曹植與“漁山梵唄”考辨

一、“漁山梵唄”釋義

佛教傳入中國已有兩千多年的歷史。傳入中國后的佛教，無論是傳播佛法還是自我修行的活動都伴隨著儀式和梵唄音聲。佛教儀式梵唄幽深寂然，獨特的音調超凡脫俗，讓無數的佛教徒和俗家眾生為之傾倒。自古以來有許多佛教徒和學者認為：梵唄之所以能夠傳承至今是三國時期曹操之子曹植創制的“漁山梵唄”，開創了佛教音樂梵唄華化的里程碑；也有許多人認為這只是個傳說，自唐宋之時直到今天兩種觀點爭論不休。

（一）梵唄

在解釋“漁山梵唄”的含義前，首先要了解“梵唄”的意義。“梵”在早期婆羅門文化知識中的原義為“念頌吠陀”，“吠陀”是婆羅門教基本文獻和神圣知識寶庫，也是雅利安人一千多年的歌謠、贊美詩、儀式與巫術等方面的集大成，印度歷史上最早的文獻。“梵”有真言或咒義之意，后引申為作禮儀和唱贊歌而獲神力的人。而“梵音”之義是：“其有音聲五種清凈，乃名梵聲。何等五？一者其音正直，二者其音和雅，三者其音清澈，四者其音深滿，五者周遍遠聞。具此五者，乃名梵音。”{1}又梵音者：言種種梵音者，即八種梵音：1.最好聲，其音和雅，如迦陵鳥；2.易了聲，言辭辯了；3.和調；4.柔軟；5.不誤；6.不女；7.尊慧；8.深遠。{2}

而“唄”是梵語Pathaka（婆陟）之音譯，意譯為“贊嘆”“止息”“止斷”“圓滿”“皎正”等。古印度的 “歌詠十二部經”，{3}不管長行、偈頌都稱為“唄”。《高僧傳》卷十三：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄。至于此上，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵音。昔諸天贊唄，皆以韻入弦管。”{4}

以上說明：梵音是清凈之音，微妙之音，是天然的音聲；“唄”是古印度贊嘆之音聲的方式和專用名詞，其來源于古代印度婆羅門祭祀中用歌聲贊嘆所祭祀的諸神。這種以音聲贊嘆為儀式核心的方式被佛教所吸收，在佛教儀式過程用清凈微妙之音贊嘆佛及菩薩的功德為內容。印度佛教中這種用音聲贊嘆詠唱其各種對象的贊詠歌唱方式“唄”隨佛教傳入中國后，中國佛教徒和學者將這種用梵語唱的唄稱為“梵唄”。

（二）漁山梵唄

隨著佛教在中國的弘揚和傳播，佛經的翻譯越來越多，“梵唄”一詞的意義開始改變。人們開始用中國語言制作符合印度佛教曲調特點的、用漢語演唱的贊詠“唄”，漢傳佛教歷史中稱之為“漁山梵唄”或“梵唄”，至此“梵唄”由原來西域僧人用梵語演唱的“唄”的含義，變成用漢語制成符合印度曲調特點的“唄”。此后“梵唄”一詞含義就是漢語贊詠的“唄”。

據相關史料記載，這種中國形式的贊詠——“梵唄”是三國時期魏武帝的兒子曹植所創。曹植于太和三年，被封東阿（今山東東阿縣）王。魏明帝太和四年（230年）曹植在游覽境內的漁山時，聽見若洞內有梵音的歌曲，便模擬其音調特點，依《太子瑞應經本起經》的內容，編撰唱詞填入曲調，而流傳各地。后人因其梵唄產生于漁山，便稱為“漁山梵唄”，歷史中稱曹植為中國梵唄的始祖。筆者對此有些不同的見解，擬從以下三方面論述：1.曹植是否為梵唄的創始人；2.“漁山梵唄”在歷史上是個傳說還是真實存在；3.用中國語言制作符合印度佛教曲調特點而形成的“梵唄”的特征。

二、曹植與“漁山梵唄”

（一）曹植其人

曹植（192—232）是建安時期杰出的文學家、文藝思想家。后來被封于陳，現山東東阿縣漁山，憂郁而終，追封謚號思王，葬在漁山。他是建安文人中創作的詩、賦、散文等文學作品數量最多的文學家，現存的較完整作品就有四十余篇。南宋鄭樵《通志》等書中載錄曹植的作品在宋代《曹植集》三十卷本、二十卷本、十卷本同時并行。{5}這說明曹植文學成就以及在中國文學史上有著巨大的影響。除此以外，他對書法、繪畫、舞蹈、擊劍、作曲等各種藝術都是精通和熱愛的。如，他在《鼙舞歌·序》云：“漢靈帝西園鼓吹有李堅者，能鼙舞。遭亂西隨段煨，先帝聞其舊有技，招之。堅既中廢，兼古曲多謬誤，異代之文，未必相襲，故依前曲，改依新歌五篇。不敢充之黃門，近以成下國之陋樂焉。”{6}這說明曹植不僅對音樂非常精通；而且還會制曲。他依古曲改作的五首新《鼙舞歌》一直流傳至今。因此，眾多的史料中記載：曹植創制“漁山梵唄”是有一定的歷史背景和原因的。以下是史料中的幾種代表性的觀點。

（二）史料記載中的曹植與“漁山梵唄”

《三國志補注》{7}《三國志集解》{8}引南朝宋劉義慶《宣驗記》載：“陳思王嘗登漁山，鄰東阿，忽聞巖岫里有誦經聲，清遒深亮，遠谷流響，肅然有靈氣，不覺斂衿袛敬，便有終焉之志，即效而則之，今梵唱皆植依擬所造。”

梁僧祐（445—518）撰《出三藏記集》卷十二《法苑雜緣原始集·經唄導師集》中有《陳思王感漁山梵聲制唄記》目錄：{9}《陳思王感漁山梵聲制唄記》第八/《支謙制連句梵唄記》第九/《康僧會傳泥洹唄記》第十（《康僧會傳》）/《覓歷高聲梵記》第十一（唄出《須賴經》）

梁會稽嘉祥寺沙門釋慧皎（497—554）撰《高僧傳》云：“魏陳思王曹植，深愛聲律，屬意經音。既通般遮之瑞響，又感漁山之神制。于是刪治《瑞應》《本起》，以為學者之宗。傳聲則三千有余，在契則四十有二。”{10}

唐終南山釋道宣（596—667）撰《廣弘明集》卷五：“植字子建，魏武帝第四子也。初封東阿君王，終后溢為陳思王也。幼含珪璋，十歲能屬文，下筆便成，初無所改。世間藝術，無不畢善。邯鄲淳見而駭服，稱為天人也。植每讀佛經，輒流連嗟玩（翫），以為至道之宗極也。遂制轉讀七聲升降曲折之響，故世之諷誦，咸憲章焉。嘗游漁山，聞空中梵天之贊，及摹而傳于后。”{11}

以上是曹植創制“漁山梵唄”眾多史料中主要的觀點。這些材料都說明：曹植對中國文學和音樂非常精通，同時也熟悉印度音樂特點。除此以外，曹植對佛經的誦讀達到很高的境界。以至可以創制出轉讀的七聲，升降曲折之響，當時的人們都學習他創制的轉讀方法來諷誦佛經。曹植在游魚山時聽見空中響起清雅哀婉的梵音贊詠，于是就模仿這種梵音贊詠的表達方式，撰寫佛經內容的詞填入印度的曲調制成中國式的很多首梵唄，當時廣為流傳、影響深遠。后世所傳的梵唄都從曹植這里開始傳承至今。

盡管在以上佛教史料中詳細記載曹植創制了“漁山梵唄”的經過，但仍有許多學者對此抱有懷疑、或者持否定的態度。如“所謂‘感漁山之神制，{12}實無其事，而不過是東晉末年人所編制的一個傳說，其時代亦晚于支謙。后來人雖相信了這一傳說，卻認為曹植‘已熟天竺曲韻，{13}其神制‘冥合西域三七聲。{14}”{15}這種觀點從古至今也代表了一部分人的看法。筆者認為：曹植確實創制了“漁山梵唄”，但是，“改梵為秦”之人不是曹植，他不是第一個將印度佛教音樂改造成中國佛教音樂的先驅，也不是“漁山梵唄”“今梵唱皆植依擬所造”。{16}

筆者認為：盡管這些史料認為是曹植始創梵唄，但是梵唄的藝術特點明確提示我們，“改梵為秦”需要的是一位既熟悉印度語言梵文和印度音樂特點，又精通漢文化、語言及其音樂，同時還是一位佛教譯經大師。正如梁朝會稽嘉祥寺沙門釋慧皎（497—554年）撰《高僧傳》中云：“自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重復，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。{17}”這段被廣泛引用的話說明：佛教傳入中國后佛經的翻譯非常廣泛，卓有成就。但是佛教中的音聲、梵唄或贊詠傳播的很少。其原因是梵文的讀音是許多個音素表示一個字，因此這個字的讀音中有高低抑揚的成分，而漢語大多是一個讀音對應一個字。如果用印度音樂曲調填寫漢語來歌詠贊嘆，則曲調長而詞短，即曲長字少，詞曲無法配合；如果用梵語填寫中國曲調，則梵文構詞繁復，即曲短字多，詞曲無法協調，因此，佛經翻譯順利而梵唄一直沒有傳播開來。由于印中語言性質的不同，因此梵漢不能對譯。后由中國學問僧孫炎發明的“反切注音法”將以上難題一一解決，從此，拉開了佛教音樂文化徹底華化的序幕。

三、梵漢對譯的秘鑰——反切注音法

梵文的讀音的規律相對于漢語來看：是許多個音素表示一個字，并且這個字的讀音中有高低抑揚的成分；而漢語大多是一個讀音就是一個字，下面以中國的傳統樂歌《孔廟大成樂章·昭平之章》和梵唄《阿彌陀佛贊》舉例，從其中可以看出其中歌詞與曲調的配合特點。

（一）中國傳統樂歌與梵唄的藝術特點

中國傳統祭祀樂《孔廟大成樂章·昭平之章》{18}

這是帝王世家祭祀祖先、天地、山川的樂歌，世代沿襲。《孔廟大成樂章·昭平之章》代表了中國古代傳統音樂中的樂歌，體現了中國傳統樂歌中樂和詞的結構與特點。中國傳統樂歌的曲調平穩、音域較窄、旋律平和、全曲平淡，沒有出現大幅度的跳動，樂歌給人和諧、平靜、安詳的感覺。歌詞一字一音，正文對音，字歌相宜。即便有一個字旁注兩個音的現象，也是用來表示延長、裝飾的音符。實質上還是一字一音。調式、音階為單一的五聲音階和調式，沒有調式色彩的變化。歌曲節奏平穩、徐緩。樂句之后沒有附加的旋律樂句。

梵唄《阿彌陀佛贊》（六句子）

梵唄《阿彌陀佛贊》{19}是以佛教梵唄中運用最廣泛曲牌《華嚴會》填詞而成，由六句贊30字構成。明代永樂十五年（1417年），明成祖搜集在民間廣為流傳的各類佛曲名目，編成書冊刊印名為《諸佛如來菩薩名稱歌曲》，其中以《華嚴會》填詞的六句贊有42首之多，是佛教儀式中運用最多最廣泛的一個曲牌。目前還在佛教儀式中使用的六句贊有：《爐香贊》《華嚴海會贊》《華嚴字母贊》《法贊》《僧贊》《佛贊》《楊枝凈水贊》《蓮池贊》《韋陀贊》等。《阿彌陀佛贊》中梵唄的起腔，由維那領唱的第一個音非升即降。梵唄的曲調升降、曲折、跌宕起伏，旋律去轉迂回，腔多字少，每一樂句后有很長的拖腔，旋律音調的展開基本上符合平、上、去、入的規律。梵唄中歌詞的每個字后都有虛（襯）詞，每一個字與其虛詞占較長的時值。梵唄中都含有兩種以上的復合音階，因而調式系統呈現出不同色彩的交織。其節奏自由、緩慢、呈散板狀態。多數梵唄在唱辭結束時的1—2句，常常反復唱一遍，并且在唱辭結束后， 加入與該贊演唱內容相關的尾部“菩薩陀”，通常“菩薩陀”要唱三遍。

從以上兩種不同類型聲樂作品可以看出它們各自不同的特征。如果用印度音樂曲調填寫漢語來歌詠贊嘆，則曲調長而歌辭短，即曲長字少，詞曲無法配合；如果用梵語填寫中國曲調，則梵文構詞繁復，中國曲調短，即曲短字多，詞曲無法協調，因此，佛經翻譯順利而梵唄一直沒有傳播。其實之所以梵唄沒有在中國傳播擴大是因為語言性質的不同，即梵漢不能對譯。而“反切注音法”就恰恰解決梵漢語言性質不同這一難題。

（二）梵漢對譯的秘鑰——反切注音法

“反切注音法”是我國傳統的一種注音方法。用兩字或三字來注另一個字音，在所有涉及語言學范疇中通稱這種方法為“反音”或“切音”。據史料記載：“反切注音法”的創始人是漢代學者鄭玄的弟子，今山東博興人——孫炎（—26），字叔然。他是東漢末年的經學家和訓詁學家，時人稱“山東大儒”。他所著的《爾雅音義》一書，首次用了反切注音的方法，由此“反切注音法”開始盛行于世。隋代學者顏之推認為：“孫叔然創《爾雅音義》，是漢末人獨知反語，至于魏丗，此事大行。”{20}又清代學者趙翼（1727—1814）：“至魏孫炎，始作反音，則今反切之學也。”{21}下面我們來認識怎樣使用反切注音法注一字音，如：

東（dong），反切為德（de）+紅（hong），即取德的聲母d，取紅的韻母ong，便構成了東（dong） 字的讀音 。所使用的兩個漢字，前者稱為反切上字，后者稱為反切下字。被切字的聲母、清濁與反切上字的聲母、清濁要相同，即d；被切字的韻母和字調與反切下字的韻母相同，即ong。

又“索”（sao），反切為“娑+傅”（sáo+mao）

“旃”（zhan），反切為“者+焉”（zhou+yan）

讀音時也不能讀”東” “索”“旃”字，而是將“德、紅”“娑、傅”“者、焉”二字連成一個音，其中有了兩個音調，如果想解決一個漢語字里包含三個音調，也是用這種方法，以此類推。

梵唄的華化就是在借鑒了“反切注音法”的原理，每個表示真實意義的歌詞的字與表陀羅尼門“阿”{22}字相拼合，取其兩音拼合之后的音韻，解決了相對應曲調較長而字短的詞與曲對譯的問題。為此解決了“曲長字短，詞曲無法對譯”技術問題，下面就以以梵唄《阿彌陀佛贊》前兩句歌詞：阿彌陀佛，無上醫王為例，說明“反切注音”在技術上運用的方式：

阿（a）+阿（ang）{23}=俠（ang）

彌（mi）+阿（ang）=茫（mang）

陀（tuo）+阿（ang）=唐（tang）

佛（fo）+阿（ang）=芳（fang）

無（wu）+阿（ang）=罔（wang）

上（shang）+阿（ang）=賞（shang）

醫（yi）+阿（ang）=様（yang）

王（wang）+阿（ang）=汪（wang）

從以上可以看出：取第一個字的聲母和第二個字的韻母相拼，得出的第三個新字，就是解決“梵漢能夠對譯”的秘鑰。但是，梵唄在實際演唱兩字相拼的效果是從第一個聲母過渡到與其相拼合的字的韻母時，兩音之間有很大的空間，將兩個字的拼合到完成為一個字時，與其配合的曲調可以自由隨便的對譯，無論印度曲調腔有多長，漢語詞是多短，這種方式都能將其輕松解決。這就是佛教音樂華化的特征，同時也是“漁山梵唄”的特征。

“反切注音法”既解決了梵漢對譯的難題，也解決了印度梵唄在中國“若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長”傳播華化的難題。從以上可以看出梵唄中每個虛字實際上都是前面歌詞中的字與阿相拼之后的韻。

（三）漁山梵唄的特征

從以上的所述可知：梵唄的之所以能夠華化，其主要的條件是“反音注音法”的產生。這種轉變的方法就是今天的拼音方式，在古代稱“反切注音法”。曹植創制“漁山梵唄”的史料中都談到了曹植已經可以制轉讀七聲、升降曲折之響，就說明曹植已經掌握了“反切注音法”，與此同時也說明他對印度的音樂、語言非常的熟悉，可以做到用中國字音來轉成梵音，否則不可能制“轉讀七聲”。但是，“反切注音法”并不是曹植發明的，而是早就有之。中國現存的文獻資料典籍是《爾雅音義》，其中就是運用了“反切注音法”為其內容注音，而注音者是東漢時代的僧人孫炎。歷史中的《反切注音法》是否是孫炎創制，我們今天不得而知，但是起碼有據可查的是孫炎運用“反切注音法”，說明孫炎時期已經有了解決“梵漢對譯秘鑰”。據經學大師吳承仕在《經籍舊音序錄·經籍舊音辯證》一書中考證孫炎的生辰不詳，但卒于公元26年。從他起“始作字音，于是有音韻之學”，{24}其后南朝沈約（441—513）的《四聲譜》、唐代孫愐的《唐韻》、北宋沈括（1086—1093）的《夢溪筆談·藝文》等，直至現代陳寅恪的《四聲三問》，饒宗頤的《文心雕龍聲律篇與鳩摩羅什通韻》等眾多文章，都是討論“反切注音法”這一問題。而歷史中傳說中國佛教音樂“漁山梵唄”的創始人曹植生于三國時代魏192年，卒于232年，他們倆相差將近兩百年。因此曹植時期“反切注音法”已經流行了將近兩百年。所以：

1.曹植一定不是中國佛教音樂的始祖，也不是“改梵為秦”第一人。事實上曹植時期的“反切注音”法已經廣泛流傳，而印度佛教梵唄的華化問題在曹植出生之前早已解決，“反切注音”法是佛教音樂“梵漢對譯”的橋梁，只是華化的梵唄沒有廣泛流行傳播而已。

2.曹植所創制的“漁山梵唄”和今天佛教梵唄的特點相同，他用佛經中的故事，創作優美的詞賦，按照華化佛教音樂填詞的特點，填入印度傳入中國梵唄的曲調。曹植是建安時期杰出的文學家、文藝思想家，由于曹植在中國文學史上的巨大成就和特殊身份，他的佛教音樂創作也有著很大的影響，因此世人只記得曹植創作詞曲優美的佛教梵唄音樂。

3.“漁山梵唄”在歷史上是真實存在的，確實是曹植創造的。其有力的證明史料有：最早的記載是南朝宋劉義慶（403—444）所撰的《宣驗記》，其中詳細的敘述了曹植創制“漁山梵唄”的情況和梵唄的曲目，雖然后來《宣驗集》散佚了，但是在梁僧佑（445—518）的撰的《法苑雜緣原始集》里也有詳細的記錄，后來《法苑雜緣原始集》也散佚了，只剩下僧佑的《出三藏記集》卷十二《法苑雜緣原始集》的目錄，其中《經唄導師集》目錄中有《陳思王感魚山梵唄梵聲制唄記》{25}的標題；慧琳（737—820）西域疏勒人，精通印度聲明和中國的訓詁學，是唐代密宗大師不空翻譯經文的助手。他引用中國的《字林》《字統》《切韻》《玉篇》等諸經雜史，撰寫的《一切經義》（世稱《慧琳經義》）100卷，對佛經中讀音和難解的字義進行注釋，歷時二十多年。他在《慧琳經義》卷二十七中說到“漁山梵唄”在他的時代還有6首，其余的梵唄都遺失了。{26}這些材料說明曹植創制“漁山梵唄”不是傳說，是一個歷史上的事實。

根據以上的史料和文獻說明：佛教音樂梵唄華化的創始人另有其人，其后筆者將撰文敘述。曹植用佛經《太子瑞應本起經》的內容，按照當時已有華化佛教音樂的形式，撰寫歌詞填入印度的佛教音樂曲調，制成了中國式的佛教音樂即歷史中的“漁山梵唄”。由于曹植身份特殊，擅長創作詩詞歌賦，又精通音律，是“建安文學”創始者之一，因此曹植所創制的“漁山梵唄”影響廣泛，傳承深遠。

參考文獻

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[6][唐]道宣《廣弘明集》卷五，載《大正藏》第五十五冊。

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[15]楊蔭瀏《雅音集》載《楊蔭瀏全集》卷七，南京：江蘇文藝出版社2009年版。

{1} [后秦]韋陀耶舍等譯《長阿含經》卷五，載《大正藏》第一冊，第35頁中。

{2} [唐]澄觀《大方廣佛華嚴經疏》卷十八，載《大正藏》第三十五冊，第622頁中。

{3} 十二部經又稱十二分教，或十二分經，佛說的一切法皆可統攝為一修多羅，類集為經、律，論三藏。

{4} [梁]釋慧皎《高僧傳》卷13，載《大正藏》第五十冊，第414頁下。

{5}{6} [宋]鄭樵《通志·樂略第一》，載《通志》下冊，北京：中華書局1995年版，第第89頁。

{7} [清]沈欽韓《三國志補注》卷十三，北京：古籍出版社1957年版。

{8} [民國]盧弼《三國志集解·魏書陳思王》，北京：古籍出版社1957年版，第38頁。

{9}{25} [梁]僧祐撰《出三藏記集》，北京：中華書局1995年版，第485頁。

{10}{12}{13}{17} 同{4}，第414頁中。

{11}{14} [唐]道宣《廣弘明集》卷五，載《大正藏》第五十五冊，第232頁中。

{15} 王昆吾《中國早期藝術與宗教》，北京：東方出版中心1998年版，第361頁。

{16} [清]沈欽韓撰《三國志補注》卷十三，北京：古籍出版社1957年版。

{18} 楊蔭瀏《雅音集》載《楊蔭瀏全集》卷七，南京：江蘇文藝出版社2009年版，第103頁。

{19} 《阿彌陀佛贊》是佛教早課誦中重要的曲目。

{20}{21} [宋]王堯臣等編《崇文目錄》卷一，錢東垣釋，臺灣商務1978年版。

{22} 陀羅尼門即阿字義。參見[姚秦]鳩摩羅什譯《摩訶般若波羅蜜經》卷六，載《大正藏》第八冊，第256頁上—257頁上。“阿”字義為本不生。

{23} 當“阿”音拉長時就會變成“ang”鼻韻。在音聲法門中，鼻韻是韻之母。參見[清]劉獻廷《廣陽雜記》卷三，北京：中華書局2007年版，第151頁。

{24} 陳海洋主編《中國語言學大辭典》，“反切各義說”，《辭海》，上海佛教書局1997年版。

{26} [唐]慧琳《慧琳經義》卷二十七，載《大正藏》第五十四冊，第485頁中。

（本文為：教育部2018年國別和區域“一帶一路”《佛教東傳初期之影響》研究項目，項目批準號：5001991701）

傅暮蓉 博士，中央音樂學院佛教音樂文化中心副主任、副研究員

（責任編輯 榮英濤）