格式塔心理學在米開朗基羅《酒神像》中的應用

楊若一

格式塔心理學在藝術和設計中應用廣泛，在作品解讀中也有著十分重要的作用。它使得觀者參與作品的創作中，也使得作者能運用這一原理達到事半功倍的效果。同時，它使得人們可以多一個視角來對作品進行解讀。文藝復興時期還沒有格式塔心理學的說法，但藝術家的奇巧構思使得藝術作品已具備了這樣的效果。米開朗基羅的《酒神像》就是這樣一個例子。

《酒神巴庫斯像》雕刻于1496年，這時21歲的米開朗基羅初到眾星云集的佛羅倫薩，打算大展身手，可以說這是米開朗基羅來到佛羅倫薩的處女作和敲門磚。作為習得解剖后第一件真正意義上的作品，這尊雕像也可以說是米開朗基羅“畢業創作”，是他藝術創作之路的重要里程碑和轉折點。也許，正因為這尊雕像有著多重重大意義，米開朗基羅迫不及待地在這組雕像中展現出自己的才華。因此，雖然《酒神巴庫斯像》也許不算是米開朗基羅最富盛名的作品，但它絕對凝聚了當時米開朗基羅的全部才思和巨大心血。

巴庫斯是古羅馬神話中的酒神，在神話中，他首創用葡萄制酒，且把種植葡萄和采集蜂蜜的方法傳播到各地。為體現這一點，米開朗基羅在這件作品中將酒神的頭發處理成了葡萄的形狀，用以表明身份。從雕塑呈現的風格來看，米開朗基羅的作品總體上充分汲取了古典時期的作品樣式和創作經驗。解剖精準，形象健美，容貌英俊，表情歸于平靜。但米開朗基羅也有自己的語言，比如肌肉更加健美，造像更有張力，富有激情，同時更富哲思，身體形態較之古典時期更加扭曲等。在古典時期，神的形象通常健美、結實、年輕、英俊。而米開朗基羅的這位酒神雖然有著凡間英俊小伙子的面容，卻沒有了一般神像本該有的英勇健美之貌，反而步履蹣跚，微微發胖。它不同于古典樣式，也不同于自己總體的、主流的創作樣式，而這樣的改變只是為了更加突顯酒神這一身份。

作為終日飲酒的酒神，身份特征在他微微發胖的身材上得以體現，而醉醺醺的樣子則在步伐和酒杯上可以看出。雕塑中的巴庫斯的左腳向雕像己方的左側傾斜，右腳則向右后方發力，并且腳尖拖在地面上。在這種步態下，人是不會沿直線行走的，并且處于拖行的狀態，磕磕絆絆在所難免。除了腿的動態之外，上半身軀干小腹向前，胸腔后仰，脖子和頭又向前，這種動態也同樣展現了巴庫斯因為醉酒而跌跌撞撞的迷醉狀態，如圖1所示。而這種迷醉的狀態除了給人不穩定的感覺之外還有身體的疲軟、乏力。一個醉酒的顛倒、綿軟的狀態就這樣由堅硬的大理石表現出來。此外，傾斜的酒杯更是成了點睛之筆，它的存在使得軀體上的不穩定感得以延續，酒后顛顛倒倒的動態效果得以加強。

但是，仔細觀察不難發現，事實上在物理結構中，這尊雕像總體呈三角形構造。而三角形是最穩定的圖形，在三角形結構下，可以說這組雕像穩定得很。那這樣穩定的構造為什么能給人不平衡、不穩定感呢？這源自于物理意義上的平衡與穩定和視覺效果上的平衡與穩定的區別，二者雖然都是平衡，但并不等同。《酒神巴庫斯》展示給人的不穩定效果來自視覺效果對心理影響的不穩定，而非物理意義上的。這是一場由大理石打造的視覺幻象。雕像形體動態的方向引導了觀眾的視覺走向，而這一視覺上走向的不斷變化引起了心理上的補全。這種補全又使得雕像的動態得到進一步的延續，致使不平衡感得到了進一步釋放和加強。也就是說，雕像雖然在物理意義上一直靜止而穩定地站在這里，但是觀眾真正“看到”的則是“跌跌撞撞地走著的”酒神巴庫斯。這便是格式塔心理學所散發的魔力。它的應用使得雕像與觀眾充分互動，藝術家引導觀眾參與創作，觀眾的幻覺在這里成為作品的一部分，并成就了這一杰作。格式塔心理學這一領域認為人的視覺具有整體化并簡化處理圖像這一傾向。也就是說，當一個不完整的圖像出現的時候，人的思維會自動對眼睛看到的不完整圖像進行補全，把一個不規則的、復雜的、未曾見過的圖像自動與已知的、簡單的、完整的、整體的圖像靠攏，補全，使得圖像更加容易理解和記憶。比如，當看到一個不規則五邊形（見圖2），人們更傾向于把它歸納為一個正方形被切掉一角，而不是理解為一個不等邊五邊形。因此，格式塔心理學又被稱為完形心理學。而米開朗基羅的《酒神巴庫斯》就充分運用了這一原理。

在這一原理的指導下，如圖3所示，紅線部分是人們眼睛看到的雕像現實存在的物理狀態，綠線部分則是人們看到紅線狀態后的自動補全，而紅線部分與綠線部分的綜合效果才是人們感官所感受到的，即人們“真正看到”的酒神巴庫斯。“真正看到”的這個版本才是這個作品的完整狀態和真正狀態。在格式塔心理的影響下，紅線狀態與綠線狀態來回交替，即現實與幻象來回交替，年輕的米開朗基羅用大理石所創造的酒神走下了高高的基座，走向了觀眾，同時也走進了每個觀者的心里。米開朗基羅的偉大由此可見一斑，在后世雕塑家還在努力通過雕塑的眼神、動作和觀眾、和空間產生聯系之前，米開朗基羅早已經引導觀眾在精神上和幻覺上與雕像融為一體。如果說藝術家是靠高超的技巧和獨特的構思令人折服，那么米開朗基羅則是帶領所有的觀眾和他的大理石一起感受來自美的洗禮。

在這組雕像中，米開朗基羅對于巴庫斯旁邊的小桑托爾也采用了同樣的手法進行刻畫。小桑托爾眼睛所看的方向與身體正面的朝向基本相反，所以觀者“真正看到”的小桑托爾的狀態是既看向巴庫斯手中的葡萄又看向自己身體正面的朝向；而身體的動態則是一邊靠近巴庫斯一邊又準備隨時逃跑。這種狀態烘托出的氣氛就自然體現出偷葡萄吃的小桑托爾小心翼翼又滿是竊喜地藏在巴庫斯身后，正在偷吃的他似乎又在逃跑。兩個人物緊緊貼在一起，卻又讓人覺得下一秒就要分離。整個作品的不穩定性在巴庫斯和小桑托爾各自的特性上又一次得到了加強。每個單體不同狀態的不斷切換在作品中不斷地做乘法，戲劇性便由此產生。

米開朗基羅深諳沖突的制造，這組雕塑除了動態上的沖突，更有內容上的沖突和補全。雕塑整體上所營造的是一種歡樂、迷醉的喜劇氣氛，小桑托爾手中卻出現了獅子皮。這獅皮讓人嗅到了死亡的氣息。在歡樂喜悅和醉人的氣氛中藏著死亡的暗示，觀者的思緒不禁走向了比巴庫斯更遠的地方——“人生就如小桑托爾一樣，在死亡抓住它時，它已經盡情地享受了生命的一切快樂”。這種“醉”的狀態，與后世尼采的哲學也產生了某種關聯。米開朗基羅用一塊大理石完成了對于“酒神精神”的詮釋。人們可以清晰地感受到米開朗基羅深深的哲思，他的創作早已經不只是滿足于樣式的創造，其中的深意和哲理也深深地生長在作品中。其中生與死的命題更是一個終極的、不斷探索的命題。

在后來的創作之路上，這種沖突性、戲劇性和動感、力量以及對哲學的無限思考無一例外地出現在米開朗基羅的每一件作品中和每一次創作上。不論是雕塑還是繪畫，哪怕是絲毫未曾學習過美術領域學科的人依然會清晰地記得兩個指尖之間的力量、肩頭的投石器和強健的肌肉、跨出大理石座基的左腳、耶穌垂下的四肢和瑪麗亞平靜表情下的巨大悲傷與痛苦。在米開朗基羅生活的時代，格式塔心理學的提出還遙遙無期，一切藝術都會指向音樂這一命題也還未曾提出，“超人哲學”的主人尼采還在遙遠的未來。但一切的一切都在他的沉思中、創造中和詩性中得以生根發芽。米開朗基羅從遙遠的古典中走來，稍作停頓之后，又走向了無盡的未來。

（云南藝術學院）