山水畫中“龍脈”的開合起伏

□ 李 瓊

一、山水畫中的“龍脈”

清初畫家王原祁有《雨窗漫筆》傳世，論及山水畫的章法布局、氣韻境界，其中有關“龍脈”的理論蘊涵深遠。他認為：“畫中龍脈，開合起伏，古法兼備，未經標出。石谷闡明，后學知所衿式。然愚意以為不參體用二字，學者終無入手處。”①王原祁的“畫中龍脈”已經和堪輿學中的“龍脈”拉開了距離，成為王原祁論畫中最重要的美學觀點。“龍脈”的藏顯與山水之實體最終要經過畫家精心構思，經營位置，通過畫面的開合起伏，云水穿梭，使“龍”成為“脈”。

[清]王原祁 深壑溪庭圖 紙本設色 1714年

“龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正、有渾有碎、有斷有續、有隱有現，謂之體也。”②王原祁認為“龍脈為畫中氣勢”，即畫面的開合、節奏的起伏和渾然藏顯的氣勢。畫面的開合要從上到下，從左到右，君山輔山，主體分明；畫面的結合聚攏，有時要疏散平分，有時要疏朗自然。山水畫的山峰是畫面的主體，應當聳立峻拔，其間要有道路盤旋，云氣相伴，畫面的起伏總是由近及遠，向背分明。王原祁的傳世山水畫正體現這一特征。“龍脈”就像一條潛龍藏于繪畫之中，無處不在。它與整幅畫面開合起伏相連，妙處在于可以連接呼應各種畫面關系，使得畫面渾然一體，隱顯自如。畫中的“龍脈”是畫家精神氣質的流淌，體現人畫合一的境界。

王原祁畫于晚年的《深壑溪庭圖》是“龍脈”理論的實踐例證。在這幅山水畫中，“龍脈”充分地展現出連綿有序、節奏天成、由遠及近，貫穿畫面的內在脈絡。而王原祁本人就是“起、承、轉、合”技法的高手，他認為“龍脈”是畫面的開合起伏的內在體現。在《深壑溪庭圖》題款中他明確提到：“古人作畫先定龍脈，后審起伏開闔，總以氣行于其間。畫中行云流水，皆舒氣之法也。”可見，王原祁是非常重視畫中“龍脈”的。與此同時，他也提到清代畫家對“龍脈”的認識不足，畫面當中常常有“龍”無“脈”或是有“脈”無“龍”。畫家們費盡心血畫巨幅大軸，苦心經營，但卻神采皆失，皆是因為對“龍脈”的理解不夠。也正因為如此，“龍脈”一詞在王原祁畫論中占有重要地位。近代國畫家鄭午昌在《中國畫學全史》中提到的“論龍脈開合起伏，啟發微妙，尤足玩味”③，顯然是受到王原祁的影響。鄭午昌善畫山水，品格俊奇，他把“（龍脈）開合起伏為畫之氣勢神韻所出，即畫之生死關鍵”④作為其山水畫創作的指導思想。俞劍華在《中國畫論類編》中認為“龍脈”理論確切地影響山水畫家對山水畫的理解，“王原祁以后之論畫者多受其影響”⑤，此觀點在今天看來還是值得山水畫家深思的。

二、龍脈與山水畫的開合起伏

“開合”，又作“開闔”。開即開放，各個物象沒有匯合，是發散的；合是各個物象有交匯。山水中的開合由“起、承、轉、合”四部分組成。開即起，承是接，轉是在承之后作回轉，合即是最后的收尾。開合像脈絡一樣貫穿畫面全局，相互照應并呈現出抑揚頓挫、陰陽變換之感。但如何表現畫面的開合，王原祁弟子王昱在《東莊論畫》中言道：“凡畫之起結，最為緊要。一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢；一結如萬流如海，要收的盡，而又有盡而不盡之意。”⑥山水畫應是整體氣勢與意境的體現，是山水畫家胸中丘壑性靈的發出。明代畫家董其昌在《畫訣》中曾說：“古人運大軸，只三四大分合，所以成文章，雖其中細碎處多，要以取勢為主。”⑦又《畫禪室隨筆》：“凡畫山水，須明分合，分筆乃大綱宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，則畫道思過半矣。”⑧需要注意的是，分合和開合稍有不同。一幅山水畫有大開合同時也有許多局部的小開合，分合就是小開合。潘天壽曾這樣闡釋并強調開合與分合的重要性：“分合系指構圖中的局部起結，是大開合中派生出來的起結。如果一幅構圖僅有大起大結，而沒有分起分結，易流于簡單冷落，有了大起大結，又有小起小結，才使構圖更有變化和繁復了。”⑨山水畫應當“通幅開合，分段中亦有分合，通幅有起伏，分股中亦有起伏”⑩，不僅在畫面的整體上有大的開合起伏關系，畫面的局部也要有小開合和小起伏，而小開合和小起伏又必須能統一合法于大的開合起伏關系之中，不能“逼塞淺露”“呆重漏缺”，破壞整體的畫面關系。

王原祁亦認為：“若知有龍脈而不辨開合起伏，必至拘索失勢；知有開合起伏而不本龍脈，是謂顧子失母。”?龍脈體現畫面中的來去氣勢，如果只注意龍脈而忽略了畫中開合起伏，必然失去畫面的起伏變化；但只知開合起伏又不遵循龍脈走勢，則山水畫整體的氣脈得不到貫通。王原祁又云：“古人南宗北宗各分眷屬，然一家眷屬內，有各用龍脈處，有各用開合起伏處，是其氣味得力關頭也，不可不細心揣摩。”?王原祁認為古人一直都有“龍脈”意識，且開合起伏在山水整體的氣脈、氣勢上起著至關重要的地位，這些都在畫面上體現出來。以王原祁的《神完氣足圖》為例，從整體上看，畫面構景豐富，右下角有株干樹木，圓渾凝重的坡石和一戶村舍人家組成近景，是為“起”。一座小橋連接了中景，沿山的小路將中景和遠景的布置巧妙的結合，形成了一條彎形的脈絡，是為“承”。右邊遠處溪谷山澗處，瀑布水流匯入溪流，最后在山腳下集成湖泊河流，水勢脈絡相通。再順著畫面小橋、山石直到堆砌主體山峰的由近及遠的氣勢相接，是為“轉”。而左上角的遠山呈現右下傾的趨勢將畫面氣勢拉回收尾，是為“合”。這種清晰的“起、承、轉、合”的脈絡走勢，呈現出一種由近及遠的藝術空間感，貫通整幅畫面，使畫面氣韻生動同時又富有強烈的節奏韻律。因此畫面中開合起伏體現的氣勢神韻極為重要，甚至高于取景。王原祁曾言：“作畫但須氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若于開合起伏得法，輪廓氣勢已合，則脈絡頓挫轉折處，天然好景自出，暗合古法矣。”?王原祁的另一幅作品《松溪仙館圖》，氣勢貫通，山勢位置講究，坡石從畫中開始，沿著挺拔松陰進入村莊；中局主山主峰聳峙，一直延伸到遠景山峰。左上方云氣的留白，自然又蘊藉深意。這條貫穿全幅氣韻的起伏開合脈絡，讓畫面的構局、筆墨、聲情，動靜相生，一派生機。

三、開合起伏是自然山川形勢的“龍脈之妙”

《徐霞客游記·滇游日記七》中提到“起伏乃龍脈之妙”?，可見山川的地脈起伏走向、流轉與蜿蜒都隱藏著一條內在的具有生命的龍脈之線，而“龍脈”理論在進入到山水畫布局中也漸漸將這種內在氣脈與暢通深入畫家內心。北宋郭熙《林泉高致》論：“山，大物也。其形欲聳拔，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲磅礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴重，欲顧盻，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據，欲后有倚，欲下瞰而若臨觀，欲下游而若指麾，此山之大體也。”?。郭熙眼中之山脈是形態各異的，山與山之間的形態走勢如龍一般，起伏頓跌，連綿伸展，應具有一定的開合關系。山脈中山的大小有君臣上下的主次之分，遠近分布有宗主之分，山脈的陰陽向背，揖讓錯落，就像千百座山相互奔走朝會，整體渾然相應，體現了大自然山川美意之妙。與此同時，畫面大開合和小開合的關系不僅來自于山體之間的巧妙關系，還應與水流、煙云、草木相互生發。《林泉高致》中就形象地將自然山川之妙比喻成人身體的組織：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。”?

[清]王原祁 松溪仙館圖 118.5×54.5cm 紙本設色故宮博物院藏

山水畫中的開合起伏是內在的氣息流動，是情感的傳遞，也是“龍脈”傳達的空間形式感之美。“龍脈”離不開自然的山川形貌，是自然地理中山勢的脈絡走向，但“龍脈”也是生命的律動和自然山川形勢的天然合一。山水畫中的龍脈與開合起伏又有密不可分的聯系，忽略任何一方都會影響到畫面的整體氣勢與變化。因此深刻認識“龍脈”理論并將其實踐于當代山水畫的創作中，是當代畫家對古代文獻和理論作出思考的必然結果。

注釋：

①②[清]王原祁《雨窗漫筆》，潘運吿主編《清人論畫》，湖南美術出版社，2004年，第77-78頁。

③④鄭昶《中國畫學全史》，中國書籍出版社，2015年，第344頁。

⑤俞劍華《中國畫論類編》，人民美術出版社，2005年。

⑥俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年，第190頁。

⑦[明]董其昌《畫禪室隨筆》，屠友祥校注，江蘇教育出版社，2005年，第125頁。

⑧俞劍華《中國古代畫論類編》，第731頁。

⑨楊成寅、林文霞《中國書畫名家畫語圖解：潘天壽》，中國人民大學出版社，2003年，第119頁。

⑩???[清]王原祁《雨窗漫筆》，潘運吿主編《清人論畫》第78-79頁。

?[明]徐霞客《徐霞客游記》，朱惠榮整理，中華書局，2009年，第521頁。

?[宋]郭思《林泉高致》，楊伯編著，中華書局，2012年，第62-64頁。

?[宋]郭思《林泉高致》，第64頁。