情的鏡頭，才能觸碰到內心深處的東西，而不致呈現于表面化。當手拿著相機，拍攝時按照自己內心的思想去追尋，日常的情景、看慣的場所都會變得很新鮮，這也是一場內心之旅。

第二，要拍變化的：攝影的嚴肅性，近年來日漸衰退一些層次不齊“老干部們”的加入，使得攝影成為了廣場舞一般奇形怪狀的藝術形式，一些俗不可耐的走場式影展、評獎更使得攝影越來越背離初衷，比如：某些照片參展中，以至于評獎委員會直接內部開出一個單子，說下列作品不給參評——滿臉皺紋的老頭老太太，殺牛殺豬的偽民俗，水邊洗澡少女，微距下的花朵和飛鳥，逆光的喇嘛……，想想都覺得乏味之極。自然界中的山川河流固然壯美，但是成千上萬年也不會有太大的變化，不如將相機對著家門口的街道，即使是和昨天一樣的東西，只要拿著相機，不管什么時候都可以看到它的不同方面。攝影不是創作影像的工具，而是揭露世界的媒介，拍攝對象在過往的時間中自然浮現，是看到的，擦肩而過的，在意的，吸引我們的東西。

第三，在拍攝中，觀念大于技術，技術大于器材：一個孩子，你給他一部10萬的徠卡，20萬的菲斯，他能拍成什么呢？一位照相館的老師傅，拍了一輩子標準像，技術上沒問題，他的照片能夠被人們記住嗎？我有單反，有專業級卡片機，有一部徠卡，但是用的最多的，還是手機。所以，在攝影上，排第一的是觀念，然后是技術，最后才是器材。比如，當代攝影師肖全的畫冊《我們這一代》出版了，業內有這樣一句話來評價他：“他拍誰就是誰最好的一張照片”。為什么肖全拍的楊麗萍、崔健那么傳神？是他的相機好？是他有經驗？都不是，是他了解這些人的內心，并且努力通過一個圖像讓人們看到主人公的內心，這就是高級的觀念。

肖全拍攝1992年的楊麗萍 北京

第四，攝影中的蒙太奇概念：我們回想一下電影中是如何運用蒙太奇來完成敘事的，一段武打動作戲開始之前——大路上的煙塵，草被風吹動，握著刀的手指輕輕一跳，警惕的眼睛，馬打著響鼻，衣衫在風里抖動……誰看了這段接好的畫面，都知道這是要開打了，但是單個鏡頭是不會產生這種效果的。

由此導出蒙太奇一個重要理論：單個鏡頭是沒有意義的，組接產生意義。現在，攝影的組圖中也引入了蒙太奇概念，成組照片中，每張之間的關系形成類似影視中的畫面語言剪輯，好的攝影師是可以用照片來講故事的，組接令照片產生新的意審美意義和表現空間。比如現在很多人在手機微信朋友圈中用“九宮格”組圖在呈現意境和表現空間一樣。

第五，攝影中組接技術的運用：一次同學聚會，一場演出，一個交通事故，一次舉家出游，都會把它記錄下來，然后發在朋友圈里，等待別人點贊。那么怎么才能讓你發的照片與眾不同，高大逼格呢？有如下幾個原則：

第一原則，景別要有變化。景別概念：全中近特。全景鏡頭大氣穩定，中景近景構圖飽滿，交代細節時多使用特寫。

第二原則，多側面有邏輯關系地選材。比如一次聚會，可以以爐子、食材，興奮吃東西的孩子體現。即使沒有邏輯關系，也要注意視覺興趣的調配，比如一幅幅人、接人、接人就不如來交替干的人接樹、接牛、接人、接河流、接人的好。另外還特別要有空鏡頭，手術室里，除了主刀醫生，麻醉師，護士，病人以外還可以拍什么？文字、規定、整整齊齊的器械包、復雜的儀器。這些都是空鏡頭，組照當中要有這些表現因素。

第三原則，顯得高大上的圖片細節。比如二維平面中的三維營造，順光逆光，黑白彩色，失焦的單幅……

第四原則，主題攝影成組。反其道而行之的，就是找尋多幅照片的內在一致性，同類題材不斷重復，然后成組。橫向對比，同一時間下不同地理空間，或者同一地理空間下不同時間。我喜歡的是觀念攝影大師貝爾納.弗孔的《人偶》、《房間》系列，遲磊拍攝的《五星招待所》，通過戲劇化的演員表演、夸張的道具陳設和強有力的瞬間迸發的情感表現了無奈的貧窮、陰暗的腐敗和苦難中的奮爭。王福春的《火車上的中國人》，20多年時間拍攝車廂百態，是紀實的，對我們特別有啟發：“鐵打的營盤，流水的兵”這一點上，車廂跟病房是很像的，試想如果在同一機位拍攝一間病房，如果積攢足夠多的素材，一定能成為有震撼力的組照：吵架、喂飯、哭泣、簽字、親人來探望、高興了唱歌跳舞、打牌、被護士罵……要是能拍到患者死亡的一刻拔管子、親人磕頭……這種焦心而沉痛的場面，就更難得更震撼了。

五星招待所

貝爾納.弗孔作品

火車上的中國人

最后，一個建議，那就是多看，多看，再多看。多看國外攝影家的作品，學著拍，多拍。沒有數量就沒有質量，不久你就會驚異地發現，你已經比大眾攝影月賽投稿那些人，拍得好的不是一星半點了。不用看專業書，也不用花很多錢聽課。這個時候，你可以沉默，不出手，但你已經不是原先那個拿個單反，穿個攝影背心，四處亂拍的攝影愛好者了。

你知道了攝影的本質，你有了更先進的觀念，這時候你就會更加自信，內心產生更強大的力量。拿起相機，到街上去，從個人欲望中產生的固執的自我表現所揭露的現實，都會呈現在您的鏡頭中，打動人心。就像于堅在他的詩作《作品75號》所說——

我知道一條河流最深的所在

我知道一座高山最險峻的地方

我知道沉默的力量

那些山峰造成了我

那些青銅器般的山峰

使我永遠對高處懷著一種

初戀的激情

使我永遠喜歡默默地攀登

喜歡大氣磅礴的風景

在沒有山崗的地方

我也俯視著世界