感知化的黑暗

徐馳

摘要：日本電影《告白》通過導演中島哲也的視覺化呈現，沿用小說的“告白體”敘事，獲得觀眾的廣泛好評。本文以“感知化的黑暗”為切入點，從視覺符號的暴力美學、視聽藝術的導演風格與敘事結構的上帝視角等方面，進行電影《告白》的視聽敘事分析。

關鍵詞：《告白》；視聽符號；導演風格；敘事結構

日本電影《告白》通過導演中島哲也的視覺化呈現，沿用小說的“告白體”敘事，獲得觀眾的廣泛好評，也獲得了香港電影金像獎最佳亞洲電影、日本電影學院獎最佳影片的殊榮。本文以“感知化的黑暗”為切入點，從視覺符號、導演風格與敘事結構等方面，進行電影《告白》的視聽敘事分析。

一、暴力美學：視覺語言的符號化

影視劇所反映的現實生活復雜多樣，既有真善美組成的肯定形象，也有假惡丑形成的否定形象。文學家波德萊爾認為“丑惡經過藝術的表現化而為美”，藝術中的丑可以成為審美對象，激發接受者的審美情感。電影《告白》的創作者抓住化丑為美這一核心要素，將帶有明顯不適、惡心的暴力元素原汁原味地呈現出來，以期通過血腥的視覺抓住觀賞者的注意力，將生活中丑陋的內容暴露出來進行否定評價引起凈化的快感。

自吳宇森的“英雄系列”電影誕生后，“暴力美學”這一名詞便悄然登上各類文章。電影的暴力美學是指將暴力的內容呈現為純粹的形式快感，從低級的感官刺激階段上升到精神層面的高度衡量，通過塑造這種美麗炫目的殺戮、血腥場景沖擊觀眾視覺與想象的方式，營造一種令人刺激的接受效果。這種暴力美學植根于弗洛伊德提出的原始欲望的死本能，即使有機生命退回到無機生命的狀態。這種死本能演化為對于生活的破壞性與攻擊傾向，不僅使對血腥的觀賞需求成為人類在藝術活動中超越死亡恐懼的方法，也使得藝術創作中將其外化為暴力兇殺等血腥場面。

《告白》中存在著一部分未成年人行兇的內容，導演中島哲也通過帶有浪漫化、詩意化的形式將暴力進行展現，以過濾鮮艷色彩來展現電影的疏離感，在冷寂暗淡的灰色色調的襯托下，進行著整體故事的層層講述。在暗調的基礎上，通過鮮血的剌目色彩直指觀眾早已被震撼的內心，使情感的體驗與夢想的破滅更加深刻，以至于來不及進行任何躲閃。

影片除去修哉與美月的情感段落外，均籠罩在灰色調的陰霾下，無論是愛美死去的游泳池、美月死去的修哉家還是直樹母親斃命的家宅，都通過黑白灰的人物服裝與高階影調呈現極強的壓抑性與冰冷的質感。

攝像機從陰影處拍攝直樹家白色的墻壁，鮮血的紅色觸目驚心地掛在慘白的墻壁上，以黑色的門洞暗示未知與恐懼。當呈現直樹因為心理壓力而殺害母親時，通過壓抑灰暗空間的染血刀具與噴出的血珠，展現瘋狂殘酷少年的暴力事實。

影片又一處帶有鮮明暴力傾向的兇殺畫面是美月的死亡，比直樹殺母的鏡頭語言更加直白、袒露，沒有運用隱喻或是暗示的象征，而是將修哉對于美月的暴行完全地呈現出來。將他所得的全國科技金獎的獎杯作為兇器，掄起砸中美月使得電腦屏幕積滿美月的血液，而后修哉再次拉起美月的手進行多次行兇。暗色電腦屏幕的深褐色血液觸目驚心，“上帝視角”的俯拍鏡頭也將處于陰暗的美月與其淋漓的鮮血相對比，力圖使暴力美感激發觀眾的凈化心理，導向最終的主題呈現。導演中島哲也正是通過暴力美學的視覺化呈現，摒棄了潛在意義的社會批判與道德層面的規勸慰藉，而是將最終的美學評價與道德法律的反思權利歸還于觀眾自身。

二、導演風格：視聽層面的藝術化

清代劉熙載在其《詩論》中提到“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之日如其人而已”，鮮明地體現出“文如其人”的藝術創作風格問題。正如導演中島哲也的《告白》電影藝術風格，正是與其自身的創作心理與審美經驗息息相關。

出身于廣告專業的中島哲也憑借音樂電視的拍攝而出道，使得他的影像作品多注重于華麗多彩的視聽風格。廣告導演在進入電影領域后，將廣告的視覺表現方式帶入到電影的拍攝中，提升畫面的美感與質感，同時也以此引導觀眾通過最為直白的形式深入主題、加強思想、深刻反思。《告白》作為他的第三部影片，也承接了《被嫌棄的松子的一生》《下妻物語》等其早先電影的風格，通過夸張的多視角敘事以視聽極致反映社會現象。

《告白》以十分凜冽的憂郁、陰冷、無情、茫然的視聽語言營造出黑暗籠罩下的青少年世界，該片也大量應用類似音樂電視的視覺效果，以音樂片段配合升格鏡頭與相應的特寫畫面，烘托了情感力度與事件場域的氛圍，以一種“計白當黑”的寫意留白手法巧妙地構建影片的節奏，給予觀眾思考的時間與機會。放春假時學生們雀躍地走向校外與跳躍激起水花的升格鏡頭，通過與Curly Giraffe的《Peculiarities》抒情音樂相結合，呈現出音樂電視的情緒烘托效果。影片高潮的研究室爆炸情節，導演也以修哉的“白日夢”想象通過逆爆炸行為的升格鏡頭與哀鳴激烈的背景音樂體現出修哉的絕望心態，以帶有華麗感的視聽強化人物的內心情感心態。

值得一提的是，影片中唯一偏離陰暗基調的是塑造修哉與美月的戀愛情節（但也是為了美月之死進行反差鋪墊），導演通過攝影基調的變更增添柔情，在兩人定情的燃燒畫面處，通過火光照亮青春期的美月臉龐，配以修哉的情感告白，具有十足的愛情文藝片風格。

三、“上帝視角”：復仇與告白的層次推進

中島哲也善于使用多視角敘事結構進行電影主題的層層深入，《告白》的敘事結構則完全采用了小說的“告白體”，以類似黑澤明《羅生門》的多人視角敘述的結構進行整體內容的建構。

法國結構主義批評家吉拉爾·熱奈特將敘事分為外聚焦型、內聚焦型與零度聚焦。《告白》電影的敘事特點在于不斷變動敘事視角與敘事主體。以無中心化無主角的敘事策略，在外聚焦型紀錄的基礎上，通過內聚焦告白不斷轉變敘事者，并通過零度聚焦獲知整體的復仇背景、過程與結局，實現完整敘事。

導演以外聚焦型與內聚焦型的方式融合進行“上帝視角”零度聚焦的構建，使觀眾處于凌駕整體故事之上的地位，又同時能夠將未知信息通過人物內在心理進行層次性披露，將復仇深入的過程與人物心理的背景兩條線索交叉呈現，引導觀眾走進故事時空，深刻挖掘人物的內在心理動機，實現社會教育主題的深刻闡釋。

在復仇過程層面，影片以線性敘事與外聚焦型為基礎，不定期插入零度聚焦的“上帝視角”鏡頭給予觀眾超越層面的快感。《告白》中的“上帝”其實就是意欲復仇的森口老師，影片從森口老師在教室的告別宣言開始，拉開了自己復仇計劃的序幕，期間幾個教室頂部的學生群體俯拍鏡頭展現“上帝視角”的俯視感，從教室后部向前推的展現學生、森口與黑板上“命”字的關系鏡頭也呈現了未知恐懼感。學生們對于修哉的欺凌與維特對于直樹的好意，通過了解森口老師復仇想法的美月的視角進行呈現，以類似上帝的角度進行了事件的講述。

而后直樹母親與直樹的告白部分，則以母親的日記記錄、俯拍母親尸體等方式進行客觀視角的呈現。修哉與森口最終的告白部分，美月尸體與修哉夢想中學生群體的尸體俯拍鏡頭、森口對于修哉見母親過程的真實揭露等，都體現了“上帝視角”的客觀呈現。值得一提的是影片中出現八次之多的凸鏡鏡頭，也為敘事的客觀冷靜帶來了視聽層面的暗示。

在心理背景層面，影片以追敘與內聚焦型為主體，以與基調相背離的暖調畫面進行回憶給予觀眾主體超越性。森口通過講解愛美的死亡為故事的人物進行了基礎性介紹，并強調自己單身母親的身份與兩個少年的身份性格。美月部分則是將其自殺心理與對修哉的好感進行放大處理，使觀眾了解美月的內心動向，并能夠以此了解維特的行為對直樹帶來的危害，也為其最終的慘死奠定戲劇性基礎。

直樹母親與直樹的部分則是將兩人的內在心理淋漓盡致地呈現出來，直樹的主觀恐懼鏡頭與其母親的絕望過程為直樹殺害母親提供了直接的心理依據。修哉的童年陰影回憶也為高潮時森口復仇奠定了事實基礎，暖色的童年回憶與現實暗淡的冰冷現實進行反差對比，影片中多次出現的逆轉時鐘意象也承擔著主觀色彩的“白日夢”呈現。