新前衛的策略與拓展

楊彪

摘要：文章主要對中國21世紀前衛藝術形態的梳理，探討現代主義之后，前衛藝術的拓展與可能，前衛藝術形態的演變，重點在于思考應以怎樣的批評方法對前衛藝術進行評判，嘗試建立有效的批評方法。

關鍵詞：當代藝術；新前衛藝術；前衛藝術價值

一、前言

進入21世紀之后，圖片、數碼、video等成了主體，人們進入了后媒介時代，藝術家在媒介上的新可以代表當代。在消費主義盛行的當今社會中，追逐時尚和注重個人享樂主義成為社會的一道景觀，以血緣、家庭和民族為基礎的人與人的關系讓位于托馬斯·卡萊爾所稱的純粹的“現金交易關系”和盧卡契的“物化，關系。“金錢”成為了人與社會、人與社群、人與他人之間的連接紐帶。在這種對物質的崇拜之下，還表現出對一種幻化的、想象的、符號化的物質和文化的占有上，形成了一種大眾通俗的、雜亂無章的、異質共存的、更加遷就于個人經驗的文化，并逐漸上升為主導文化。這種文化不過是特殊利益集團對大眾進行單向操縱的結果，而且，它是按配方批量制作的，具有特低俗、無個性、無風格、無技術難度、類同化的特點。一切物質和非物質的文化都能被潛藏其后的商業利潤給意識形態化和符碼化，如名牌、時尚商品，以及各種文化休閑方式等，當然藝術也不例外。在之前藝術家可以在眾多的潮流中脫穎而出，但是，現在的藝術遲遲不能確定，前衛藝術已經成為一種潮流，它一直在用創新來確立一種標準，但如今大家都知道創新的必要性，而且往往采用另類和震驚的效果來維持這種“創新”。

二、現代主義之后：弱生存策略

在這種對物質的崇拜之下，還表現出對一種幻化的、想象的、符號化的物質和文化的占有，形成一種大眾通俗的、雜亂無章的、異質共存的、更加遷就于個人經驗的文化，并逐漸上升為主導文化。這種文化不過是特殊利益集團對大眾進行單向操縱的結果，而且，它是按配方批量制作的，具有特低俗、無個性、無風格、無技術難度、類同化的特點。當歷史上的某種藝術樣式由邊緣進入主流獲得了正統的地位，這種樣式就成為了范本，在各種利益的刺激驅動下，會出現極度泛濫的摹本。這些摹本一旦為受眾所接受，就會在這些受眾中形成所謂的“審美的經驗自動性”。這種頑固的心理經驗將直接阻礙對新的審美形式的接受能力。

“前衛藝術”的死亡成為整個時代的宣言，作為一種負面和假設的宣言，偶發藝術、過程藝術、觀念藝術在一起挑戰既定的藝術時，藝術的概念就面臨著消解的地步。“對于觀念藝術而言，藝術不再是一種題材和內容，或風格和形式，也不是材料和技術，而是思想的表達。這個思想也不要想象太精神化，而是指意思和想法。一種想法通過某個媒介表達出來就可能是藝術，盡管這個媒介完全可能是非藝術的。但是它具有作為藝術品的權利，但它又是生活本身，它像一個錢幣的兩面，藝術與生活已沒有界限。”就像美國的波普藝術家安迪·沃霍爾把一個裝肥皂的盒子作為藝術品一樣，它像雕塑一樣是一個占有空間的實體，像繪畫一樣有圖像的表面，因此具有作為藝術拼的權利。一件非藝術的物品要成為藝術品，可能有多個前提，或者是哲學或者思想對它的指認和介入，這是把哲學的價值置于藝術之上；或者在藝術的藝術的前提下非藝術才成為藝術，這實際上是把傳統藝術的某個概念抽取出來裝裱非藝術，使它成為藝術。在以往的經驗里，藝術家可以在眾多的潮流中脫穎而出。但是現在的藝術方向卻遲遲不能確定，前衛藝術已經成為一種潮流，它一直在用創新來確立一種標準，如今大家都知道創新的必要性，而且往往采用另類和震驚的效果來維持這種“創新”。這種世俗的體驗告知我們：當今時代唯一不變的便是變化，我們必須永遠的失去之前我們熟悉的事物，這是一個不斷改變的時代，由新的結束和新的開始組成。此時的前衛藝術無法用統一的技巧去表達統一的主題思想，而是用各種方法表達各種思想。

三、新前衛的拓展

前衛藝術確實在“前衛藝術己死”的口號中度過了它的苦難時期，宣布這種前衛藝術已經死亡的理由是：前衛藝術作為一種反博物館的運動而不是藝術，它本身反體制任務已經結束，當原來為了反對博物館的前衛藝術此時已經被博物館展覽和收藏時，前衛藝術也就被體制所接納。正如貝格爾對這種藝術反叛體制的描述，“隨著前衛歷史運動，藝術這個社會次系統進入了自我批判的階段。達達主義一一歐洲前衛藝術中最激進的運動一一不再去批評在它之前的流派，而是批判藝術體制及其在資產階級社會的發展道路。這里使用的“藝術體制”概念，意指生產及分配的機制，也是普及與一個特定時代且決定作品之收受的藝術觀念。前衛與此二者對立——藝術作品所依賴的分配機制，及由自主性概念所界定的資產階級社會中藝術的地位。

此時的前衛藝術借用去專業化的策略繼續打破這個充滿了藝術陰謀的空間，要控訴的是這樣的一種藝術空間，它不斷地弱化人的行動力、活力以及思考力；它讓人們成為缺乏自我意志的被動消費者，被宣傳媒體所控制，成為資本的受害者。去專業化的藝術是一種總體上改變藝術實踐的藝術活動，而非僅僅使得每單個的藝術家回歸到原初的非專業狀態，實質是一種更具有個人傾向的表達。藝術家開始以一種非專業的姿態，去創造一種軟弱、空無的形象，這些形象往往會超越時間性，包括過程中的某種獨創性以及結果上的無時間性，逃過時尚潮流的轉變和變化，得以生存。這種去專業化的策略使得自身成為一種非流行的姿態做到有效的民主表達，流行的藝術是為大眾群體接受而創作，而非流行的藝術是為了藝術界而創作。前衛藝術仍能反映現代世界，只不過在此，反映的是日常生活中的短暫性。通過這種弱姿態的重復性表達，強調參與者的介入，共同完成作品，只有當把“人人都是藝術家”由權利轉變為一種責任，他才能真正的成為藝術品的觀眾，否則，他便無法理解藝術品，實現藝術與生活界限的融合。這種弱姿態的生存策略，產生了一種先驗的圖像，而非是經驗的表達，并最終戰勝了藝術界中的強符號表達——那些強大的權威、傳統、權力的符號，以及強大的英雄主義，或令人震驚的符號。

四、前衛之思

真正的前衛本身就需要和自己不認同的主流文化保持一種疏離的姿態，對主流的文化保持一種拒斥和反抗的姿態，“我們可以說只有當整個文明都要滅亡的時候，前衛藝術才會跟著滅亡”。前衛藝術不會死亡，它只會以更隱蔽的方式來對抗既成的藝術體制，重構前衛藝術與生活之間的關系，此時的前衛藝術中滋生出兩個最持久的因素：沒有固定的自我，只有自由創造的觀念和藝術家作為顛覆者的思想，藝術作品的好壞不再取決于藝術家的風格，而更多的是它的內容，如：種族、性別、民族國家的身份等。一方面在于努力打破藝術與生活的界限，另一方面也更加當代生活中人的關注。這主要包括：當代藝術必然要關注都市中人的存在，即關心人在當代文化中的生存處境、生命要求和人格傾向。同時，藝術家要從更直接、更具體、更深入的當下經驗出發，切入都市生活的各個方面，呈現出藝術與人的本質聯系及藝術家對當代社會的反思與批判。正如馬爾庫塞所說“這些反應以分散和零碎的形式，勇敢地沖擊任何審美的造型。可是，這種共同前提與實際情形是完全矛盾的。毋寧說，情況正相反。我們現時代所體驗到的，并非是任何整體的、任何單元的、任何統一的、任何意義的破滅，毋寧說是權力和規則的整體外在的強制和被操縱著的統一的破滅。面臨災變的并非是現實存在的解體，而是對現實的再生和整合。在我們社會的知識文化中，正是具有超然獨立特性的審美形式，能夠起來反對這個整合。”將自身與經驗表達的圖像放在一種更加開放的展示空間之內，讓觀者在觀看中相互比照，以一種隱蔽的方式擴大了前衛藝術的展示空間，從而使得整個體制日趨包容、廣博。

“停一下，讓我思考一下”是在變化迅速的時代的一種主動的選擇，讓我們能對“現代性”的永恒性有更多的考慮，因為“今天，我們應當比任何時候都要謹防把新穎等同于優秀。”在一個人們視藝術為創造性的自由科學的年代里，豐富的人文知識對激發想象與創造力是十分必要的，對整個的文化藝術具有巨大的沖擊力，對藝術體驗的萎縮具有有效的治療作用。正因為它的破壞性，文化現象才有了不斷更迭、創新的可能，正因此，文明往往是一種重復，但這種重復是在變異的過程中發生的，在不知的領域中，默默地向著邊界以外的黑暗之處漂泊、探索，大眾最終相信，當下最前衛的藝術就是當下最受關注的藝術。

藝術語言的探索在西方已經終結，中國當代藝術要進行的是一種批判的藝術形式，所以藝術家應該考慮的是，他的藝術能不能恰當地對社會現象做出判斷，而不是極力尋找屬于自己的一種烏托邦的語言。藝術重要的不僅是獲得藝術家的身份，還要有社會學家一般的視野，使中國當代藝術真正地植根于中國社會，植根于現代化過程中具體的個體和個性。博伊斯曾說的人人都是藝術家，更多指向的是一種權利，如今這種權利己然變成一種責任，我們必須為成為自己的“藝術家”。

正如卡爾·波普爾爵士所說“每個知識分子都有一個很特殊的責任。他擁有學習的特權和機會。作為回報，他對于同胞（或對于社會）有責任盡可能簡單、清楚、謙虛地描繪他的研究成果。知識分子所做的最糟的事情——主要罪過——是試圖對同胞自命為偉大的預言家，給他們留下令人迷惑的哲學的印象。任何不能簡單、清楚地講話的人都應住口，繼續下些功夫，直至能這樣做為止。”前衛的語言、形式僅僅是思想解放的工具，它的價值主要在于反傳統，批判的目的是為了讓體制向更好的方向發展，在建設性的批判之后是接納，這種接納彰顯的是自己的寬容性，在沒有規則的情況下進行創作，以便規定將來的創作規格。