畫法與書法的關系

鄧以蟄

畫重筆墨。

討論國畫特點既不要求全面，我就揀其中的書法和畫法的關系這一特點來談談。

書法是中國特有的藝術，自有畫論以來，古人總把它和畫相提并論；而藝術家在實踐經驗中也愛說畫法通于書法的話。這也不知是否工具相同的緣故？但這種情形卻形成了中國畫特點一一最突出的特點之一。

當然，這種情形，并不是自有繪畫以來就是這樣的；它（書畫相通）是在發展的過程中逐漸顯著的。讓我們順著這個過程來看看：

戰國一一可以說楚以前一一的繪畫尚無所發現，我們只有在文獻中并參以古器物上的花紋來窺探它的一些消息。《尚書·益稷》有“予欲觀古人之象，日月、星辰、山龍、華蟲，作會（繪）……以五采彰施于五色，作服，汝明（飾）”這樣一些話。我想，山龍、華蟲不免就是三代銅器上的所謂饕餮、夔龍、夔鳳之類吧。可鑄可刻則鑄之刻之，如銅器，石、牙刻，木雕；不可鑄不可刻者如服、常（旆、旗）等，則飾（明）之、繪之。這種繪，在長沙、壽縣所發現的楚器（盡管有地域性的差別）上固能見到；就是楚國先廟中所繪的大規模的壁畫，屈原曾對之發問（《天問》）的，也還有后來的實物幫助我們想象得之；那就是漢代的石刻刻畫，如武氏祠后石室的那些渾身滾圓的云龍、臃腫的怪獸等等；甚至敦煌的北魏壁畫竟然還有“雄虺九首”的畫面給我們長眼！更可樂的是，解放以前誰都見到過婚嫁的禮物行列中抬著雙鵝、雙鴨。潔白的羽毛上涂上些紅顏色；你知道它的來源么？《曲禮》曰：“飾羔雁者以繢（繪）。”唐孔穎達解釋說：“飾，覆也。畫布為云氣以覆羔雁，為飾以相見也。”“作服，汝明”，這就更明白了。

討厭！我還要得引《周禮》一下。《周禮·冬官》有云：“設色之工畫、繢。”這才畫、繪并言；而依唐賈公彥的解釋，則說是“畫、績二者別官同職，共其事者，畫、繢相須故也”。這樣看來，盡管他們共事相須，繪和畫究屬兩回事了。我看，這恐怕是正確的。但是，這不是說各干各的，也不是說畫是畫，繪是繪，兩不碰頭；因為它們是互相需要的；這恐怕有點像塑工和裝（裝鑾）工的關系那樣。可不是，一直到唐代的壁畫家包括吳道子在內都是自己畫好后，讓徒弟們裝上（繪）顏色。不過在發展過程中，繪與畫卻有偏重偏輕的情形發生。如在“作會”“汝明”的階段，繪是為主的。以至于上面所舉的武氏祠的那幾塊石刻畫，也是繪的成分多于畫，因為他們是摹仿有顏色的壁畫的。圓渾、臃腫正是顏色厚重的效果。但在武氏祠的其他的石刻畫方面，畫的成分多于繪的也不少；如堯、舜、禹等帝王像，孔子見老子圖以及描寫死者生前行跡諸圖，無論在描法上構圖上，比起傳統的神怪故事畫一一如后石室的那些來，畫意都顯得特別強。這就是說，更接近自然，并且很生動，富于生活味。畫的意義就在于此，所以說和繪是可以有區別的。

繪以顏色配比安排為主，畫則以線條表現為主。若借謝赫的六法來說：隨類賦彩，是繪的能事；應物象形則是畫的所有事了。卻是，千萬不可誤會：繪與畫從此就分了家！決不是。不過是：畫先由繪中露出頭。到了漢魏之交，可以說得到了解放，盡管是繪與畫不斷地各自有變局，在變的情形下總是維持“相須”。

畫得了解放，然后才有晉唐的人物畫的燦爛的時期。試看：顧愷之的《列女圖卷》（故宮去年以前都標為宋摹本，今年標為五代，其實為唐拓本，觀書詞小楷亦可知）、《女史箴圖》，閻立本的《歷代帝王像》（宋周必大跋謂陳宣帝一段是閱真跡）等，哪還有絲毫繪的意思？生動的人物神態全憑線條勾勒而成。唐人張彥遠說：“顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，格調逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”他又說張芝創今草，體勢一筆而成，“氣脈通連，隔行不斷”；后來王獻之學他，作一筆書；陸探微也作“一筆畫，連綿不斷”。這種循環超忽、連綿不斷的線條是意存筆先，畫出來能保全神氣，如書家的筆畫一樣。畫法和書法相通的地方，想必就在此了。隋唐人山水畫也用線勾，董其昌《畫旨》上說：“唐人山水皴法皆如鐵線，至于人物衣紋亦如之。”的確，今傳展子虔的《游春圖》，除著色和山峰大青點外，都是細線勾成的。傳為李思訓父子的《山水》，除金碧著色之外，山石也是線條勾成，不過比顧愷之和展子虔的線更近于鐵線的意味。唐代山水還有沒骨法，沒骨是繪的遺意；如楊升的《雪圖》就和王維的《雪溪》不一樣，王是用線條的。

畫是著重線條，并且從線條開始。

上面所說的那些線條，不過有些接近篆、籀、行、草的筆意，還說不上通于書法的全面。請再看張彥遠的話：“張僧繇點、曳、斫、拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧；鉤戟利劍森森然。”對《筆陣圖》有這樣幾句重要的話：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。”后來荊浩的《筆法記》也說“筆有四勢謂筋、肉、骨、氣”，并且解釋說：“筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。”這些話與《筆陣圖》有點出入，并且多出一“氣”來；但四勢的來源是很清楚的。更有畫家趙子昂的四句詩：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”（自題《枯木竹石》）八法就是衛夫人的弟子王義之所專攻的永字八法；永字有八筆，筆筆不同。八法只是正書之法：孫過庭《書譜》有“真（正）以點畫為形質，使轉為性情；草以點畫為性情，使轉為形質。”點畫之外，更有使轉，筆便靈活。還要加上中鋒、側鋒。所有這些筆法如果畫家都使得上，那才是真正畫法通于書法了。據據張彥遠的話，依照衛夫人《筆陣圖》的筆法作畫的是張僧繇，張的真跡我們未見過，明末詹景鳳的《東圖玄覽》里，對于張僧繇的《觀碑圖》有詳細的敘述：石的皴法有蟹殼、刮鐵等，石與松枝行筆如玉箸篆云云。又張彥遠講畫有疏密二體的時候說“顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也；張吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”“筆才一二”“離披點畫”都大有書家寫字的氣勢。張彥遠還特別提到吳道子授筆法于張旭。米芾《畫史》也說吳道子畫“行筆磊落揮霍如莼菜條”。今傳吳道子《送子天王圖卷》（《東圖玄覽》說是李龍眠作。日本“爽籟館欣賞”影印），已經不是顧陸的緊勁聯綿和線描，而是近于蘭葉描，富于波折轉換的姿勢。日本還有一觀音菩薩立像，也傳為吳筆，衣紋描法用顫筆，大有書家戰掣筆法的意思。吳道子在大同殿作《嘉陵江三百里山水》一日而成，可以想見他的風趨電疾的作風。后人有說吳道子山水為蜀派，果真有蜀派恐怕就從他創始！又有李唐、馬、夏屬蜀派之說，此說果真，那么，點、曳、斫、拂是近于大斧劈的皴法，而氣象不得不是“鉤戟利劍森森然”。張僧繇、吳道子都是人物、山水大家，張彥遠（以上所引都出于他的《歷代名畫記》）總是兩家并提，也許有根據的。

五代、兩宋水墨山水特別發達。墨法是著色的代替，也是繪的成分在畫中的發展，所以荊浩說：“夫隨類賦彩，自古有能；若水暈墨章，興我唐代。”他又說：“吳道子山水有筆而無墨，項容山水有墨而無筆。”筆墨并言，從此開始。這個時期的山水畫，畫面上的筆和墨運用得是那樣的確鑿明快，真覺是利劍削成似的！其中五代、北宋和南宋不同的地方：五代、北宋筆遲重和墨沉著些，試看董源的《云壑松風》巨幅（日本爽籟館印）、《龍宿郊民圖》《瀟湘圖》，巨然的《秋山問道》《谿山林藪》《雪圖》，荊浩的《匡廬圖》，范寬的《谿山行旅》（以上諸畫俱見《故官書畫集》），就可以領會到；南宋筆勁速而墨氣超逸，看李唐、劉松年、馬遠、夏珪諸作（故宮都有陳列），也就可以明白。孫過庭《書譜》所說的“或恬淡雍容，內涵筋骨”，可以移評五代、北宋的山水畫；而“或折挫槎枿，外曜鋒芒”，用來形容李、劉、馬、夏的筆墨也正恰當。《書譜》還有一段要緊的話：

夫勁速者，超逸之機：遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺其遲，終爽絕倫之妙。

從遲留進到勁速，這是事物，也是筆墨發展的通則。如董源的《龍宿郊民》比《石壑松風》或《瀟湘圖》，巨然的《秋山問道》比《谿山林藪》或《雪圖》都要遲重些；遲重的必是少作，勁速的才是老成之筆！到南宋的李、劉、馬、夏等全是勁速超逸的筆墨，無復遲重的了，雖然馬遠比夏珪凝重些。用書法的欣賞來欣賞畫中的筆墨，能這樣地迎迎刃而解，不是偶然的。

元人的筆墨又變了，變得同寫草書、行書相通。趙孟 的《枯木竹石》真是“石如飛白木如籀”且不言，他的外孫王蒙的山水有時筆畫好像松了股的索兒一般，而畫面卻顯得蒼秀之極。黃公望的《富春山居圖卷》（無乾隆親題者，延光室影印），筆的行曳回環，點簇頓挫，真是所謂“神行無礙”！明人張丑說：“倪云林作畫惜墨如金，至無一筆不從口出，故能色澤膩潤。”詹東圖說他“以涎和墨點綴，渲染數番而意致沖淡古雅”。筆和墨到了這般人手里簡直渾然不分，一意運行，純然出乎自然，不覺得有絲毫作意。筆墨超脫的境界如果真有的話，那也只能到此為止了。

黃庭堅論書最重一韻字。書法除點畫行曳、結構之外，毫無物象的憑藉，要說它具有美的價值，除了“書如其人”的每人筆法表現上的多樣化之外，還得要有一共同的性質才成；所以前人提出一韻字來，作為書法藝術美的標準。這個標準，元人在他們畫的筆墨上，據我看是達到了。至于說在現實主義藝術里是否有它的地位，或在藝術史上是否出現過它，那是可以作為另一問題，并且把它提出討論是極其值得的。

總之，中國繪畫的發展在這一特點上，是繪、畫、寫（都作動詞解）的過程。當然，繪中有畫（繪畫相須）；畫重筆墨，墨即由繪的發展潛化而來；寫是謂筆墨渾然一體地運用，如書家寫行、草書的那樣。要注意寫是包含繪和畫的，也是后來者必須有前者的至少某一部分，反之則否。

筆、墨是國畫的特點之一，而且是一基本的特點。