父親陳白塵與《大風歌》

陳虹

父親的史劇觀

父親對于歷史劇的鐘情與偏愛，貫穿了他的一生。但是父親始終稱自己只是一個“自學式的寫劇人”，他說：“歷史劇創作之路是充滿了荊棘的……沒有指路牌，沒有來往的過路人，也沒有指南針，單靠自己的手和腳，摸索了一條很長很長的路途！”

1942年他創作《大渡河》時，說過這樣的話：“寫出人物的真實，便是寫出人物的批判?！薄皩懗鋈宋锏呐?，也就是寫出歷史的教訓。”1977年他創作《大風歌》時，這樣告訴觀眾：“我這次寫《大風歌》，則是嚴格地以忠實于歷史來要求自己。”他甚至在劇本的標題之下，寫下了這樣兩行字：“本劇根據漢代偉大歷史學家司馬遷所著《史記》，并參考班固所著《漢書》有關篇章編撰。”

南京大學教授董健將父親的這一史劇觀概括為：“歷史真實、藝術真實和現實傾向性的統一?！钡拇_，這正是他數十年來的苦苦追求。

歷史劇的語言問題

1979年的5月7日，父親同中央實驗話劇院《大風歌》劇組有過這樣一次談話：

有些年輕人以為寫歷史劇比較容易，其實寫歷史劇也有許多甘苦，且不說忠于歷史這樣的大問題，這里只說一下歷史劇的語言問題。本來一句臺詞如用現代語言，一分鐘便能寫出來的，但為了避免現代詞匯和語法，卻要花上十倍百倍工夫才能寫出來。這也是自作自受，但我是至死不悔……

歷史劇的語言，只是追求歷史真實中的一個部分。但遺憾的是，自上個世紀40年代，亦即歷史劇已臻方興未艾之時，史劇作家們卻并沒有對歷史劇的語言給予一定的關注。于是乎有著詩人氣質的郭沫若寫出了詩化的語言，有著政治家氣質的陽翰笙選用了政治色彩極濃的臺詞……父親是于1937年創作《金田村》時開始考慮這一問題的，為此他也從這時開始了他的“自作自受”與“至死不悔”。

當時，他只是列出了這樣一個“公式”：

（農民的語言）-（現代語成分）+（太平天國時代所特有的一些詞匯）=太平天國語言（？）

他在公式的最后用了一個“？”，這說明1937年時的他尚無十足的把握，只是稱之為“一種冒險的嘗試”。5年之后，他開始創作《大渡河》了，于是他繼續去摸索與完善自己的公式：

歷史劇語言：現代語言-現代術語、名詞+農民語言的樸質、簡潔+某一特定歷史時代的術語、詞匯

他解釋說：“這語言不是現代語，不是文言文，也不是宋代平話或元曲道白的模仿，而是另一種東西。”即“要像是活人講的話，觀眾聽得入耳”。但此時的他仍然不敢相信自己的公式，只能再次稱之為“偽裝的歷史語言”。

又是數十年過去了，當父親開始創作《大風歌》時，他終于尋找到了一條新路：“這就是在淺近的文言基礎上，學習一些京劇道白中富有生命力的表現方法?！彼麑⑵浞Q之為“擬古”的語言。實踐證明，這一“擬古”的語言由于吸收了京劇道白中的精華，比如說簡潔明快而又朗朗上口，稍帶文言卻又淺顯易懂，因此不僅具有了歷史的距離感，而且富于了節奏，給人以一定的音樂美。比如陳平為陸賈送行的那一場，四言一句，整齊劃一，抑揚頓挫，鏗鏘有力，被不少專家學者稱之為史劇語言的典范。

牛皮紙袋里的珍藏

父親曾不止一次地說過，《大風歌》是他“30年來的第一次認真地創作”。為了這“認真”二字，他真可謂達到了“錙銖必較”的地步。為了要實現“擬古”，必須先得“考古”——也就是說，必須先得認真地考證劇本中所采用的稱謂與詞匯，尤其是成語和典故，均出自于哪個朝代，亦即必須先要做一番“去偽存真”的工作。

近日在整理父親的遺物時，發現了一個大號的牛皮紙袋，上面標注著兩個字：“保存”。拆開一看，里面珍藏的竟然是當年他為了追求“歷史真實”而四處求教后得到的回復。

程千帆先生是著名的國學大師，在校讎學、歷史學、古代文學、古代文學批評等領域均有杰出的成就。他在看完父親的劇本后復了足足4頁信紙的回函，密密麻麻寫了30條意見。洪誠先生是南京大學教授，古漢語專家。他的來信同樣如此，一絲不茍地寫了3頁，指出了20條錯誤。

唐振常是父親的老友，“文革”后任上海社會科學院歷史研究所研究員、副所長。他在來信中指出——

陳平的一句臺詞：“笑罵由他笑罵，好官我自為之?！贝藶樗稳肃嚲U故事，已為人熟知，用于漢時，似不當。

為了《大風歌》的問世而付出心血的人何止父親一個，為了追求歷史真實而“衣帶漸寬終不悔”的人更是數不勝數。

1979年，《大風歌》終于在舞臺上同廣大觀眾見面了，無論在北京，還是在杭州、在重慶，它的演出都獲得了一致的稱贊。

演員趙丹是父親多年的搭檔與老友，他特地抄錄了鄭板橋的《竹石詩》以相贈：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風?！薄@個“咬定”足以概括父親的孜孜不倦的追求。那天，當父親接過這張條幅時，他的眼眶濕潤了……