淺談藝術(shù)作品中對(duì)丑的認(rèn)識(shí)

傅成婕

摘要：在我們的日常生活中，經(jīng)常看到丑的方方面面，但是它是客觀存在的，我們一般不愿意去接受，隨著人類(lèi)社會(huì)的不斷發(fā)展與進(jìn)步，我們對(duì)丑與美之間的關(guān)系要從新的角度去認(rèn)識(shí)。丑最后將會(huì)被當(dāng)做是一個(gè)新寵兒而體現(xiàn)出它自身的藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)作品;丑與美;價(jià)值

丑與美從其根本上來(lái)比較，顯得非常不和諧，其具有以下一些特性，諸如，具備紊亂性、嘈雜性、畸形、邪惡等。它和美之間是對(duì)立的關(guān)系。在日常生活當(dāng)做，我們的審美對(duì)象一般不能依據(jù)丑來(lái)決定，人們從心理上抗拒丑的存在，以及從情感上不愿意看到它的存在，從而它不存在于審美視野之內(nèi)。

美與丑具有相互依存的關(guān)系，缺一不可。比較典型的話有：“天下皆知美之為美，斯惡矣;皆知善為善，斯不善矣。”老子還將美從相對(duì)性方面進(jìn)行入手進(jìn)行分析了美與丑的關(guān)系，其指出美與丑之間其實(shí)不是截然相對(duì)的。

莊子指出“應(yīng)時(shí)而變”作為美與不美的特性，其中他寫(xiě)過(guò)的句子有：“其美者自美，吾不知其美也;其惡者自惡，吾不知其惡也。”本質(zhì)上而言，他們之間沒(méi)有區(qū)別。另外，莊子作為首個(gè)談到了丑的問(wèn)題的人在中國(guó)美學(xué)史上，把丑中之美揭示出來(lái)，他認(rèn)為人能夠忘掉其形體上的丑陋在人格精神上，所以，強(qiáng)烈的精神之美蘊(yùn)藏在丑怪形象中。對(duì)于莊子來(lái)說(shuō)，他主要關(guān)注的是形體美方面的內(nèi)容，不過(guò)也對(duì)于精神方面的美表現(xiàn)出關(guān)注。

“任何真的、善的、美的東西均與假的、惡的、丑的東西相比較而存在與發(fā)展。”達(dá).芬奇認(rèn)為美與丑作為一對(duì)對(duì)照體而存在。蘇瓦爾作為德國(guó)第一個(gè)提到美與丑的關(guān)系，即丑作為美的一個(gè)背景，基于此，美的光輝越來(lái)越強(qiáng)。”

文學(xué)表現(xiàn)的對(duì)象包括兩種，即美和丑，因藝術(shù)的兼容性比較顯著，它最真切地關(guān)照與美化了自然美和現(xiàn)實(shí)美的同時(shí)透視剝露了生活丑的東西，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)中的丑進(jìn)行審美轉(zhuǎn)化，所以，在分析藝術(shù)美時(shí)，我們要把現(xiàn)實(shí)中的美好事物與丑惡的事物聯(lián)系到一起進(jìn)行思考。由于生活中的丑的現(xiàn)象最后都可以轉(zhuǎn)變，成為一種藝術(shù)美，這同藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)有著聯(lián)系。有不少的藝術(shù)家，他們都可以認(rèn)同下面的幾個(gè)方面，一是生活丑的本質(zhì);二是基于丑的背后，它所包含的社會(huì)含義方面。這樣，他們能夠真實(shí)地展示出丑的一面，使其規(guī)律性的“真”得以體現(xiàn)，同時(shí)丑滲透著藝術(shù)家否定性的評(píng)價(jià)在藝術(shù)殿堂中，能夠更加肯定了美即從反方面，且把合目的性的“善”體現(xiàn)出來(lái)。生活丑構(gòu)成一種具有審美價(jià)值的藝術(shù)形象在藝術(shù)上[1]。所以，當(dāng)藝術(shù)意境中引入了生活丑，使其審美意義得以表現(xiàn)。這是一種否定其自身實(shí)存在的美，即以其藝術(shù)性的存在為依據(jù)進(jìn)行比較，基于此，人們對(duì)其形成一種審美之感，以法國(guó)雕塑家羅丹創(chuàng)作的《歐米哀爾》為例，其中，歐米哀爾作為一名妓女，她非常漂亮，等到她年紀(jì)大的時(shí)候，她過(guò)于注重外表使其心理受到摧殘。其中這樣描寫(xiě)到：歐米哀爾彎腰踞坐著，沒(méi)有力氣地低頭看著，回想以前自己的乳房如何飽滿(mǎn)、如何靈巧，自己的腹部如何富有彈性。此時(shí)的她看到自己的身體布滿(mǎn)皺紋且很僵硬，四肢變得不再靈活，自己也越來(lái)越衰老。我們第一眼看到的雕像是關(guān)于一個(gè)老婦的，但是它被作為一件藝術(shù)作品讓我們欣賞，因其包含美的意義。一般人所說(shuō)的“丑”在自然中，往往在藝術(shù)中能變成非常美的東西，侏儒賽巴斯提恩生活在委拉斯貴支畫(huà)菲力浦四世，他是一位殘廢者，但是他為了生存而出賣(mài)自己的尊嚴(yán)，最終以一個(gè)玩物的角色生活在世上，他屬于一個(gè)畸形的人，他的內(nèi)心越苦，越能夠把藝術(shù)家的作品的美顯示出來(lái)，而米勒與其不同，他作為一個(gè)農(nóng)夫的角色在故事中，他如同一頭受傷的牲口一樣呆鈍著，且扶著鍬柄而慢慢地喘息，從他的臉上我們就可以看到當(dāng)時(shí)他的心理表現(xiàn)，即任憑“命運(yùn)”的安排，他就像噩夢(mèng)中的一個(gè)人，但是他具有象征意義。當(dāng)現(xiàn)實(shí)中，丑的本質(zhì)范疇出現(xiàn)改變的時(shí)候，在藝術(shù)作品當(dāng)中，那么它的現(xiàn)實(shí)性便會(huì)變得很弱化，與此同時(shí)，藝術(shù)性變得很強(qiáng)。在作品中的形象和現(xiàn)實(shí)中的丑的事物或者是人物之間不再是一個(gè)統(tǒng)一的情況，甚至已經(jīng)滲透到了創(chuàng)造主體當(dāng)中，這種精神因素涉及到認(rèn)識(shí)方面、情感方面以及評(píng)價(jià)方面，最后變成一個(gè)非常經(jīng)典的形象。它可以體現(xiàn)出社會(huì)生活的本質(zhì)真理，也就是說(shuō)，從反面也是形象方面的真理體現(xiàn)，也就是藝術(shù)美。同時(shí)深刻剖析與否定丑的意義，換句話說(shuō)，也就是確定了美的存在性。還有委拉斯貴支的《賽巴斯提恩—莫拉》、米勒的《扶鋤人》、朱耷的“白眼向人”的《荷花水鳥(niǎo)圖》等都不例外，使其美與丑的存在得以充分表現(xiàn)。丑的意義與價(jià)值成功之作不僅僅體現(xiàn)在美術(shù)史上，還有很多成功的例子在文學(xué)作品中。以沈從文的《丈夫》為例來(lái)看，其中是這樣描述的，有一個(gè)婦人來(lái)到城市干活，把掙得錢(qián)送給家中種田的丈夫，兩個(gè)人相依為命的活著，這在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下生活是比較正常的事情。”這描述了鄉(xiāng)下人迫于生計(jì)的社會(huì)現(xiàn)狀。基于通過(guò)藝術(shù)來(lái)體現(xiàn)出在日常生活過(guò)程中的一些假丑惡的現(xiàn)象，人的審美范圍和對(duì)象也將會(huì)擴(kuò)大。

綜上所述，當(dāng)我們對(duì)于丑和美之間的關(guān)系有了新的認(rèn)識(shí)，丑最終逐漸作為一個(gè)寵兒所能體現(xiàn)出意義與價(jià)值在藝術(shù)作品之中[3]。基于刻畫(huà)與描寫(xiě)丑的現(xiàn)象，更好地襯托美的存在，更加突出美，使我們通過(guò)閱讀或欣賞生活丑的本質(zhì)在藝術(shù)家作品中所體現(xiàn)出的，則我們能夠深刻認(rèn)識(shí)到社會(huì)最黑暗的一面，使得我們更加體會(huì)到關(guān)于人生的一些哲理，今后的生活當(dāng)中，可以以此作為借鑒，更好地去面對(duì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭驚濤.試析藝術(shù)作品的呈現(xiàn)與批評(píng)關(guān)系——評(píng)《誰(shuí)操縱藝術(shù)》[J].中國(guó)教育學(xué)刊，2016 （06）.

[2]朱逸凡.藝術(shù)作品中的“過(guò)度解讀”[J].蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017 （01）.

[3]陳思學(xué).自我存在的證據(jù)——關(guān)于藝術(shù)作品和藝術(shù)家關(guān)系的解讀[J].美術(shù)觀察，2018 （10）.