試論金代晉南地區戲曲磚雕墓的形式美

蘇航

摘要：晉南地區大量出土金代磚雕墓，墓室建筑形制嚴謹，雕刻精美華麗，展現出豐富的戲曲文化和民間風俗，成為獨特的藝術作品。戲曲磚雕作為戲曲發展長河中的重要文物，其造型、風格豐富多樣，研究其形式美對于揭示戲曲的發展流變，了解民眾的思想變遷有重要意義。本文將以山西金代磚雕墓為切入點，從形式美的構成、組合規律以及審美意味進行深入探討，以確立磚雕墓美學層面的價值和意義。

關鍵詞：金代；晉南；磚雕墓；形式美

中圖分類號：J809.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）23-0017-02

一、山西金代磚雕墓概況

金代戲曲雕塑從地域分布上看，主要集中在女真、契丹少數民族活動的區域，其中山西南部，河南與山西接壤的西部、北部戲曲雕塑較多，以磚雕為主。雕刻風格質樸，不突出線條，裝飾較少，常用淺浮雕、高浮雕、線刻等技法。

隨著民間喪葬禮制和雕刻技藝的成熟，逐漸將戲曲表演作為墓葬裝飾的一部分，尤其是一些有經濟基礎支撐的豪門地主、富商更是奢侈修建墓室，除了瓷器、銅錢等尋常的隨葬品之外，作為生前精神享樂的戲曲文化，也必定帶入墓中，以寓亡者可以繼續陰世文娛享樂。

宋金時期，墓葬形制多為仿木結構磚室墓，這種形制的磚雕墓在山西晉南、晉北地區均有跡可循。如侯馬晉光制藥廠的金代晚期磚雕墓，其整體構造就是對北方特有的四合院“南廳北堂，東西兩廂”民居住宅格局的映現。戲曲磚雕墓主要散布于晉南的襄汾、侯馬、稷山、絳縣、聞喜、垣曲一帶。

在晉南地區發掘的金代磚雕墓中，有大量表現雜劇和民間社火表演的戲曲磚雕，其精致化、藝術化的雕刻技藝生動再現了金朝時期民間濃郁的民俗文化概貌。

二、磚雕墓形式美的構成

（一）磚雕墓形式美的自然物質屬性

1.色彩

侯馬市牛莊村出土的金代董明墓堪稱磚雕墓之經典。該墓戲臺上的五個彩色戲俑，從左至右分別為裝孤、副末、末泥、裝旦和副凈，展現的是正在作場演出的生動場面。在這五個角色中，末泥居于中間位置，是整場戲曲表演的主角，黑色烏紗帽，著紅色圓領長袍，乘黑色長靴，手持笏板，這一裝扮為大官員模樣。

在末泥的右側是裝旦，頭挽花髻，身著紅衣白褲，腰間系黃帕，右手握黃色紈扇并搭于左肩，兩腿交錯作舞蹈狀，與青衣相似，主要扮演女性人物，所以在其衣著服飾上色彩都較為艷麗。最右側為副凈，黑色軟巾諢裹，身著黃底黑邊外衣及黃色長褲，腳踩黑色皂靴，面部眼圈涂白，嘴角四周涂黑色胡須，搽土抹灰，神情滑稽，屬于戲曲角色中的丑角。末泥左側，頭戴黑色幞頭，身著黑色長衫，腰系紅色腰帶，下襟面向右面掖起，這一裝扮一般為副末。最左側為裝孤，頭戴黑色幞頭，身穿黃色寬袖深衣，腳踩淺黃色皂靴，面有彩色妝容。

董明墓這五個彩色磚雕戲俑的造型，尤其是各個形象身著色彩艷麗的服飾，都說明金代戲曲磚雕具有審美效果的特性，也折射出當時的民眾對于戲曲的熱愛程度，以至于在墓葬中細致雕刻戲曲人物腳色，這也為研究金院本提供了實物資料。然而正是這獨具特色的客觀實物形象，使得金代磚雕墓的形式美更為突出。

2.形狀

任何在現實空間中存在的客觀實物都是可感可觸的，無論是自然形態還是人造物形態，都脫離不了點、線、面、體這四種組成要素，它們之間的相互排列組合即會形成某一客觀實物所應有的審美特性。

磚雕墓是典型的造型藝術，基于中國傳統的雕刻技藝，將點、線、面、體都恰如其分的融入墓室裝飾中，使得磚雕墓不僅在學術意義上，更在美學價值上賦有更高層的精神面貌。

山西侯馬金代戲曲磚雕墓墓室整體上布局嚴謹、大氣莊重，使用了大量精美的磚雕，重現墓主人生前居住的四合院。這座墓室用規則的直線架構門窗、邊柱及懸柱等，突顯堅實穩重之感。兩壁門上格眼圖案造型各異，分別有“十”字紋、“田”字紋、龜背紋、“亞”形紋、菱花紋、“萬”字紋、“口”形紋等多種幾何紋格眼，設計新穎，雕刻細膩②。這些不同造型形狀的裝飾雕刻，由于注重形式上和視覺上的審美性能，因而為原本肅穆的院落增添了幾分動態感和輕靈感。

（二）磚雕墓形式美的組合規律

1.對稱與均衡

對稱是最合規律性的表現方式，在視覺上會帶來穩定與平衡，而不規則的對稱以及相對的平衡則是均衡，因此，對稱相較與均衡而言更為規范。山西金代磚雕墓是體現這一規律的典型代表。

晉光制藥廠發掘的金代磚雕墓整體的構造，是按照中國北方特有的四合院縮小比例而建造的，體現“南廳北堂，東西廂房”的布局思想。墓室東西兩側廂房的窗花圖案兩兩成組，儼然是東西各三間的大院子。北壁的正堂上方雕有兩個對稱的垂蓮懸柱和邊柱，下面刻有四個人物形象，分別是老爺、夫人和兩名侍從，依然是兩兩對應，左右兩邊等量不等形的組合方式，展現出賦有變化的均衡狀態。在南壁墓門的兩邊雕有精美對稱的盛放荷花圖案，左下方有一個戲臺，兩邊雕有護宅獅子兩個，這兩組物質材料的對稱，給人以視覺上的均衡感，將墓室裝飾的形式美充分表露。除此之外，四壁上的12攢斗拱同樣相互對應，體現建筑美學的規則。

2.主從

主從又稱為主次，即在某一客體事物中物質材料所占的比例不同，使得各要素間產生在重要性上的差異。主導要素是客體事物的重點，往往起到突出主體特征的作用，而次要因素則是為了烘托主導要素，起到輔助作用。磚雕墓中存在明顯的主從結構。

在侯馬董明墓中，墓室北壁的戲臺及其上面并列成排的戲俑是整座墓室居于主導地位的構成要素。這座戲臺是一座典型的單檐歇山頂戲臺，造型精巧獨特，雕刻細膩，反映出金代戲臺的形制特點。戲臺上的五個戲俑生動再現了金代戲曲演出的場景。這一主體部分的精美造型，與戲臺兩側伴奏人物形象的浮雕，共同營造出一個極賦審美意味的主從空間結構。

再如侯馬晉光制藥廠發掘的磚雕墓，整座墓室的主體部分突出，包括北壁四個人物形象以及南壁戲臺和五個戲俑。堂上的男女主人端坐于桌旁，面部神態安詳，四目專注于前方，附身于兩旁的侍從則恭敬站立。對面南壁上再現的金代雜劇演出場景則是男女主人關注的焦點所在，因而構成了一個宴享演劇的立體空間。這一主體部分，再加之整個院落的空間輔助，使得整座磚雕墓達到形式上的審美表現。

三、金代磚雕墓形式美的審美意味

（一）戲曲圖像的審美意味

戲曲圖像是戲曲研究的直接依據，圖像這一具體形式相對于碑刻等文字類文物史料更具抽象性特點，能快速建立圖像與歷史文獻間的對應關系，從而探究其內在的審美意味。金代磚雕墓上的戲曲圖像根據不同的人物形象以及演出形式，分為不同類型，在此主要以侯馬晉光制藥廠發掘的金代磚雕墓為例進行分析。

這座磚雕墓是仿中國傳統“四合院制”，有較為成熟的建筑空間體系。根據北壁四個人物形象以及南壁完整再現的戲臺演出場景來看，反映的是一種庭院府宅式的戲曲圖像，表現了墓主人夫婦觀看戲曲表演的生活場景。從雕刻的男女主人的面部神情來看，他們生前所處于夫妻和睦、闔家歡樂的家庭環境，以至于呈現出悠閑自得觀看戲曲表演的神態。男主人的整體創作形象，不再是正襟危坐，而是姿態悠然，其身穿圓領長袍，右手執一串佛珠，左手自然垂于左膝。而女主人同樣面容慈祥，身著圓領袍裙，左手于胸前執一卷書，右手垂與膝間，表現出專注享受的狀態。細致雕琢的兩個人物形象，反映出民間百姓對于戲曲文化的喜愛。

從上述人物形象的分析可以看出，在金代經濟水平穩定，百姓生活富足，因而更加追求精神文化享受，這也促使戲曲藝術在民間得到廣泛而迅速的發展。由于人們尊崇“生死同樂”的封建思想觀念，墓主人生前對于戲曲的鐘愛，其親人也必將這種享樂以墓葬裝飾和陪葬品的形式隨身于逝者，以慰亡靈。從這一墓室中可以發現，戲臺的建筑形制和戲俑腳色的陳列，都是根據現實生活中戲曲演出實景縮小比例雕刻的，墓室中的情境再現揭示出金代晉南地區，將戲臺和戲俑磚雕作為陪葬品為死者行娛的喪葬禮制，是一種較為普遍的民俗習慣，同時形象地再現了金代繁榮發展的民間文娛盛況，以及戲曲文化根植于金代山西南部的深厚歷史淵源。

戲曲圖像本身是一種較為純粹的形式美，其全部的審美意味都融注于結構圖像的線條、形狀等形式符號內，從而直接指示、負載戲曲圖像的審美意味。這種抽象的形式美，需要置于具體的客觀事物，才能將抽象變為具象，審美含義才能得到突出和強調。正如金代磚雕墓中的戲曲圖像，只有通過一系列人物形象和戲臺的雕刻內容，才能得出確定而具體的民俗文化審美意味。

（二）戲曲角色的審美意味

隨著戲曲文化的發展，角色行當也日漸精細明確，各具表演特色，使得戲曲藝術在人物裝扮和模仿上具有動態的形式美。現如今所發掘的磚雕墓中，大多都留有戲俑的遺跡，這為研究戲曲角色演變、戲曲表演程式、戲俑造型的審美表現等提供了極為珍貴的文物資料。

戲曲角色的造型形式演變影響著審美意味的發生。在北宋時期，戲曲角色磚雕是與磚面緊密相連的，人物形象附著在表面，雕刻技法多為浮雕、圓雕、線刻等。到了金代之后，隨著雕刻技藝的純熟，逐漸將人物角色獨立于磚面之外，使其造型更為立體化、形象化，強調了其形式美特點。如董明墓中的五個彩繪戲俑角色并列一排于戲臺，造型完整獨立，人物或端正直立，或扭捏作態，或秀麗嫵媚，或面露怒色，不同體態樣貌都代表著金代戲曲表演角色的演變風格，不同的角色表演給民眾帶來不同的審美體驗。

戲曲角色在一定程度上是一種“有意味的審美形式”，其審美意味主要表現在角色演變給民眾帶來的思想變化。侯馬牛莊董明墓出土的五個戲曲角色，展現出金代演出結構與北宋時期的差別。在整個戲曲舞臺的表演中，其演出形式完整，即五個角色共同演出統一個劇目，戲劇化特點突出。這一結構不同于北宋雜劇艷段和正雜劇的兩段式，南宋雜劇艷段、正雜劇、雜扮三段式較為松散性的表演伎藝。金代統一完整、行如流水的戲曲演出結構，使欣賞者更易辨析不同角色的唱段分工和風格，在視覺統一的形式美的作用下，激發觀眾對于戲曲藝術的審美體驗。就角色本身來說，董明墓中戲臺上的末泥色是居于五個角色的正中間位置，副凈色和副末色則位居次位，說明此時金代中期的戲曲表演內容以開始由戲謔調笑轉化為正劇表演。這一角色位置的演變，正說明民眾在精神享受上也更為注重教化思想和文化熏陶，而不僅僅將戲曲作為文娛享樂的工具。