史付紅《歸去來兮》室內音樂會印象

年女作曲家史付紅自從中央音樂學院本科畢業后，又先后在加拿大獲得了碩士、博士學位。回國在中央音樂學院任教期間，還曾到美國紐約哥倫比亞大學進行學者訪問。這使她的創作具有了開闊的國際視野，其作品在國內外也形成一定影響。作為中國新一代作曲家，她很注重自己的文化擔當。2018年3月她舉辦的名為《歸去來兮》的室內樂專場音樂會便凸顯了她創作中的這諸多特征。

室內樂這種西方音樂體裁原本主要是一種小范圍的音樂活動形式，演奏者常局限于少數藝術精英。它沒有交響樂那樣龐大的載體，也不長于宏大敘事，作曲家只通過幾件樂器組合來抒發個人內心感受、和與三五知己進行心靈對話。所以寫作時，它對于立意和技術的要求也相對挑剔——樂譜中每一樂器聲部的技術音色調配、線條和多聲音響的構成以及樂器聲部之間的織體線條呼應、銜接等，都需有精準、合理和多樣化的藝術設計，譜面干凈、漂亮、不含任何模棱兩可的費筆。演奏家則要求既擁有獨奏者的演奏技術、個性與魅力，又能形成與其他演奏者的默契和“促膝談心”般的交流。這種至誠的感情表白與溫馨的合作，最終還需贏得小范圍聽眾的領悟、欣賞與共鳴。所以，無論是創作、演奏演唱，抑或是欣賞室內樂的聽眾，都需要具備相對高一點的音樂藝術品味和修養。

隨著歷史的進程，當代室內樂從內容到形式均已出現了多樣化發展。史付紅將現代人的思想感情注入其中，并采用中西樂器混編的形式以及將原生態民歌演唱納入室內樂表現等做法，都反映出她對中國當代室內樂創作更新的思考和探索。同時，作為對西方古典室內樂 “高貴血統”的傳承與借鑒，中國當代室內樂的高精藝術品位特點和需求，又幾乎是不容忽視和根本性的。

一、音樂會綜述

本場音樂會的作品共有五部，基本都是史付紅回國任教期間的創作成果。它們分別為：

1.《距離》（2013年）：為中國傳統樂器和西方樂器的混合室內樂隊而作。作曲家稱其是“通過我的音樂作品探索，理解和闡明距離的意義的新起點”{1}。作品積極熱情，感染力強。

2.《曼陀羅》（2010年）：為鋼琴三重奏和單簧管而作。樂譜的篇頭以布萊克詩集《天真的預兆》中的句詩概括了作曲家創作的動意：

在一顆沙粒中見一個世界，

在一朵鮮花中見一片天空，

在你的掌心里把握無限，

在一個鐘點里把握無窮。

這首作品的音樂采用了較多的先鋒技術，落筆洗練，音響音色想象力豐富，風格冷峻，我很喜歡。

3.《山海》（2015）：為琵琶和六重奏而創作。靈感來源于《山海經》以及中國古代神話中的女媧造人、女媧補天等傳說。音樂風格集浪漫、抒情、敘事性與戲劇性于一身，技法成熟。琵琶演奏家的表演在作品中也發揮了重要作用。

4.《西行漫記幻想曲》（2017/2018）：為揚琴、弦樂隊和打擊樂而作。作曲家通過兼具中西交匯歷史特點的樂器——揚琴，與弦樂隊和打擊樂器穿越時空的對話，暢想過往的絲綢古道歷史，寄情于未來和未知世界的好奇與探索。作曲家選用揚琴作為中西文化中最容易溝通和具親和力的音樂載體固然巧妙，創作中能借鑒西域風格調式等細節處理也賦予聽眾一些自由的想象空間。揚琴演奏由首都師范大學音樂學院副教授史玥承擔。

以上4首樂曲的演奏用時，大約都在8—9分鐘左右。

5.《歸去來兮》（2011）：為侗族大歌演唱者與中西混合室編制樂隊而作。作曲家沿著古人陶淵明的《歸去來兮》和《桃花源記》的思緒，傾述自己回歸祖國和尋覓現代人心靈中“桃花源”的心路。這是本場音樂會中最為醒目，也是革新跨度最大的一部作品，對侗族大歌的傳承和室內樂創新進行了積極探索。該曲演奏用時大約在27分鐘左右。由吳良鋒、吳前春、吳金燕和歐化情等侗歌傳承人親自登臺獻藝。

五部作品除應北京現代音樂節委約的《曼陀羅》采用純西樂演奏外，其他4部作品則分別融入了民族音樂中的吹（竹笛、簫、笙）、拉（二胡、牛腿琴）、彈（琵琶、箏、揚琴、侗琵琶）、唱（侗族大歌等原生態民歌）以及部分打擊樂器，反映出作曲家回國后創作的轉型——力圖通過中國人比較熟悉的聲音和表現形式，來增進國人對外來的室內樂體裁形式的理解，并試圖將中華民族音樂文化的精華介紹到國外，與世界各地觀眾共享的躊躇心志。作曲家還刻意將中國傳統音樂元素與現代作曲技術結合，并用音樂個性化地闡述了她對當今世界的看法，為室內樂這一音樂體裁形式注入新的活力。

音樂會的五部作品各具特色。絕大部分由中央音樂學院年青的骨干教師演奏，指揮是中央民族大學音樂學院陳昌寧教授。限于篇幅，我只能就其中的兩部作品談一點個人感想。

二、《距離》拉近了室內樂與聽眾的距離

關于《距離》，作曲家給出了這樣的解釋：“距離不僅意味著時間和空間，而且意味著能夠重新考慮和重新發現語言和文化的‘根源。同時，距離意味著形式和內容的回聲、對話、對比、移植和整合。”史付紅能把這些理性的概念借由音樂返還成意象和感性體驗，使我感到有些意外。

該曲所用的中西混合室內樂隊及其所代表的中西文化背景本身就存在有一定的距離；但這兩種并不同源的文明的對話，恰恰展現出在全人類的宏觀視野下，美美與共，各美其美的文化景象。

《距離》的總體結構可以分為四部分：

第一部分（第1—36小節）：為自由的慢板；

第二部分（第37—64小節）：上板、漸快；

第三部分（第65—91小節）：歡躍的快板；

第四部分（第92—116小節）：慢板，節奏自由，散出。

其中比較引起我注意的地方是第一部分：速度徐緩，只有為數不多的幾件中西樂器亮相。從單簧管小9度音程的向下裝飾演奏，鋼琴、豎琴的小9度、小2度和音音響，到中提琴、小提琴、大提琴聲部陸續出現的微分（1/4）音以及之后在樂曲中經常出現的小2度基礎上的雙4度和音響等，都暗示了這是一部頗受西方現代審美意識和作曲技術影響的作品。而帶著明顯中國五聲性旋律風格特色的簫聲、密密匝匝的琵琶長掄以及古箏在低音弦上緩慢滑奏所模擬出的“古琴之聲”等，又呈現出中國古老文明的音樂韻味。當樂曲進行到第21小節時，樂曲的層次關系變得相對清晰，給人“云開霧散”之感（見譜例1）。

譜例1雖然未能反映出其他樂器鋪陳出的和音長音背景，但可以清晰地看到，豎琴（每分鐘77拍）與琵琶（每分鐘80拍）在不同速度中，以不同的固定節奏音型“對話”：琵琶是以15個音為一組，在八分音符三連音的節奏音型中持續；豎琴則是以5個音為一組，在四分音符三連音的節奏音型中持續，并且是“各奏各的調”，以保持一定的“距離”，但二者之間有趣的對位式呼應又給人帶來了一種新鮮、自由和錯落的美感。與此同時，琵琶泛音演奏所發出的晶瑩剔透的音響，也在很大程度上拉近了它與豎琴間的音色“距離”。從第23小節起，二胡開始模仿鳥鳴。這更使音樂產生了一種空靈的意境，類似中國水墨畫的“留白”，使我心底突然冒出了“空山鳥語”幾個字。

譜例1 （截取自總譜第21—24小節，從豎琴到琵琶的局部樂譜）

第二部是前面音樂素材的繼續發揮。古箏持續的十六分音符節奏律動、竹笛演奏的“鳥鳴、鳥歌”以及琵琶悠長的掄指音線共同構成了灑脫的“緊打慢吹”關系。在顫音琴、豎琴等演奏的和音背景下，木管聲部的華麗裝飾和弦樂組豐富的線條流動交織，均展示出混合室內樂隊豐富的、多方位的表現能力。

當音樂調動所有樂器在漸強中造勢（包括鋼琴用強有力的和音、琵琶用頗具戲劇性的音響掃拂、豎琴和古箏在大幅度的上下滑奏等）并讓音樂像潮水一樣涌入高潮時，全奏的音量和速度突然被煞住，只留極弱的琵琶和弦樂泛音作背景，而讓二胡在這個相當于“華彩段”的位置“畫龍點睛”（見第60—64小節）。它以自由的慢速開始，用極其細膩、委婉的“低回”轉而又上升為“激昂”的樂句為第三部分的闖入做好了準備。

第三部分的快板是該音樂作品中最熱烈也最通俗的段落，我稱它為“歡樂頌”。雖然，樂曲并沒有貝多芬《第九交響曲》末樂章合唱那樣恢弘的氣勢，卻更鮮活地反映了現代世界“地球村”中人們期待和平與共享歡樂的愿景。從材料看，這部分更像是“切換”進來的新舞曲段落，帶有混合的、多民族風情的特質和平民意識。樂器的組合方式也換用了全新的、整齊劃一的主調音樂寫法，還特別突出了齊奏的力量：作曲家大篇幅地讓木管、鋼琴、弦樂和二胡、竹笛、琵琶等樂器在不同音區做8度的大齊奏，只留中國大鼓和古箏做4、5度疊置和聲的音響支撐。節拍采用了3/8、4/8、2+3/8、2/8、3+2/8等頻繁交替，雖說不清那些新鮮的節奏節拍來自拉美還是其他什么地域，但其熱烈程度卻極具感染力。

大齊奏的旋律也較另類，帶有模糊的弗里幾亞或洛克利亞調式色彩，沒有特定地域的暗示，卻帶著某種異域的味道，給人以謎一般的遐想。這是一種真實的國際狂歡節的場景，更是一種精神層面的暢想與神游。五大洲之間的距離雖然遙遠，人們的膚色、教養、習俗也各自不同，但同在一個人類共同體，我們的心仍然可能靠得很近。

第四部分基本是尾聲，音樂再現了第一部分的速度和諸多材料要素，使前后遙相呼應，通過“余音繞梁”的技法回味那些有關“距離”的思考和對美好未來的憧憬。

史付紅用她積極的人生態度和極富感染力的作曲技法，拉近了室內樂與世界聽眾的距離。

三、《歸去來兮》的體裁跨度、經驗與思考

作曲家在《歸去來兮》的題記中寫道：“在科技發展、信息爆炸，大資本投入和運作的今天，每個人都在找尋心靈的 ‘桃花源……侗族大歌即生長在‘桃花源中，它是扎根在傳統文化和歷史土壤中的生機勃勃的一株參天‘古樹。《歸去來兮》的創作主旨是探索和挖掘音樂表現、自然與人類情感之間的內在關聯，試圖用音樂的語言創造一部有如文學抒情詩般的作品。”

這首作品的體裁跨度很大。其演出形式含原生態的侗族大歌演唱和中西混合室內樂隊演奏兩大陣容，而若想將這兩類完全不同體裁和音響的材料協調地融為一爐，并將原生態演唱與混合室內樂的關系處理得恰到好處，也著實有不少困難。因為，請原生態民歌手直接上臺演唱（而不是采用預先制作好的、可控制的錄音），雖然可以大大增強現場的感染力，但演出中也容易出現不少作曲家難以預料的問題。如民歌手的演唱因其樸實酣暢、自由奔放而直擊人心，作曲家很難苛求歌手嚴格按照樂譜演唱，并與器樂聲部形成良好的多聲部織體對位、呼應。面對位列非物質文化遺產的侗族大歌，作曲家更不想“削足適履”。所以，如何防止聲樂和器樂協作關系的“失控”，成為可作曲家必須考慮的第一個問題。另外，民歌的聲音粗獷嘹亮，直面聽眾演唱時的音勢也強，很容易壓倒坐在舞臺側面的器樂音響。所以，如何避免二者在縱向音響關系上的“失衡”，同樣是對作曲家和指揮家的考驗。第三，樂曲整體布局的主要線索是五首原生態民歌，它們體裁各異，“每個部分各自體現侗族人民生活的一幀圖畫，幀幀圖畫連在一起，便成為一幅生機盎然的連環畫軸”。那么，如何將這些“連環畫軸”與外來室內樂體裁相結合，并使二者在“不間斷演奏”中獲得全方位的音樂表現？對于這些新問題，史付紅通過她的作品為我們提交了一套個性化的解決方案。

首先，她在樂曲的整體結構布局上采用了民歌演唱與器樂演奏相互交替展示的辦法，使樂曲一氣呵成。其次，在民歌演唱段落，器樂組干脆放棄與民歌交織、對話等室內樂慣用的結構意圖，而只讓器樂為民歌編織營造相應的音樂意境，使之與民歌共存于同一藝術氛圍之內。為此，器樂演奏從民歌中精選或派生出一些最重要的素材，采用“有控制的偶然”演奏技術，讓背景音樂能夠隨機地跟上民歌手們自由演唱中的彈性速變化和音量音腔變化。第三，在純器樂演奏的段落中，通過后繼式的展開讓器樂演奏“走向前臺”，充分凸顯專業室內樂器樂音樂的表述特點和器樂演奏優勢，并與之前的歌聲形成呼應。第四，注重創作中民歌要素與器樂要素的統一和現代化提升。正如作曲家所說：“作品室內樂隊部分的音色選擇、演奏法的運用、調性調式、音程結構、高低音區聲部和旋律線的調換與配合手法等，也都主要衍生于原生態的侗族大歌”，這種讓室內樂從里到外、從宏觀到細節的更新也做得比較系統和深入。而作曲家的最終目的僅在于能讓“整個作品傳承侗族原生態音樂，帶著現代人的感受和氣息，充分表達了大自然對人類靈魂的影響，以及人類對大自然的由衷向往”。

以下，讓我們粗略地瀏覽一下《歸去來兮》的具體音樂進程：

引子：純器樂演奏（第1—30小節）。

緩慢自由的散節拍開始只用大G調竹笛獨奏，b羽調。輕聲浮動的水鑼為背景，大提琴從低長音 “降B”起始（與上方的“b”羽調形成小2度對比），經長氣息的向上滑奏，最終推向D音。從第16小節始，稍微加速，織體加密。獨奏笙的音色暗示著西南少數民族的蘆笙。片斷的旋律以d羽為主，預示著侗族大歌的歌腔{2}；長笛、單簧管和琵琶的長掄滑奏、還有大鑼等與之對應（見譜例2a）；弦樂三重奏的微復調節奏對位、連同小2度音程和微分音音響在內的泛音、和音等（見譜例2b）也都模擬著微風浮動、草木蔥蘢的自然之聲，其意趣既原始又現代。

譜例2a （摘自總譜第20—23小節的吹管聲部）

譜例2b （摘自總譜第24—26小節的弦樂聲部）

主體音樂部分：

1.侗族大歌《天地人間充滿愛》：自由的慢板。

“侗族大歌”（第31—45小節）的演唱有先有后、參差不齊，旋律線條時分時合、高低錯落，不僅具有原生的支聲性合唱特色，而且還流露出一種特有的自由美、即興美。歌曲傳遞了侗族民眾對生命和愛的感知以及對融于大自然的生存方式的陶醉。器樂演奏采用“有控制的偶然”技術為大歌作背景式的鋪陳。

“純器樂演奏段落”（第46—67小節）的素材來自各種與大歌相似的音腔、音程、節奏型，這些不同的結構因素通過器樂演奏都得以真正屬于室內樂式的后續性發揮（譜例從略）。

2.《踩堂歌》：又名“多耶”，屬于侗族世俗歌舞體裁類型，小快板。

民歌演唱部分（第68—84小節），男女聲齊唱，邊歌邊舞，整齊劃一，歌聲映射出侗族人火熱的生活和集體意志；純器樂演奏段落（第85—141小節）：音樂至此逐漸進入高潮。

3.牛腿琴情歌對唱《籘樹情》（第142—162小節）：抒情的慢板。

這是一種較為私密的音樂體裁形式。侗族拉弦樂器牛腿琴的聲音不大，顯得比較“遙遠”和“神秘”，連同在它伴奏下青年男女軟糯細膩的歌聲等都給聽眾留足了想象空間。該音樂段落開始只有歌聲和牛腿琴聲，后來樂隊演奏才逐步融入。從整體結構看，該段音樂正處于“高潮”后的“低回”部位。

4.琵琶歌《晚輩要把老人敬》小快板。

民歌演唱部分（第164—169小節），純器樂演奏段落（第170—197小節）。“琵琶歌”屬于儀式歌曲類型，內容多用于祭奠先人、表達對老人的崇敬。這種體裁類似于說唱音樂，侗琵琶伴奏，由演唱者自彈自唱。琵琶歌采用了假聲唱法，我以為，“假聲”在這里是代表“晚輩”，與戲曲中“小生”的演唱角色相類似。琵琶歌的男女聲齊唱聲腔嘹亮，節奏鮮明，與之前的牛腿琴情歌對唱形成鮮明對比，同時在作品的整體結構布局中，起到“復起”功能作用。

尾聲：樂曲重新回到了慢板，直至最后散出。

侗族大歌《心中想郎》（第198—207小節）；作為最后一支侗族大歌，歌曲和歌詞都帶有繼續并列陳述的性質，但樂曲再現了自由和支聲合唱的形式卻屬于真正意義上的“體裁的再現”。純器樂演奏段落（第208—226小節）：這部分也屬于音色、素材的概要綜合，體現出作曲家將該段落作為尾聲的基本構想。

從中國現代室內樂發展的視角看，史付紅將為數可觀的原生態民歌以現場演唱的方式納入自己創作中，通過不同體裁民歌的并置和與不同器樂段落的相互“接力”，通過諸多現代音樂手段的編織完成了這幅音樂長卷，實在是一種難能可貴的探索，其中也包含著許多重大的突破。我希望大家都能珍視史付紅在探索和革新中所獲得的這些個人經驗。因為，任何一種改革或新事物的誕生都需要經歷一段實踐或磨合的過程才能逐步走向成熟。對此，我們都必須有多一點的耐心，即使尚有不足，也瑕不掩瑜。

一花獨放不是春，萬紫千紅才是春。我深信，史付紅這場音樂會的個人藝術實踐，也將引發更多作曲家們廣泛、積極和多元化的探索與思考。最后，我還要感謝承擔這場音樂會演出任務的所有演奏家、民歌手們。正是有了你們，作曲家的樂譜才獲得了生命，鮮活地呈現在聽眾面前。

{1} 本文引號內的文字，均引自史付紅樂譜前的“樂曲簡介”。

{2} 侗族大歌絕大部分采用中國五聲羽調式。

李吉提 中央音樂學院教授

（責任編輯 張萌）