“洋為中用”“中為中用”與“中為洋用”

琴約在17世紀傳入，在中國的真正發展卻是從19世紀末20世紀初“學堂樂歌”時期開始的。雖然中國鋼琴的起步較晚，發展的時間較短，在短短的一百年多中，我們的鋼琴教育蓬勃發展，培養了大批優秀的鋼琴教育家、演奏家和作曲家。在鋼琴作品的創作方面，《中國鋼琴作品經典》一書的問世，就是對中國鋼琴發展最好的見證。

上海音樂出版社2005年出版的《中國鋼琴作品經典》共七卷，收錄了47位作曲家創作的104首鋼琴獨奏作品，整套曲集有以下四個特點：一是作品的排序采用編年體。這種方式改變了以往中國鋼琴作品按照作曲家和作品為主線的編排方式，有利于集中展現不同的歷史時期、不同作曲家創作的個性與歷史共性，從而全面呈現了百年來中國鋼琴音樂創作的發展歷程；二是選曲標準和范圍有新的突破。作品集收錄了從1913年趙元任創作的《花八板與湘江浪》到2014年張朝創作的《中國之夢》百年中各個歷史時期具有時代特點、演奏頻率高并且為大眾接受的代表作品，也收錄了由于歷史原因雖未廣泛流傳但有一定的藝術價值和創新性的作品；三是104首鋼琴作品都配有音響，這些音響的錄制，或由作曲家本人演奏、或經作曲家指導演奏，在作品的二度創作中，盡可能符合作曲家的創作意圖；四是對每一位作曲家、代表作品及其創作過程、創作特點進行了簡潔而精辟的概述。

《中國鋼琴作品經典》最為難能可貴的是，以創作的時間和創作的特點，將近百年中國鋼琴的創作發展歸納為四個時期，即1913—1948年，以模仿和借鑒西方鋼琴作曲技法、以西方樂器鋼琴為載體來融入中國元素為主的“洋為中用”時期；1949—1976年中國鋼琴創作相對穩定和成熟，能夠以鋼琴為載體，以民族、民間音樂和民族調式、和聲來表現中國人民思想和情感的“中為中用”時期；1966—1976年的特殊創作時期；1977—2013年，改革開放以來，作曲家們擺脫束縛，大膽創新，嘗試和運用現代創作技法、形成了創作多元化的空前繁榮時期。這一時期的鋼琴創作，無論是從創作理念和思維上，還是創作技法，不但相對成熟，而且也形成了較為顯著的中國風格。中國的鋼琴創作理念和技法，通過一些中國作曲家在國外的教學途徑得以傳播，同時，一些應外國音樂家邀請而創作的鋼琴作品、在國際鋼琴比賽中獲獎或者指定的演奏作品，在國際音樂界得到了展示，開啟了中國鋼琴初步與世界鋼琴音樂接軌的歷程，進入到融入世界鋼琴音樂、影響世界鋼琴創作的有機組成部分的“中為洋用”時期?！吨袊撉僮髌方浀洹返某霭?，為系統研究中國鋼琴創作的發展歷程打下了很好的基礎。

一、“洋為中用”（1913—1948）

任何事物的發展都有一個循序漸進的過程，鋼琴亦不例外。雖然鋼琴在公元1601年已傳入中國，但中國鋼琴作品的真正創作，卻是以1913年趙元任創作的《花八板與湘江浪》、以借鑒西方功能和聲與鋼琴織體以及西方作曲技法與中國音樂元素結合進行的作品創作為標志的。自此到1948年丁善德創作《中國民歌主題變奏曲》時，中國鋼琴作品的創作具有了一定的規模。

在《中國鋼琴作品經典》第一卷中，收錄了趙元任、蕭友梅、黃自、江定仙、賀綠汀、江文也、瞿維、桑桐、丁善德九位作曲家的13首作品。這些中國鋼琴作品的創作主要體現了以西方作曲技法為主要手段與中國音樂元素的結合，尤其是在早期的作品中，西方作曲理論、技法以及傳統功能和聲的印記更為突出，這一現象與作曲家都有早期出國留學，系統學習西方作曲技法的經歷有關，尤其是具有中國鋼琴音樂先驅身份的趙元任、蕭友梅和黃自。

趙元任1909年留學美國，主修數學、物理和哲學，選修音樂（作曲、和聲、鋼琴），但自幼受家庭影響，接受了昆曲和民族音樂的熏陶，并曾到各地進行采風，收集了大量的民歌，為其從事、探索西方音樂技法與中國元素的結合奠定了基礎?！痘ò税迮c湘江浪》（1913），是根據江南絲竹《老八板》和民歌《湘江浪》而改編而成的，首次運用低音線條和聲手法，結合中國民間音樂中多見的裝飾音與“加花”變奏；《和平進行曲》（1915）則嘗試運用大小調功能和聲與進行曲風格進行結合；《偶成》（1917）運用了西方作曲技法與中國民間音樂、五聲調式旋律進行結合，來模仿中國三弦演奏天津的時調。

蕭友梅1901年留學日本，是我國第一位出國專修音樂的留學生，1912年留學德國萊比錫音樂學院學習理論與作曲。《新霓裳羽衣舞》（1923）在作曲家對白居易的長詩《新霓裳羽衣舞》的結構進行系統調整之后，將唐代曲式結構“十二段與尾聲”運用到鋼琴音樂的創作中，除了序外，全部采用四三拍圓舞曲的節奏型為背景，全曲的旋律與和聲中也體現了五聲調式的特點，并且在調性、節奏上寓于對比和變化，也是我國第一首單獨出版的鋼琴曲。

黃自1926年留學美國，分別在奧伯林大學和耶魯大學學習作曲，回國后在上海滬江大學和上海國立音樂專科學校任教，成為我國最早全面系統講授音樂作曲理論的中國音樂教育家，并且培養了江定仙、賀綠汀等大批音樂家。在其《二部創意曲二首》中，模仿歐洲巴洛克的風格，嘗試采用了復調的創作手法。

在其他的作曲家：如江定仙、江文也、桑桐、丁善德等人作品中，既體現了對西方作曲技法，尤其是曲式結構和體裁（如三段體、小夜曲、變奏曲、序曲）、復調等方面的借鑒。又在民族民間音樂運用、民族調式和聲的探索方面取得相當的成績，同時在作品的表現力有一定的突破，具有代表性的如在俄國作曲家齊爾品舉辦的“征求”中國風味之鋼琴曲”比賽中獲獎的江定仙的《搖籃曲》、賀綠汀的《牧童短笛》與《搖籃曲》以及表現民間風土人情的江文也的《北京萬華集》，瞿維的《花鼓》以及更加注重體現民歌色彩的桑桐的《在那遙遠的地方》和丁善德的《中國民歌主題變奏曲》。

在這一時期，中國鋼琴創作之所以能夠取得如此成就，與廣大中國音樂家較早的確立“中西合璧、兼收并蓄”的文化思想有著直接的關系。在這種創作思想的指導下，作曲家們在尋求和體現民族風格最基礎、最直接、最核心的表現因素——“民族調式和聲”上進行了富有成效的探索，并且運用到鋼琴曲的創作中（其中也包含那一時期藝術歌曲的鋼琴伴奏中）。

二、 “中為中用” （1949—1976）

《中國鋼琴作品經典》第二至第四卷共收錄了從1949年到1976年創作的鋼琴作品44首，并且根據創作的特點，分為了三個階段：

第一階段：包括1949年至1965年在創作題材和風格上相對自由，在繼承前一時期創作經驗的基礎上，加強了對民間音樂的運用而創作的11位作曲家的16首鋼琴作品：如丁善德根據新疆民歌《馬車夫之歌》的主題旋律進行呈示和創作新主題，并且加以和聲變奏改編創作的《第一新疆舞曲》（1950）；陳培勛以廣東賣貨郎唱的小調為素材，以對比性三部曲式為結構，運用卡農手法創作的《賣雜貨》（1952）和以“玉女思春”、廣東小曲“寄生草”主題音樂素材，用帶有再現、變奏手法的三部曲式結構創作的《思春》（1952）以及取材于廣東小調“雙飛蝴蝶”“水仙花”“柳青娘”，以變奏曲式結構結合民間傳統的聯奏、加花等手法創作的粵曲《雙飛蝴蝶》主題變奏曲（1953）等三部鋼琴作品；桑桐以內蒙古民歌音調為基礎，在調式、和聲、織體手法上進行變化而改編創作獨具民族風格的《內蒙古民歌主題小曲七首》（1953）和以半音階和聲與五聲旋律結合，運用復合和弦的手法體現民歌旋律與無調性和聲結合的《序曲三首》（1954）；汪立三根據陜北民歌《藍花花》結合變奏曲與奏鳴曲特性而創作的《藍花花》（1953）和采用奏鳴曲式、三部曲式和回旋曲式多種曲式結構，A宮、A羽調式疊置、民間器樂固定音型手法、變換拍子交替等手法創作的三樂章《小奏鳴曲》（1957）；羅忠镕根據陜北民歌《信天游》的旋律，以五聲調式為基礎，運用大量民族調式和聲與近關系轉調，采用奏鳴曲曲式和變奏曲式創作的兩個樂章構成的《第二小奏鳴曲》（1954）；朱踐耳根據云南民歌《小河淌水》以和聲、織體變奏并加以調性發展，主題以五聲性旋律結構為基礎運用大量五聲調式綜合和弦以及同宮、異宮系統轉調等手法創作的序曲一號《告訴你……》（1955）。此外，還有劉莊的《變奏曲》（1956）、徐振民的《變奏曲》（1956）陳銘志的序曲與賦格第十首《新春》（1956）和序曲與賦格第二首《山歌與村舞》（1956）。

第二階段：是指1958—1965年重新強調《在延安文藝座談會上的講話》，提出“革命化”“民族化”“群眾化”的文藝方針后，以民歌素材、深入生活的創作為題材而創作的作品。如反映民俗的黃虎威的《巴蜀之畫》（1958）、王建中的《云南民歌》（1958）、孫以強反映知識分子下鄉參加勞動的《谷粒飛舞》（1962）、儲望華反映解放區新風貌的《解放區的天》（1963）和新中國成立后新農村生活的《翻身的日子》（1964）等。

第三階段：是指1966—1976年，文化大革命這一特殊的歷史時期。西方音樂和中國傳統音樂被封殺，“樣板戲”成為創作的“模板”，如杜鳴心根據芭蕾舞劇改編《紅色娘子軍》（1975）；根據革命歌曲改編的崔世光的《松花江上》（1967）和王建中的《大路歌》（1972）；周廣仁根據民歌改編的《陜北民歌主題變奏曲》（1972）；儲望華改編的《二泉映月》（1972）、王建中的《梅花三弄》（1973）和《百鳥朝鳳》（1973）；黎英海的《夕陽簫鼓》（1975）和陳培勛的《平湖秋月》（1975）等。

從這一階段的創作來看，除了民間音樂在作品中大量運用外，在創作手法和曲式結構上有了很大的突破，賦格、轉調等開始大量的運用，作品的篇幅、內涵和表現力有了很大的提高，更加注重用中國民族音樂的元素、材料和民族調式和聲的有機結合，來表現民族的情感和思想，體現了用中國的民族音樂元素和中國的作曲技法、中國的民族調式和聲等為中國鋼琴進行創作的、為中國人服務的“中為中用”時期。

三、“中為洋用”（1977—2013）

在《中國鋼琴作品經典》第五至第七卷中，共收錄了從1977年到2013年創作的鋼琴作品47首。從這一時期的中國鋼琴作品創作看，創作的技法更加成熟，現代創作技法和民族音樂的結合更加完美，作品的創作不僅僅只是在滿足國人的審美需求和情感，而是通過鋼琴這種“媒質”，讓中國的音樂藝術走向了世界，成為了世界鋼琴的有機組成部分，尤其是近幾年創作的新作品，也就是說，中國鋼琴創作不僅走向世界，其作曲的理念和技法也將會對世界鋼琴作品的創作產生影響，即“中為洋用”。

在這些作品中，最顯著的特點體現在三個方面：

一是作曲家的創作理念和作曲技法。如：權吉浩的鋼琴組曲《“長短”的組合》（1984）運用了“揉音為根、吟詠為本”的理念和“單音化、線性化、色彩化、東方化”的創作思想；周龍《五魁》（1982）中段主題中，運用了卡農、二聲部對位、點描式對位、縱向可動對位加和聲的手法和在演奏中用手在鋼琴內部按住弦的根部并保持延音踏板后彈奏，低音區獲得空谷回蕩的效果，高音區模仿笛、簫的飄蕩；趙曉生的《太極》（1987）中運用了其獨創的“太極作曲系統”作曲技法，旨在“調式音階”“大小調”與“十二音”之間尋找必然的聯系，并在《周易》六十四卦邏輯系統基礎上運用“音集運動”技法，以音集內涵變易法則結構新的音高組織關系；張朝的《皮黃》（1995）中借鑒京劇音樂素材，以中國傳統文化中“一生二、二生三、三生萬物”的陰陽哲學思想構成作品發展的基本理念等等。

二是創作作品成為國際音樂演出或比賽作品。如：陳怡的《多耶》（1984），在1994年被列為“第一屆中國國際鋼琴比賽”指定曲目之一；譚盾（1978—1979）的《八幅水彩畫的回憶》2003年首演于肯尼迪中心；黃安倫的《舞詩第三號》（1987）為以色列魯賓斯坦國際鋼琴比選曲目；權吉浩的《宴樂》（1987）和趙曉生的《太極》（1987）在“中西杯”上海國際音樂比賽中獲獎；鄒向平的《即興曲—侗鄉鼓樓》（1987）在1995年獲“喜馬拉雅杯”中國風格國際鋼琴作曲比賽一等獎；陳怡的《八板》（1999），2000年在紐約首演。

三是作曲家在國外音樂學院任教或活躍于國際音樂界。如：孫以強1980年在美國華盛頓大學畢業后，在美國從事鋼琴教學和演奏；陳怡1993年博士畢業，成為美國密蘇里大學作曲教授，并且獲得美國國家文學藝術院頒發的艾夫斯作曲家大獎；譚盾，以作曲家、指揮家身份活躍于世界音樂舞臺，獲得多項世界最具有影響的音樂大獎；黃安倫曾經任三屆加拿大安大略省華人音樂協會主席，2004年獲得加拿大“先鋒藝術獎”；儲望華1987年成為澳大利亞音樂中心終身常任代表；郭豫椿1980年赴美國留學，獲作曲碩士和作曲博士并且旅居洛杉磯；周龍1993年獲音樂藝術博士學位。曾在哥倫比亞大學、康奈爾大學、杜克大學等多所大學及音樂學院作客座講學，并經常應邀為美國國家藝術委員會、美國音樂中心和ASCAP等基金會擔任評審；盛宗亮1982年移居美國，獲碩士、博士學位和多項大獎，1995年至今成為密歇根大學音樂學院作曲系終身教授和杰出大學教授榮譽稱號，其作品在世界各地廣泛演出。

從這一時期的鋼琴作品創作中，不難看出，很多作曲家們有出國留學和創作的經歷，但和那些早期留學的作曲家，目標上具有了本質性的區別，而且很多作曲家都有在國外音樂學院任教的經歷，憑借他們骨子里帶有的炎黃子孫音樂素養和系統的作曲理論功底，也必然會將中國鋼琴創作的理念、思想、技法等用于在國外的教學與教學實踐中，更有一些作曲家長期活躍于國際舞臺并且取得驕人成就；大量的優秀作品在國際鋼琴比賽中使用，同時也在不同的國家、地區進行演出，這些都為中國鋼琴作品走向世界，讓世界了解和認知中國的鋼琴以及鋼琴的創作起到了積極的作用和貢獻。

結 語

《中國鋼琴作品經典》是中國鋼琴百年發展的見證和縮影，對于系統研究中國鋼琴的發展軌跡、推動中國鋼琴創作進一步提高，有著不可估量的意義。但是，要使中國鋼琴作品和創作真正的成為世界音樂藝術、讓世界完全認知，并且將中國的鋼琴創作理念和技法真正成為世界音樂創作的有機組成部分，還需要一個過程，還需要很多的路要走：如中國鋼琴創作對中國音樂文化深層次體現問題、中國化鋼琴教育的問題、傳統美學思想的滲透等等，是一項需要長時間發展、總結、研究的浩大工程。就《中國鋼琴作品經典》的104首鋼琴作品看，一部分鋼琴創作是對民族民間音樂借鑒，而另一部分是追求現代作曲技法和奇特的音響與色彩。尤其是后期創作的鋼琴作品，在表現中國人的傳統審美思想、思維方式、民族民間音樂藝術的表現手法、體現民族生活和情感等方面仍然大有磨合和拓展的空間。特別是作為鋼琴作品創作最為基礎、最為核心的“民族調式和聲”，其中包括“和弦的結構與色彩”“民族調式旋律特征”以及二者的有機結合等等問題，以往的音樂家們已經做了大量的研究，如王震亞的《五聲音階及其和聲》（1949）、黎英海的《漢族調式及其和聲》（1959）、張肖虎的《五聲調式及其和聲》（1987）、劉學嚴的《中國五聲調式和聲及風格手法》（1995）、趙汝德的《民族調式與和聲》（1992）等等，對于中國鋼琴作品創作也產生了很大影響，但還沒有形成一個較為完整、系統化的體系。

中國鋼琴、中國鋼琴作品形成“中國鋼琴風格”并要成功地走向世界，仍然需要音樂理論家、作曲家、演奏家的共同努力。

參考文獻

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[6] 趙汝德《民族調式與和聲》[M]，內蒙古人民出版社1992年版。

[基金項目：內蒙古自治區高等教育科學研究“十三五”規劃課題“高校鋼琴教學改革新思路研究”（項目編號NGJGH2016083）]

郝建平 集寧師范學院音樂學院副院長，副教授

（責任編輯 金兆鈞）