《歐羅巴快車》的銀幕合成技術象征符號解讀

畢慷

摘要：電影符號學是現代電影研究中最重要的理論之一。電影語言有自己的表意系統，雖然它用鏡頭呈現和反映客觀世界與日常生活，但其語言是區別于自然語言的藝術語言正因如此，電影才具有審美價值，才能夠與觀眾進行情感和認知上的溝通。《歐羅巴快車》視覺效果與豐富的內涵為觀眾提供了寬闊的解讀空間、也賦予電影表意系統立體和多層次的結構特征。本文以電影符號學為視角，從情感符號與象征符號兩方面出發，分析了《歐羅巴快車》的表意結構。

關鍵詞：電影符號學；歐羅巴快車；銀幕合成；拉斯·馮·提爾；特技攝影

一、前言

1991年，《歐羅巴快車》參加第四十四屆戛納電影節首映，甫一亮相便技驚四座，正如《紅色沙漠》曾因對色彩出神入化的運用被《電影手冊》評為“電影史上第一部彩色電影”，《歐羅巴快車》在某種意義上可以算作是電影史上第一部銀幕合成電影。

《歐羅巴快車》將敘事背景設定于二戰剛剛結束的德國，男主角是德裔美藉青年凱斯勒，在第二次世界大戰后回到從未涉足的祖國。他原是一個和平主義和理想主義者，希望以中立的態度來看待戰后的歐洲人民。不料叔叔安排凱斯勒在一列火車上當列車長，使他有機會深入歐洲各地，聆聽各種不同的聲音，從而揭破了和平口號與人道主義的虛妄。而他愛上的鐵路公司老板千金，更是一名納粹主義的支持者，更使他陷入了愛情和良知的兩難之境。整部影片充滿了陰郁和冷酷的基調。導演運用銀幕合成技術，拍出一種令人目眩神迷的魔幻寫實色彩，視覺效果和豐富的內涵為觀眾提供了寬闊的解讀空間、也賦予電影表意系統立體和多層次的結構特征。筆者以電影符號學為視角，從象征符號出發，分析《歐羅巴快車》中銀幕合成技術的表意結構。

所謂象征符號，指的是人們依賴文化習俗而形成的一種社會泛文本的整體語義場如，紅玫瑰代表愛情，戴在無名指的戒指象征著已婚等。象征符號結合具體的電影語境，使導演意圖表達的目的含蓄性地實現，從而使觀眾與影片達成默契，產生審美上的認同。

《歐羅巴快車》作為導演拉斯·馮·提爾的“歐洲三部曲”終結篇，毫無疑問是要與前兩部構成緊密聯系的，首先內容上都界定了歐中重大公眾議題：犯罪、瘟疫、二戰后的歐洲重建，而形式上的統一則是催眠。三部曲都對催眠具有濃墨重彩的表述，而前兩部的催眠只是影片的重要元素，而在《歐羅巴快車》中，催眠則是整部影片的象征符號，導演將整部影片象征為一場夢境，而催眠則是通往夢境的列車。

二、夢境的轉場

夢境中的人物的時空轉換往往跳躍，但是感受確是持續的，人物沒有任何情緒或情境的中斷，從一個時空到另一個時空并非跳躍而是延伸，常規的時空剪輯手法，必然會造成情緒的中斷，在好萊塢經典剪輯手法中，前后兩場戲若在時空上產生較大變化，必須用剪輯表述清楚，否則會造成觀眾的迷惑感。然而如果遵從夢境感受，這種迷惑感恰恰是導演需要的。銀幕合成則很好的幫助了導演實現了夢境的迷惑。

在凱斯勒親眼目睹了“狼人”兒童持槍殺害他們自己的德國同胞后，驚駭不已，導演沒有給觀眾過多的思考時間，而是在鏡頭對準凱斯勒后立刻轉場至凱瑟琳娜家中，凱斯勒從列車車廂直接轉場到一個禮拜后的凱瑟琳娜家中。

轉場策略是前景人物，通過銀幕合成，變換后景投影內容，制造無明顯剪輯點的時空轉換，正如夢境場景的剪輯策略，人總是會不知不覺得從一個場景轉換到下一個場景中。

三、似真似幻的間離

按照好萊塢的觀點，技術永遠不能凌駕于故事之上，觀眾首先沉迷于故事，技術只是令觀眾沉迷其中的手段，如果技術是能夠感知的，觀眾便會抽身到故事之外，這也就形成了一種無意識的間離效果，問離效果會令觀眾無法百分百的欣賞故事，但是夢境原則中，做夢者也并非完全相信夢境中的真實性，似真似幻的影片風格才是夢境的真實體驗，因此，間離效果成為導演創作這種風格的重要手段。

拉斯·馮·提爾曾經自言“麥克斯·馮·西多夫具有催眠作用的旁白與這部影片序曲之間的聯系，和《破浪》中的章節標題是一回事，它們再現了一種假定的，或者說是上帝的視點”。馬克斯·馮·敘多的嗓音壓抑、低沉、富有不容置疑的威嚴，構成了天然的父式催眠形態，催眠，既是影片試圖呈現的故事氛圍，同時也是故事的結構形式，全片共有十處催眠式的畫外音，而真正出現催眠口令的則有六處，這六處將影片結構為六個組成單元，這類文學形式的章節體敘事結構令觀眾對于影片具有審慎的態度。在“催眠”作用下，觀眾也無法理解，哪些是真實哪些是虛幻，而這正是整部影片的巨大象征符號。

隨著好萊塢cG電影技術的發展，銀幕合成技術也逐漸被淘汰，取而代之的是綠幕摳像技術，銀幕合成代表著古典好萊塢時期的特效最高技術手段之一，《歐羅巴快車》也代表著拉斯·馮·提爾技術至上時期所拍攝影片的最高成就，它們行將遺忘，卻值得銘記。利用符號學對電影技術手段進行分析，可以更透徹地理解影片的表意系統，也可以發現隱藏在影像背后的導演的創作手法。