壽石工事跡新補及其散佚篆刻考

鄒典飛

[摘要]壽石工是民國時期享譽京城的篆刻家和書法家，他教授金石篆刻，于北平藝術專科學校（中央美術學院前身）執教達三十年之久，在北方藝術界影響很大，被譽為“執北方印壇之牛耳”，是當之無愧的印林前輩。筆者曾撰有《壽石工的印學交游及其篆刻在舊京印壇的地位》一文。隨著新資料的發現，筆者將進一步通過民國時期北方刊物及相關書籍中的散佚壽石工資料，對其生平事跡及篆刻藝術進行梳理，作為前文的增補和延伸。

[關鍵詞]壽石工篆刻 生平與交游

2017年，筆者撰《壽石工的印學交游及其篆刻在舊京印壇的地位》，收到一些專家學者的寶貴意見，如學者孫洵先生提出應重點研究壽石工的古璽印成就，增進了筆者對壽石工篆刻的認識和理解等等。是文撰寫之初，筆者采用的資料，主要限于印譜《壽石工印存》《壽石工藏印》《壽石工藏印精品選集·玨庵藏印》《婕蕪齋印稿——壽石工篆刻集》，著述類《篆刻學講義》等，對于民國時期的報刊資料及相關書籍中涉及壽石工的散佚資料，未進行系統的梳理。在民國報刊材料中，其實還蘊藏著很多重要信息。因此，筆者最近集中翻閱了《北洋畫報》《天津畫報月刊》《湖社月刊》等民國時期北方藝術刊物及相關書籍，對壽石工的事跡和散佚篆刻進行了收集和整理，發現了一些鮮為人知的事跡和作品，撰成此文，加以闡釋。

一、壽石工事跡新補

（一）齊白石弟子壽石工

在《壽石工的印學交游及其篆刻在舊京印壇的地位》一文中，筆者曾對壽石工和舊京印人的交往有所介紹。其中齊白石和壽石工的關系，筆者最初認為他們是朋友或忘年交。在《壽石工藏印》《玨庵藏印》中，存齊白石為壽石工治“苦手”“長年”“鑄夢廬”“壽璽”“壽鉨”“石工”諸印，其中齊白石為壽石工刻“壽璽”和“壽鉨”印，“壽鉨”印邊款：“鉨字無，說文為許氏所愚者不謂然，工石仁兄正之，白石，石工誤作工石可笑。”與壽石工有接觸的吳小如曾追憶到，“平時在作品上署名不寫‘璽字而用從‘金從‘爾的‘鉨，據說是金文寫法。但人們往往錯讀，這使石工先生很不高興”。從中似可推斷，齊白石最初為壽石工刻“壽璽”，壽不太滿意，故求白石老人另制一印，齊白石邊款中才有“鉨字無，說文為許氏所愚者不謂然”的辯解之詞，結果白石老人又將壽石工的字誤刻為“工石”。其他印人也有將壽鉨中“鉨”字刻為“璽”者，因此齊白石的邊款證明了吳小如回憶的確鑿性。

齊白石生于同治三年（1864），壽石工生于光緒十二年（1886），齊年長壽二十余歲。齊白石于1919年定居京城，壽石工也約辛亥革命后到北京，齊白石為“齊派”印風創始人，他曾說“舊京篆刻得時名者。非吾門生即吾私淑，不學吾者不成技”，而壽石工則為舊京標榜黃牧甫印風的宗師級人物，他在《憶當代印人》詩中曾對自己的篆刻自評道：“我書意造本無法，偶弄錐刀類我書，敢詡印林窮正變，眾流截斷亦區區。”二位印壇的宗師級人物均頗為自負，且通過時人和雙方弟子的回憶，他們的交往似乎不是很多，從齊白石為壽石工“壽鉨”印邊款中，還可品味出白石老人一絲調侃的味道，而壽石工曾治“木居士”印，很可能是為齊白石所治。但從印風來看，兩位藝術家對篆刻的理解存在著明顯的差距。

通過翻閱報刊材料，筆者發現1935年4月13日第14卷第五期《天津商報畫刊》刊出“白石山翁詩書畫印專號”，其標題中赫然有“白石山翁弟子壽石工治印”字樣，上附兩枚印，分別為“重光葵印”“向陽”。該期刊物有伯龍撰《白石山翁專號之前》一文，其中記：

本刊今天為白石翁刊行書、畫、詩、印，四樣作品的專號，并介紹老人的家庭作畫情景，與老人之外孫媳，及姬人，作畫時合照，及其弟子壽石工治印，作一個有系統的貢獻給讀者，因拉雜寫此，以志景慕之忱云。伯龍應為《天津周報月刊》的創辦者、天津名士王伯龍，此文將壽石工視為齊白石弟子，這是筆者此前未曾發現的。從畫報的內容和撰文者身份來看，似非毫無根據。

“白石山翁詩書畫印專號”中還刊有笛聲撰《瘦先生傳》一文，亦與齊白石、壽石工有關：

瘦先生體實胖而世人誤稱其姓故也，又自號肉彈，其胖可知矣，為晉之太學生，清未曾與郭堅忍，于騷心，暗通疑曲，為民黨伸氣，革鼎后，為記者，為財部一股長，平生若齊之贅婿，當前有墮珥，有遺，握手無罰，目眙不禁之時，先生輒不飲，簪惟恐酒極則亂，樂極則悲耳，若朋友交游，久不相見，猝然相睹，歡呼兔子，自稱老斗，言行若大愚，亦所謂寧武子之邦無道則愚，智而為愚者也，自謂攻石之工，常為人代鐫名字，得黟山人之骨髓，自樹一幟，成詞口拙重大，書法又拔峭，為文則倚馬可待，先生自恃才溢，不作儻首帖耳，搖尾乞憐之狀，馳騁諸侯間，踞首席，傲然無禮為上賓，此之故，享大名，顯當世，磊落奇偉，雖無盛位赫赫之光，然高材多戚戚之窮，居燕市白廟之中，有司每相召，輒不愿千里而庭教之，自甘粥書刻印課墓中人而已。

從記錄中反映出壽石工與齊白石的特殊關系。而“平生若齊之贅婿”的說法，筆者尚未得知其中的緣由，但大膽的猜測，或許與壽石工夫人宋君方有關，宋君方為壽石工夫人（壽石工原配夫人于1923年死于北京，宋君方為繼室），壽石工弟子巢章甫回憶：

壽師母宋君方夫人，治印與吾師如出一手，女子之能治印者，無能及。花卉飄逸極似明人，信手拈來，都成妙諦。題字自然雅逸，又非常人所及。石工師值興到，題詩詞其端，小印累累，更加點綴，趙管風流，不是過也。兩長者各執教京有年，門臘桃李，指不能屈。

宋君方與齊白石應有一些交往，筆者曾見齊白石和宋君方合作的書畫作品，但是否與“平生若齊之贅婿”有關，需要進一步的考證。通過此段記載，可知壽石工與齊白石關系頗為微妙，甚至可能曾親密如師徒，但二人性格差異很大，壽石工生性詼諧，不拘小節，一生嬉笑怒罵，頗有《史記·滑稽列傳》中人物的風范，因此估計很難和心思縝密的齊白石相處。但壽石工是否曾為齊白石弟子，雙方的弟子和時人卻均未提及，不知是故作隱晦，還是另有原因，亦可能是一種傳聞。筆者僅見此兩段資料，未能確證，但此說法頗值得提及，并有待進一步研究。

（二）壽石工之父并非周樹人、周作人塾師壽鏡吾

從一些研究資料來看，壽石工一直被認為是周樹人、周作人的塾師壽鏡吾之子，甚至如壽石工弟子巢章甫撰《（婕蕪齋）自制印逐年存稿》中記：“壽璽……壽鏡虛之子，喜藏古墨。”北平藝專學生、曾受教于壽石工的吳文彬撰《越人燕客壽石工》亦記“其尊翁壽鏡吾先生曾為魯迅啟蒙師”，李洪嘯、李穎林編《壽石工印存》中記：

幼年石工和魯迅兄弟一起，在紹興的三味書屋受到啟蒙教育，塾師就是石工的父親壽福謙。壽福謙（1849-1929），又名懷鑒，字鏡虛，也作鏡吾，曾中過舉人，很注重操守，《歷代畫史匯傳補編》記載，他“工書，學董文敏，善花卉，治印尤能入古”。

馬國權撰《壽鉨》（《近代印人傳》）中記：“壽璽……為魯迅先生啟蒙師壽鏡吾之子。”經過筆者研究，壽鏡吾并非是壽石工之父，二人僅有親戚關系而已，他們同屬于浙江紹興覆盆橋思仁堂壽氏家族。壽永明、裘士雄編著《三味書屋與壽氏家族》中記壽石工是“壽鏡吾之族親。其父壽予康善治印，有四本《印存》存世”。鑒于此書收錄了詳細的壽氏宗族譜系，故可確信壽鏡吾和壽石工卻非父子關系。且壽石工可能沒回過浙江紹興原籍，周作人回憶“我同石工攀談，知道他不曾到過故鄉”，可作佐證。但是，壽石工為壽鏡吾之子的說法應自民國時期就存在。

另一方面，壽石工與周樹人、周作人兄弟的關系并不親密。1923年12月1日《魯迅日記》中載：“得壽（土爾）之婦赴，賻一元”，對于壽石工喪妻，周樹人予以同情。壽石工病卒后，周作人撰《紀念壽石工》開頭對壽即有調侃之意：

壽石工于去年冬天翹了辮子了。我這樣說，并不是對于石工有什么不敬之意，實在反是記（紀）念他，因為他便是那么喜歡說玩話的……我們同他生疏一點的，看見時還是相當客氣，若是遇到了老朋友，便嘲諷笑罵，一齊都來，不但是市井的“油口蕹”，就是不登大雅之堂的話也無不出來了”。

從以上記載，可對壽石工和周氏兄弟的關系略知一二。

（三）壽石工之死

關于壽石工之死，一直以來存在著兩種說法。據學者吳小如回憶，1949年，其父吳玉如在天津津沽大學任中文系主任，聘請壽石工作兼任教授，因此壽每周來天津住一兩天，上完課返回北京，此時壽石工的書法篆刻在北方名氣很大，同時他亦工于詞學。壽石工有一個特點就是閑談時談鋒極健，講課卻并非所長，因此一些高年級的學生對其頗有微辭，說他平時講課平平淡淡，敷衍了事。同年冬天，天津市因怕鼠疫蔓延，要求全市市民注射防疫針，但年事高者或患有慢性病的居民可以免予注射。壽石工認為自己身體健壯，雖六十余歲，仍自愿請求注射，結果回到北京后患敗血癥病倒，于1950年初病故。此說法與學者劉葉秋所記略同。

據李洪嘯、李穎林編《壽石工印存》序中記載：

臨終前一天，他（壽石工）在天津某大學講完詞學，乘火車返回北京，途中小解未解，到家因耽擱而小便不通，又加上注射針劑反應劇烈，諸疾并發，以至于不起。夫人宋君方請徐悲鴻先生寫墓碑，后以舊藏清代梁山舟的著書墨為答謝。他厝于北京宣武門外南下洼的紹興義園。

學者王北岳記：

先生卒前一日，赴天津講授詞學，事畢乘車返平，途中肉急，廁所擁擠不能入，抵家小解，以尿毒耽擱過久，加以注射反應，諸疾并發遂不能起，臨終猶手握最后所得明制壽星墨云，其喜墨如是。

壽石工弟子吳文彬所記，亦與王北岳近似。

總之，壽石工因急癥而過早病故，其中存在著很多的偶然因素，他的病故給藝壇帶來的影響，雖不及陳師曾、金城之逝，但對于北方藝術界來說也是個不小的損失。可惜的是，他的弟子追憶文章很少，因此壽石工病歿之后，其人其事逐漸被世人遺忘。

二、民國報刊及相關書籍中收錄的壽石工篆刻

民國時期，壽石工活躍于北方藝術界，他在京津地區有著廣泛的交友圈，其友人幾乎囊括了政界、詩詞界、書畫界、篆刻界、戲曲界等諸多領域。同時他也是北京諸多金石書畫社團的積極參與者。據筆者統計，壽石工曾加入民國時期著名的金石書畫社團“冰社”“北平藝社金石書畫會”“北海藝社”“四宜社”“文藝學社”等，其中“文藝學社”由壽石工發起成立；“四宜社”由于壽石工與凌硯池發生齟齬，而宣告解散。在篆刻上，壽石工極為多產，據說他一生治印達兩萬余方，僅自用印就多達兩干余方，其名章面貌多樣，窮盡變化，或封泥、或古璽，體現出他對藝術求變求新的孜孜以求。由于壽石工在藝術界的特殊地位，民國時期北方很多報刊都曾刊載壽石工的篆刻作品及文章，筆者僅遴選出一些印譜中未曾收錄者，加以介紹：

（一）《北洋畫報》

《北洋畫報》創辦于1926年，創辦人為馮武越、譚北林，由奉系軍閥資助，辦刊11年，出刊1587期，內容涉及時事、美術、科學、喜劇、電影，體育、風景名勝等。《北洋畫報》自刊行后，成為天津及華北地區的熱銷畫報，在當時傳媒界被奉為“北方巨擘”。

“家在西南常作東南別”“向中堅藏閱書”“雙流向氏珍藏書籍碑版記”，此三印刊于《北洋畫報》1929年10月24日第388期，均為多字印，向中堅應為四川雙流人，其事跡待考。從此三方印看，壽石工采用吳讓之、趙之謙印式，整體疏密得當，用刀簡潔而秀逸，無絲毫的拖沓，整體清幽而富有動感，從中可知壽石工對此類收藏印的駕馭能力，這也是他篆刻成熟期的一種風格。

“木居士”“圖像印”，此兩印刊于《北洋畫報》1931年7月2日第645期。“木居士”筆者認為是壽石工為齊白石所刻，白石老人別號“木居士”，并多次刊刻此印。《齊白石全集》（第八卷篆刻）收錄齊白石自制“木居士”印四方，《齊白石三百石印朱跡》收錄齊白石自制“木居士”兩方，還有學者將此方印誤歸入齊白石篆刻中。從此印風貌上看，確實和齊白石篆刻近似，但似乎用刀的力量和線條張力弗及白石老人，但可窺知壽石工的臨摹能力，也是二人交往的一段見證。可惜此印邊款未予收錄，未能詳考其印的來源。另一方為圖像或字母印，看似英文，但不能確證，但看得出壽石工在篆刻上并非拘泥于傳統，亦進行了新的嘗試和探索。

“西山爽氣”，此印刊于《北洋畫報》19 31年8月4日第659期，標題為《壽石工治印（西山爽氣）吳迪生贈》。吳迪生為壽石工的弟子，此印匠心獨具，從中足見壽石工對古璽之駕馭。此印構圖精巧，取字講究，布局大氣而靈動，洋溢著勃勃生機，堪稱將黃牧甫印風進一步升華發展，并融入了自己的理解。壽石工篆刻以“巧”見長，加之他深厚的舊學及文字學功底，能將易于板滯的四個字相互照應，可謂古貌新心。尤其是最后一個“氣”字的處理，突出了“氣”字說文中“云氣也”特點，使印文和形式搭配完美，堪稱精絕，觀之有耳目一新之感，可見30年代壽石工的篆刻風格已經相對成熟，展現出其不同凡響的藝術創作理念。

（二）《天津商報畫刊》

《天津商報畫刊》為《天津商報》附刊，創辦于1930年，最初名為《天津商報圖畫周刊》，后更名為《天津商報畫刊》，主編為劉云綱若，以影劇動態、攝影美術、小說連載為主要內容，還設有名人專欄。

“綗裳長壽”印刊登于《天津商報畫刊》1933年11月21日第9卷第47期，標題為《名治印家壽石工為蔣綗裳作》，此印受吳讓之、趙之謙影響較大，用刀輕盈，以巧取勢，但不失端整，看得出壽石工心思縝密的一面。在取字上，他大膽的將繆篆和籀文混用，處理得和諧而秀美，于空間的運用亦妥帖安閑，稱得上“字劃疏處可以走馬，密處不使透風”，且于印面四周留紅，增添了此印的立體效果。

“重光葵印”“向陽”，此二印刊登于《天津商報畫刊》1935年4月13日第14卷第5期“白石山翁詩書印專號”，標題為《白石山翁弟子壽石工治印》，即上文所述筆者發現壽石工為齊白石弟子的證據。從風格上看，“重光葵印”采用漢印形式，取字不拘泥于傳統，對空間的運用堪稱奇絕。將“重”字進行了合理的收縮，下側故意留紅，“印”字于上下側亦留紅，其余兩字將空間填滿，整體于平正中寓靈動，是受黟山派影響深巨的一方篆刻作品。而“向陽”印亦標榜黃牧甫印風，體現出黃牧甫所服膺的趙之謙提倡的“光潔”“整齊”的藝術理念，黃牧甫曾在邊款中記：“趙益甫（趙之謙）仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷續處，而古氣穆然，何其神也。”壽石工此印，亦遵循著黃牧甫的藝術創作思路，延續了黟山派的發展脈絡。有趣的是，此兩印刊出時標題雖赫然為《白石山翁弟子壽石工治印》，但創作風格與齊白石篆刻差異很大，與其說證明壽石工為白石弟子，不如說是彰顯壽氏自己的獨立創作面貌。

除篆刻外，《天津商報畫刊》1935年5月28日第14卷第24期封面刊有北平名閨宋君方“壽石工夫人”照片，從中可睹壽夫人20世紀30年代的風采。1935年6月11日第14卷第30期第3頁還刊有《徐悲鴻君為壽石工先生畫像》，這為原本照片留存不多的壽先生又增添了新的圖像資料。

（三）《湖社月刊》

《湖社月刊》創辦于1927年，出刊一百期，辦刊宗旨“提倡藝術、闡揚國光”，刊登古今名人書畫、歷代金石文器，時賢詩詞、論說，是一本圖文并茂的綜合性文化藝術雜志。

“石墨居”“生于壬辰”，此兩印刊于《湖社月刊》第一到十冊總第48頁，約刻于20世紀20年代末，應是壽石工為胡佩衡所治。胡生于1892年，正是壬辰年。從風格上看，略顯局促，似乎不如壽石工30年代的作品精整，整體印風受趙之謙、黃牧甫影響，但構圖上有借鑒齊白石篆刻之意，尤其是“居”字左側，感覺似以沖刀刻出，求行刀的淋漓痛快。而“生于壬辰”亦為取法黃牧甫印式，但其中加入了壽石工自己的理解，整體印面活潑而有生氣。

“念昔齋主人鑒賞”印刊于《湖社月刊》第五十七冊總第936頁，約刻于20世紀30年代初期。此印似完全仿照黃牧甫印式，整體布局安閑而妥帖，似不著力，但用刀簡潔明快，無絲毫的猶豫，行刀中見爽勁和淋漓，整體溫潤如玉，堪稱是壽石工篆刻中佳作。

“蔭湖”“潛廠”“耕讀傳家”，印刊于《湖社月刊》第七十七冊總第1252頁。“蔭湖”邊款“潛廠口口丐刻此口壽”，“潛廠”邊款“癸酉十二月印丐”。此兩印刻于1933年，系壽石工為金城之子金開藩制，從邊款看，應是送給金開藩的壽禮。壽年長金十歲，應為友人間的贈物。此兩印為典型的壽石工篆刻風格，“蔭湖”印可視為學習吳讓之、趙之謙印風的作品，而“潛廠”則是采用黃牧甫印式，兩印搭配相得益彰，氣息古樸而靈動。而“耕讀傳家”印標題為“楊伯平先生贈”，邊款“己巳印丐”，創作于1929年。此印亦為壽石工師法趙之謙之作，用刀簡潔瀟灑，布局疏朗大方，可見壽石工對此種風格駕輕就熟，看似不著力，實精整可喜。

（四）《國醫薛培基》

“中心堂”“去病延年”印。薛培基為京城四大名醫之首施今墨的弟子，他是壽石工的忘年交，壽石工曾為薛培基書寫“國醫薛培基”匾額，還贈給兩方印章即“中心堂”“去病延年”。此兩方印章刻于1945年，看得出壽石工對于古璽印風駕馭已臻乎成熟，在黟山派印風的基礎上，融入了自己的理解。“中心堂”三字合理地運用了邊欄，將“中”字右側與邊欄連接，將原本易孤立的三個字以“中”字與邊欄加強聯系，增添了整體的和諧感。“去病延年”則邊欄仿古璽印式。壽石工深諳古璽印取字以直線條為多，整體布局伸展而不局促，將“去”“年”二字縮小，為整體增加了空間，邊欄故意求方，使此印古樸方折，看得出晚年壽石工篆刻似乎無需著力，即能達到不同凡響的藝術效果。

（五）《故宮藏名家篆刻集萃印》

“后衡山一月生”“歲寒高節”“歲寒唯有竹相娛”，此三印收錄于《故宮藏名家篆刻集萃印》中，“后衡山一月生”邊款為“印丐”，“歲寒高節”邊款為“已卯丐”，“歲寒唯有竹相娛”邊款為“坡句，奉石雪道兄，乙亥嘉平，葉雅印丐”。已卯年為1939年，乙亥年為1935年，“石雪”為徐宗浩，筆者推測此三方印均為徐宗浩捐贈故宮者。從此三方印看，展現了壽石工篆刻較高的水平，“后衡山一日生”采用古璽印式，刀法上有明顯借鑒黃牧甫之處，于古璽文字的應用亦稱老道，行刀勁爽，布局相映成趣，看得出此作乃壽石工精心設計，也是其高水平的見證。“歲寒高節”印將吳讓之、趙之謙、黃牧甫印風熔為一爐，又加入了壽石工性格中的精雅和細膩，行刀前成竹在胸，布局亦經過反復推敲，故此印顯得精湛而富有神采。“歲寒唯有竹相娛”展現了壽石工對于古璽印式、吳讓之、趙之謙、黃牧甫印風的借鑒與融合。在布局上，對空間的把握合理，選字考究，行刀并未突出古璽印的銅鑄感，反而以吳讓之的淺沖之法結合黃牧甫的爽勁，將篆刻藝術的精微、靈動在方寸之間予以展示。筆者認為故宮博物院藏此三方印.無論從刀法還是篆法上都代表了壽石工篆刻的較高水平，也無愧乎他在北方印壇的特殊地位。

（六）《古貌新心——近代名家篆刻收藏》

“樹人擬古”此印收錄于《古貌新心——近代名家篆刻收藏》，筆者推測此印是壽石工為周樹人所作，前文筆者曾提到壽石工并非周樹人、周作人塾師壽鏡吾之子，與周氏兄弟關系也并不親密，但有一定的交往，此印可能受周樹人所托，邊款為“印丐”，創作年代不明，筆者認為應刻于1936年周樹人去世之前。從此印中能看出壽石工較為典型的黟山派篆刻風格，取字以方折為主，于結體中增加了靈動的線條，如“擬”字中將右上部故意欹側，使整體不板滯，“人”字將線條故意拉直，于下側大片留紅，增強了印面的視覺反差，使人由衷佩服壽石工篆刻中蘊含的超前設計理念。

“作空花觀”印亦收錄于《古貌新心——近代名家篆刻收藏》，邊款“宴池屬刻東坡句意思，印丐己巳”。己巳年為1929年，“宴池”待考。此印布局大膽，橫向排列，用刀輕淺，一反常見印式，尤其是第二字“空”字縮小并呈三角狀，將下側為“作”字留下了更多的空間，整體疏密得當，氣息生動而不局促，堪稱是壽石工大膽創新之作。在《壽石工印存》中還有一印“書亦國華”和此印風貌類似，可見此種風格是壽石工篆刻藝術的一種嘗試。此種排列方法在漢印中亦有例證。

三、壽石工篆刻風格的形成和發展

（一）壽石工篆刻風格的形成及其在北京印壇的影響

壽石工篆刻早年受明《戲鴻堂印譜》影響，后專攻漢印，旁及吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫諸家。他在趙“二金蝶草堂”和吳“飯青蕪室”中各取一字，而成自己的“婕蕪齋”。壽石工白文印融合趙之謙、吳昌碩、黃牧甫諸家之長，深得黃牧甫布局法，以略鈍之刀淺沖，將線條控制得到位精準，優美多姿，并善于運用空間的虛實，于趙之謙留紅之法亦有心得，整體靈動飄逸。雖壽石工白文印以秀逸為主，但并不油滑，這得益于他深厚的學養和文字學功底。壽石工朱文印則用刀多呈直線，熔雄強和秀美為一爐，具有黟山派的構圖理念，并借鑒了古璽、封泥、泉幣等，合趙、吳、黃諸家之長，整體氣息純正，清新雋永。壽石工尤擅制朱文小印。

壽石工是民國時期舊京印壇標榜黟山派印風的重要人物，除他之外，推崇此派印風者，還有喬大壯、易孺等。詞人喬大壯治印，亦取法于黃牧甫，在篆法上參考古璽、大篆，所治之印刀法勁爽，布局靈活而不拘謹，深得黃牧甫篆刻之秀雅。易孺為舊京“冰社”社長，早年曾受業于黃牧甫，具有深厚的金石學、文字學功底，為黃牧甫印風的重要傳人。他治印從早年沿襲黃的“無一印不完整，無一畫不光潔”之主張，到采用古璽印用字和章法，以一種殘破而蒼渾、古潤勁挺的風格兼具黃牧甫的構圖理念，成為舊京黃牧甫印風的繼承和創新者。壽石工、喬大壯、易孺均以擅長黟山派印風馳騁于舊京印壇。

（二）壽石工篆刻風格發展的成因和時代意義

壽石工篆刻除繼承晚清民國流派印風成果外，其特殊的壽氏篆刻風格也為后人留下了深刻的印象。對于壽石工在民國舊京印壇何以稱著一時，據筆者研究，有以下幾方面的原因：

首先，和前代印人相比，壽石工擁有著更廣博的取法資料，他常年居住北京，出入琉璃廠，與舊京金石家交往較多，得見前人所未見的金石資料，所以壽石工篆刻在取法上和眼界上要超過前代印人。從《壽石工印存》中一些篆刻作品看，壽石工積極借鑒了許多最新發現的金石材料。他深諳篆刻的發展要從這些新資料入手，廣泛地嘗試“印外求印”，才能自辟蹊徑，這也是晚清至民國諸多篆刻家所遵從的一種必然的方式。如趙之謙、吳昌碩、黃牧甫三家，他們在藝術上都具有深邃的洞察力，且由于眼界寬廣，最終使三者從前賢的影響中走出。對于取法，他們既有師法前賢的經歷，同時將“印從書出”“印外求印”發揮得淋漓盡致，借助這些前人未見或未予重視的資料，豐富了各自的篆刻內涵，他們的藝術道路看似殊途實是同歸的。趙之謙以古璽印創作為基礎，以璽印外的資料為突破，率先開啟了“印外求印”的方法。吳昌碩、黃牧甫繼起于后。吳昌碩積極利用封泥、磚瓦、古陶碑碣等剝蝕的金石資料來鑄練自己淳樸厚重的篆刻風格。黃牧甫則將古意反向思維，從三代之上的鐘鼎彝器入手，求光潔典麗的古趣。吳昌碩、黃牧甫為晚清同時期的二位篆刻大家，且均有各自的獨門絕技，印風并存但未相互依附，形成了對后世影響深具的“吳派”“黟山派”兩大重要派別，尤屬難得可貴。

壽石工亦遵循著前賢的探索模式，嘗試著更為廣泛的“印外求印”。他取法于金文、陶文、甲骨文、古碑及漢碑額文、古磚瓦文、泥封等。《壽石工印存》中以甲骨文入印的有“燕客”“工執藝事”，仿古璽印的有“壽鈢”“鈢之鉨”“鉨”“無量壽”“通微之鈢”等，仿六國幣的有“壽”，仿古陶文的有“辟支”，仿漢銅印“石尊延年”，仿玉印的有“壽長君”，仿元押的有“壽”，此外在邊款中明確記錄文字來源的，有取自《秦公敦》（秦公籃）的“壽”，取“磚鼎齊縛”的“壽氏”，取“毛公鼎頌鼎”的“印丐”，取“歸盤盂鼎”的“老大”。學“斯翁”（李斯）的“無量制辭”，取“克鼎大梁鼎”的“無量”，從中可見壽石工取法的廣泛性。對于金石資料的運用，自由而不拘泥于傳統，且很多資料在晚清并未發現，這為壽石工篆刻創作提供了新的素材。其次，壽石工踐行著“印從書出”的傳統，他的書法金石意味濃厚，在北京藝術界有著重要的地位。琉璃廠的銘泉閣、榮寶齋、萃文閣均懸有他的筆單，一些著名店鋪的匾額也請其書寫。其楷書早年以歐陽詢為宗，取其謹飭。行書習米芾，得宋賢神髓，并摻入六朝筆意，其書作姿秀清麗，將先秦兩漢金石碑版及璽印、陶文融入行書之中，呈現出一種奇峭挺拔、剛勁流暢的風格。他的篆書受篆刻影響，得趙之謙、吳昌碩神髓，非徒取形骸，而是深入其中，獨來獨往，自取所需，加之其自身詼諧的性格，因此他的篆書瀟灑而不拘謹，存法度而不失端雅，這源于他對近代篆書名家作品多有領悟，能于廣眾的篆書名家中獨辟蹊徑，以自己的理解發揮所長，堪稱天資較高的書法名家。故此壽石工書法也為他的篆刻提供了重要的支撐，促進其篆刻與書法實現了高度的統一。

此外，壽石工活躍于民國時期的北京。此時期北京是一座亦新亦舊的城市，它既是具有深厚文化積淀的文化古都，又是五四新文化運動的發祥地，同時也是全國藝術發展的重鎮之一。篆刻藝術在此地發展迅速，一時間名家林立，各派印風爭奇斗艷，相互交流借鑒，各種雅集和社團活動頻繁，士人已經不為帝制封閉的思想所束縛。壽石工參與了各種形式的藝術活動，能接觸到社會各階層的人士，對諸多篆刻印風進行大膽的借鑒和嘗試。前文論及的壽石工為齊白石的弟子的說法，也可證明篆刻家的門派觀念可能并不十分明顯。轉益多師，促進了很多新型藝術家的誕生。對于壽石工的交友圈，筆者在《壽石工的印學交游及其篆刻在舊京印壇的地位》一文中進行了細致梳理和分析，通過《壽石工藏印》《玨庵藏印》存印統計可知，為壽石工治印并與之有交往者，有陳師曾、金城、連文瀲、汪洛年、鄧爾雅、談月色、彭祖復、楊天驥、齊白石、陳半丁、孔昭來、王羽儀、鐘剛中、喬大壯、楊炎祚、楊仲子、王希哲、王福庵、孫壯、馬衡、許之衡、金禹民、張鼐、錢葆昂、趙石、何秋江、張壽丞、張樾丞、宋君方，等等。

《壽石工印存》輯有壽石工為舊京中各界名流的治印，舊京各界名流包括張海若、趙爾巽、黃賓虹、張大干、徐悲鴻、周肇祥、孫壯、楊仲子、陶北溟、周作人、宋君方、潘淵若、王世襄、王羽儀、金禹民、曹克家、晏少翔、謝瑞階、許林邨、陳少梅、尹潤生、胡霜庵、溫景博、石谷風等。這份名單中，包括了許多國內著名的篆刻家，壽石工通過與他們的交往和篆刻上的互贈，對篆刻藝術的理解更加深入。他將古器物文字和時賢的篆刻印風融會貫通，對于前人的金石資料，并非僅作簡單模擬而生搬硬套，而是經過自己的篩選和消化，變成具有自己風格特色的作品。各種看似來源不一的原始材料，被壽石工以自身的學識加以重組，使其篆刻古拙而富有新的姿態。他的篆刻既有古人淵遠的金石氣，又有民國時期受各派印風影響后的創新思維，這種審美契合了北京新舊人士的審美需要。他既善于掌控全局，又能對細節巧加推敲，故而時代造就了壽石工一代篆刻大家的獨有地位。

令人惋惜的是，壽石工去世時僅65歲，這本應是他藝術創作走向輝煌的最佳時期，但天不假年，讓這位北方篆刻家過早地退出了藝術舞臺。但他為時人和后人留下了許多傳奇，顯現出晚清民初北京名士的獨有風采。他的篆刻也成為舊京中集大成者之一。談到壽石工的貢獻，筆者認為作為黟山派印風的傳承者，他與易孺、喬大壯、鄧爾雅成就相埒。壽石工為“黟山派”印風融入了新的理解和創作形式，也使黃牧甫印風時在北京風靡一時，至今影響不衰。馮康侯早年亦曾請益壽石工[72]。另外，據現有材料，壽石工可能曾是“齊派”宗師齊白石的弟子，受齊派篆刻影響卻能融古出新，是一位齊派印風變異者，也開啟了對于齊派篆刻不同理解之后的創作模式。

總之，對于壽石工的研究還沒有結束，壽石工不僅是晚清民國時期的一位重要篆刻家，還是一位書法家、詞人和收藏家，其撰寫的文章廣泛刊發于全國報刊雜志中，僅筆者所見除連載于《湖社月刊》的《書學講義》《玨盒詞》等，《古今》雜志還刊有《述知白齋墨譜》《湘怨樓枝譚》等等，估計其他刊物中亦有存留。筆者限于篇幅，不一一贅述。

四、結語

晚清民初，經過清代金石學的積淀及流派印風的影響，北京印風逐漸形成并進入了發展的繁榮期。它以海納百川的胸襟融匯了全國各大流派印風，并形成了一定的地域特色。北京印風重要的門派包括“齊白石印風”“吳昌碩印風”“黃牧甫印風”“金石家印風”“職業篆刻家印風”“文人印風”等。它們爭奇斗艷，博采眾長，經過近四十年的合流，逐漸奠定了1949年后北京篆刻的發展面貌。

壽石工作為黟山派印風的北方傳承者，他繼承前人傳統，將黟山派與當代書風印風相借鑒，繼而衍生成一種新的藝術風格，其篆刻風格適應了舊京各界人士的需要，從達官顯宦到平民子弟，均聞壽石工之名。壽石工1950年因故病逝。由于諸多復雜的原因，壽石工的篆刻風格雖被舊京許多篆刻家繼承，但無論是學識還是在藝術的造詣上，他們很難和壽先生比肩，故而僅從形骸人手，徒取其貌，反而逐漸走上了篆刻發展的歧途。正如民國時期老北京四大書家中的張伯英一樣，張去世之后，他的書法亦成為絕響，學其書者也是由于才力的原因未能從張伯英書法的影響中走出。壽石工的結局是凄涼的，他身后無子女，宋君方女士雖在藝術上對其有所繼承，但也未能超越其夫。壽石工篆刻，今人已知之不多，此種藝術風格也如逝去的時代一樣，成為了后世可望而不可即的一種回憶。