從精神分析理論看《愛樂之城》的人文主義建構(gòu)

韓靜姝

摘要：《愛樂之城》是好萊塢繼《泰坦尼克號(hào)》之后又一部獨(dú)攬七項(xiàng)大獎(jiǎng)的力作。本文嘗試從電影藝術(shù)的人文主義內(nèi)涵出發(fā)，結(jié)合二十世紀(jì)精神分析理論的發(fā)展，剖析《愛樂之城》中電影元素的成功實(shí)現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步挖掘電影藝術(shù)肩負(fù)的責(zé)任與現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：《愛樂之城》；電影元素；精神分析；人文主義

一、引文

早在電影誕生的二十世紀(jì)初年，便有人將電影與“夢工廠”的概念聯(lián)系起來。電影藝術(shù)使得現(xiàn)實(shí)生活的種種蒼白與匱乏，能在短短的一百分鐘里得到充分的精神補(bǔ)償。電影院燈一熄，黑色的周遭給予人的是現(xiàn)實(shí)世界的漸遠(yuǎn)與虛妄，似乎銀幕上異彩紛呈的悲歡離合成為了惟一存在的現(xiàn)實(shí)。

即使在“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的倡導(dǎo)者巴贊那里，電影也只是“無限趨近于現(xiàn)實(shí)的漸近線”，而非現(xiàn)實(shí)本身。但不可否認(rèn)的一點(diǎn)是，“真實(shí)性”也是電影成功與否的重要因素。電影藝術(shù)的成立，關(guān)鍵在于對營造的夢境與反映的現(xiàn)實(shí)之間的平衡與把握，而歌舞片《愛樂之城》對此的演繹便極為精彩。

二、電影元素分析

電影語言也是一種符號(hào)系統(tǒng)，按照索緒爾的語言學(xué)理論，由“能指”和“所指”兩部分組成：“所指”是概念；“能指”是符號(hào)的心理印跡，或音響形象。畫面與聲音作為電影藝術(shù)能指，構(gòu)成了作用于敘事與美學(xué)的電影符號(hào)。

首先，在一種典型的歌舞片中，音樂是營造電影夢境的一個(gè)重要浪漫元素，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)成為浪漫故事敘事的一個(gè)單元，而在表現(xiàn)方面也發(fā)揮著情境氛圍營造與渲染的作用。仿佛只要音樂一響起，夢工廠紡織的夢境就開始無限膨脹，直到把觀眾攬括在夢中。比如在男女主人公在派對上情感的萌芽，以及在洛杉磯山頂上愛情的生長與增進(jìn)，直到在天文臺(tái)上這一情緒達(dá)到高潮，他們的愛情進(jìn)入熱戀期。這一系列情感縱深的推進(jìn)，無不通過音樂與歌舞形式優(yōu)美而浪漫地緩緩敘述著。

其次，基本的電影視覺語言造型、光、色彩作為一種最為生動(dòng)形象的敘事語言，也是《愛樂之城》中夢的浪漫元素。誠如張愛玲所言：“服裝是一部隨身攜帶的微型戲劇。”女主與室友去參加酒會(huì)的橋段中，灰舊的道路與黑沉的暮色成為四個(gè)女孩的背景板，紅、黃、藍(lán)、綠四種飽和度與明度極高的色彩，呈現(xiàn)出女孩們樂觀活潑的個(gè)性與積極昂揚(yáng)的生活姿態(tài)。這些無一不表現(xiàn)著浪漫化后的生活，那些原本歸于簡單與平凡的生活幻化成迷離、優(yōu)雅的一幕，充滿著現(xiàn)實(shí)生活中人們的憧憬與仰望。

至于色彩，這種豐富的表意手段的運(yùn)用給予觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊，吸引著觀眾沉浸在故事中體悟人物細(xì)膩而微弱的情感變化，從而產(chǎn)生共鳴。在山頂上，男主人公無情地唱道“我們邂逅這迷人的景色，此景專為兩人設(shè)計(jì)，可惜這二人是你我?！迸鞲馈拔业膬?nèi)心真的毫無波瀾”。但一抹粉橙色夕陽的光輝柔和地蔓延于城市地平線之上，大地的黑藍(lán)與天空的紫色交相輝映。這二人如此不解風(fēng)情的對答便也自然而然的被理解成二人相互傾心后的欲蓋彌彰。

此外，“光作為電影藝術(shù)存在的前提條件”?！坝霉鈱懽鳌笔请娪皵⑹碌囊粋€(gè)重要手段，它表現(xiàn)電影夢想這一主題時(shí)也自帶造夢屬性與浪漫效果。塞巴斯蒂安忘我地彈奏起那復(fù)古的爵士樂，手指靈活地跳躍于黑白鍵上時(shí)，一束亮光匯聚一處，四周皆是黑暗。此刻仿佛走進(jìn)了一個(gè)窮小子的音樂夢想，世俗的偏見與嘲諷皆被屏閉；此刻世界是純粹的，只有音樂有流淌，靈魂在伴舞。

基于以上對電影符號(hào)元素的分析，本文將在第三部分對畫面與聲音背后的所指，即電影的精神內(nèi)涵，進(jìn)行更深入的探討。

三、《愛樂之城》人文價(jià)值的精神分析

1937年，伊利亞·泰勤首次提出好萊塢電影是夢幻工廠的定位，這使得我們將電影與夢聯(lián)系在一起。我們可以把夢與電影看作是同構(gòu)異形體，但二者又有明顯的不同：夢是在人意識(shí)完全消彌時(shí)所表現(xiàn)出的潛意識(shí)，而電影卻保留了觀眾擁有意識(shí)與價(jià)值選擇判斷的權(quán)力。可以說，電影的意識(shí)內(nèi)涵之于人生更具精神引導(dǎo)性作用。

柏拉圖在《理想國》中提出了洞穴之喻：地穴中被鎖鏈?zhǔn)`的囚徒，自然地認(rèn)為投射到洞壁上的影子是唯一真實(shí)的事物。電影院與這一洞穴模式的建構(gòu)十分類似：觀眾坐在完全黑暗的環(huán)境中，視覺與聽覺的感受被無限放大，電影幕便恰似囚徒面前的洞壁。相較于囚徒依賴與“被強(qiáng)制”性在辨識(shí)一個(gè)影像后的認(rèn)同，觀影者在擁有自己的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)與價(jià)值判斷后的自我認(rèn)同則相對理性。觀眾將自已的欲望與幻想投射到影片人物上，在影片人物身上尋求自我的認(rèn)同。這是一個(gè)自我建立的過程，也即從電影中挖掘現(xiàn)實(shí)意義從而達(dá)到認(rèn)識(shí)自己與評估自己價(jià)值的目的，而這種有關(guān)自我建立的意識(shí)在當(dāng)今社會(huì)極富意義。

尼采的一句“上帝死了”開啟了人類為無意義的世界創(chuàng)造意義的時(shí)代。人文主義這個(gè)革命性的新教條，賦予了人類無限追尋自我、建立自我的權(quán)力。但正如尤瓦爾·赫拉利在《未來簡史》中一語道破人文主義發(fā)展到這個(gè)階段的憂慮與困境：“我們即將擁有各種超級實(shí)用的設(shè)備、工具和制度，但這些設(shè)備、工具、制度并不允許個(gè)人自由意志的存在。民主、自由市場和人權(quán)這些概念，是否能在這場洪水中保留下來？”（1）

隨著全球化交流的逐漸深入與社會(huì)現(xiàn)代性的加強(qiáng)，人主體的特異性與主體意識(shí)從人文主義這一高點(diǎn)上跌落，并且究竟會(huì)跌落到哪個(gè)低點(diǎn)還尚是未知數(shù)。正如塞巴斯蒂安所遇到的困境，市場所接納的所謂爵士樂無聲地沖刷了許多真正爵士樂，而很多人由于各種原因的考量選擇隨波逐流，或是像酒吧老板那樣對塞巴斯蒂安想要拯救爵士樂的想法嗤之以鼻。而塞巴斯蒂安卻始終堅(jiān)守自己的音樂夢想，這便是一種自我的建立。這種自我主體意識(shí)表現(xiàn)為自身主體地位、主體能力、主體價(jià)值的自覺意識(shí)。

自我主體意識(shí)在《愛樂之城》中又表現(xiàn)為兩個(gè)更為具體意識(shí)：一是自主意識(shí)，一是自由意識(shí)。塞巴斯蒂安堅(jiān)持自己心中的經(jīng)典爵士樂便是自主意識(shí)的覺醒。雖然市場中存在對音樂個(gè)性地打磨，但人在同客觀世界的關(guān)系中，人始終居于主導(dǎo)和主動(dòng)的地位。塞巴斯蒂安始終將自已放在這一優(yōu)勢位置，充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，最終實(shí)現(xiàn)了自己的夢想?！稅蹣分恰分嘘P(guān)于愛情的講述是自由意識(shí)的表現(xiàn)形式。對于男女主來說，分開未償不是一個(gè)最好的結(jié)局。當(dāng)他們的思想觀念不能契合時(shí)，或許一方的妥協(xié)會(huì)帶來看似圓滿地相守，但根植在他們心中的自由意識(shí)不允許他們就此妥協(xié)。自由意識(shí)的最高理想始終是實(shí)現(xiàn)主體的自由，這與自主意識(shí)綜合構(gòu)成了《愛樂之城》中充分傳達(dá)的自我主體意識(shí)。

四、“異化”理論的挑戰(zhàn)

拉康對電影的自我認(rèn)同價(jià)值提出了挑戰(zhàn)，他認(rèn)為，嬰兒首次充分認(rèn)識(shí)到自我，也就是嬰兒通過鏡子認(rèn)識(shí)到了“他人是誰”，進(jìn)而才能夠意識(shí)到“自已是誰”。在電影中看到的形象則是通過認(rèn)同他人形象從而建構(gòu)出“理想的我”的形象。

這也就是說主體形象建立的過程實(shí)質(zhì)上是一個(gè)想象性認(rèn)同的過程。在通過想象來建構(gòu)自身主體時(shí)，其中隱含著他人形象。甚至連審視自身，都是從他者角度出發(fā)的。這無異于承認(rèn)了我們認(rèn)同自我的實(shí)現(xiàn)是通過認(rèn)同他人完成的。不禁喚起了我們的隱憂：觀眾觀看電影或者說是電影作用于人的過程，是否也存在著“異化”？

觀眾在觀影時(shí)，會(huì)無意識(shí)地將自我形象與銀幕形象相比較。然后在自我意識(shí)退讓的前提下，將想象內(nèi)化為現(xiàn)實(shí)，將他人屬性加諸于自已，從而完成對“理想的我”的建構(gòu)。這種自我認(rèn)同下形成的對自我形象的認(rèn)識(shí)，揭示了人類自我主體的虛擬性，而這一理論對電影人文主義價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義提出了巨大的挑戰(zhàn)。

五、結(jié)論

誠然，在電影作用于觀眾的過程中，“異化”是客觀存在的，但“異化”是否意味著自我獨(dú)特性與自我主體性的逐漸衰退？我認(rèn)為答案否定的。首先“異化”本身就是對自我同一性的進(jìn)一步強(qiáng)化，只不過在這一過程中，主體有意無意地吸收了來自外界的認(rèn)知。在我們深刻地認(rèn)識(shí)到人類主體擁有足夠支配自已精神意識(shí)活動(dòng)的能力時(shí)，這種“異化”的風(fēng)險(xiǎn)與危害便減小到了我們可控的“安全”范圍之內(nèi)。

這也是《愛樂之城》這部影片的成功之處，其意識(shí)形態(tài)的向外輸出不糾纏于“異化”的偏執(zhí)與流弊，它的價(jià)值集中在于人文主義的回歸。正如片中塞巴斯蒂安執(zhí)著地追尋著自己的爵士樂復(fù)古之夢，又如塞巴斯蒂安與米婭在愛情中對于自我的堅(jiān)持，人類自身價(jià)值的建構(gòu)在人文主義回歸中得以實(shí)現(xiàn)。這也正是電影作為一種藝術(shù)形式所應(yīng)肩負(fù)的責(zé)任與其最深刻的意義。

注釋：

《未來簡史》尤瓦爾·赫拉利，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2017年2月第一版，第274頁。

參考文獻(xiàn)：

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