瓷器鑒定那些事—青花繪制

□ 何國森 口述 殷鵬 整理

青花之美，在于其顏色與圖案的完美結合，核心是繪畫。以毛筆蘸取黑褐色的鈷料在潔白的坯胎上繪制圖案紋飾，之后罩上透明釉入窯在特定的溫度下燒制，等鈷料充分氧化還原后，黑褐色的鈷料逐漸轉變為多層次的藍，一件青花瓷器就此誕生，在其余青白釉色的襯托下更顯冷艷華貴，令人心醉（圖1）。

縱觀青花瓷700多年的發展歷程，綜合評價起來，清康熙時期的青花最美。這時的繪畫技術精湛、分水層次豐富、鈷料發色青翠、釉質緊薄而明亮，故人稱這一時期燒制的上品青花色澤為“翠毛藍”。可以說，青花瓷器品種在康熙時期達到了頂峰（圖2）。

隨著近些年考古工作的發展，人們又將青花出現的時間，從元代提升到唐代。河南鞏縣窯曾經燒造過青花瓷器，但器物很少，從實物分析發現，這一時期的燒制技術，各方面都不夠成熟，作為青花的繪畫更是簡單，紋飾也不豐富，甚至有學者認為這時的部分青花器，很可能不是用毛筆繪畫而成，只屬于摻雜了相應的礦物元素而偶然呈現（圖3）。

到了元代晚期，江西景德鎮成功燒成了現代意義上的青花瓷器，并大量生產。但在當時也存在一個發展轉型的過程，學者們把它分為“延祐型”和“至正型”。“延祐型”被認為是元代青花的原始期，景德鎮稱之為樂平窯(樂平為景德鎮管轄的一個縣)，以燒造小件器物為主，紋飾以花草紋為多，畫法簡單，再加上窯型未經過徹底改良，青花器物常出現胎和釉均未燒熟、鈷料發色不佳等特點。經過十幾年的發展創新，到至正時期是元代青花瓷器的成熟期，雖然在煉泥技術、制胎工藝、鈷料提純、施釉方法上還都存在瑕疵，但瑕不掩瑜，這一時期的青花繪畫藝術可稱得上是一流的（圖4）。那種一氣呵成出來的自由奔放，以一種大浪漫的形式表現在人們面前，賦予了器物極強的表現力。這一點是明、清兩代青花器均無法企及的，同時也為以后瓷器上的繪畫型式發展定下了基礎，并沿續至今。

圖1 元 青花昭君出塞蓋罐

圖2 清康熙 雉雞牡丹蓋罐 故宮博物院藏

圖3 唐 青花人物塔式罐

圖4 元 青花魚藻紋大罐

青花品種的研發成功，使得瓷器彩繪技術得到了空前發展。不論是青花、五彩、斗彩還是粉彩等各種彩繪，都是以繪畫為核心的繪瓷藝術，只是使用的材料以及工藝順序不同。從元代到明、清兩朝，在瓷器上繪畫的題材眾多，有以人物歷史為題材的，如昭君出塞、空城計、西廂記、西游記等；又有以龍、鳳、麒麟、花鳥魚蟲、吉祥圖案等為題材的。繪畫內容豐富多彩，數不勝數，而總結起來則僅為三種：第一是以畫人物山水為主；第二是以畫花鳥為主，稱為翎毛；第三是以畫纏枝花卉為主，龍鳳等吉祥紋飾也包括在內，稱為圖案畫。前兩種需要畫師有一定的美術工底，并且還要有豐富藝術創造力。如元青花鬼谷子下山大罐、宣德枇杷綬帶鳥大盤，明顯可以看出這不是一般工匠可以隨意繪制的；而第三種要有扎實的白描功底，畫出的圖案要“活”，并且生動自然，行內稱為“死的要活”，有“愁龍、哭鳳、喜獅”這一繪畫口訣（圖5）。

畫工以女性為主。學工的女孩子要在十四五歲時拜師學習三年，第四年幫師傅做工一年，然后才能出師，自謀職業。在初學的前半年要先練基本功，在泥坯上畫線條、畫圓圈，還要在毛筆上墜上重物進行反復練習，以鍛煉腕力，等達到畫出的線條速度快、粗細一致后，才可上手在瓷坯上繪畫。僅這一項工序一般要經過十幾年的修煉才可達到最高的水平，而一般畫工畫到60歲左右的時候，因為精力不足，氣力不夠，普遍就畫不動了。除了繪畫技法之外，更重要的是對各種鈷料發色的掌控、下筆的力量、蘸料的多少、點工的靈動、分水的控制等，這些全憑畫工多年積累下的經驗。能將繪畫與發色做到和諧，才是一個優秀的畫師。

一般來說，畫師受邀到瓷廠畫坯，自已只需要帶各類繪畫工具即可。比如毛筆要選擇硬且有彈性的狼毫，這是比較適合在泥胎上繪畫的工具。現在景德鎮有專門生產銷售的筆行。鈷料則由瓷廠提供。瓷廠要提前將磨細加工后的鈷料，排掉水加入桃膠，讓其發酵沉腐融合。繪畫時，畫師將鈷料存放在小碟內，邊沉腐邊繪畫，還要適當調勻，防止過度沉淀導致不好走筆。一般同一批器物都是需要幾天才可繪畫完畢，所以每次繪畫的力度、風格、氣力要保持一致，否則會破壞畫面的藝術性。一批器物會由多名畫師完成，但因為每名畫師的手法風格不盡相同，為了避免同行之間的不正當攀比競爭，所以同一批商品內的同種器物只由同一名畫師完成，這也是畫師內部的行規。

圖5 清康熙 龍紋瓶（局部） 故宮博物院藏

元代青花發展到至正時期，繪畫風格已經完全成熟。繪畫方法則先畫紋飾的線條，待線條畫完后，再用塌水法在輪廓內進行反復涂抹，增加紋飾的陰陽向背，使紋飾更富有立體感。至正時期的小件器物繪畫還是沿續早期風格，繪畫內容以花卉、人物龍鳳紋為主，由于不是官窯，又多為日常應用器物，繪畫內容全憑畫師自行決定，隨心所欲，并且不難看出下筆速度快、簡單且潦草、工整性差、類似寫意畫的風格。而大件器物的繪畫水平則非常高。紋飾應經過精心設計，層次多，并分主輔紋飾，且主題紋飾非常突出，畫面整體性強，繪畫精細，紋飾繁復但不拘謹，筆峰力量足。可以看出畫師的功底深厚，再經過大面積的多次塌水，增強紋飾的表現力，極大地提高了瓷器的藝術性。

圖6 元 青花鬼谷子下山大罐

圖8 明永樂 青花纏枝花天球瓶 故宮博物院藏

圖7 元 青花地麟鳳葵口大盤 故宮博物院藏

以著名的“鬼谷子下山”大罐為例，來了解當時是如何繪畫的：首先窯廠主按每年所需產量計算生產總量，再按窯位情況及匣缽的直經，設定所需器型，待確定后請印坯工設計生產。如直經約30厘米的罐500個，直徑20厘米的梅瓶300個，以及為配窯所需大盤和小件器物數百個。請兩名畫師，其中一名畫人物山水，另一名畫圖案；由于畫人物山水要慢于畫圖案，成本還高，所以只畫150個圓罐，100個梅瓶；分工完畢后，先將坯胎放在轆轆車上按所畫主輔紋飾畫出分隔線，畫師在左臂上墊一塊絲錦(絲綿不粘鈷料)，然后像抱嬰兒一樣，將坯抱在懷中，開始繪畫。一般都是先從器物下方畫起。先計算好畫幾個蓮瓣紋，在景德鎮稱為“板凳角”。板凳角一般為偶數，大小布局要對稱一致，用細筆勾畫出線條，而且一筆畫完。之后畫內部的雜寶，待都畫完后換毛筆進行塌水。這個部位塌一遍水即可，要求一氣呵成，中間不斷水，走筆老練且速度快。器物下部畫好開始畫主紋飾。畫師按歷史故事，設計鬼谷子及其他人物形象，定好大約位置后，先進行人物的繪畫，再用樹木山石等圖案串聯起整個圖案。此后按紋飾的布局，進行塌水，有的為突出層次，塌水的次數也不同，有的會塌三遍甚至五遍水，這全憑畫師對畫意的理解。罐子的肩部畫纏枝花卉。也是先將幾個花朵定位后，畫完花朵再畫枝蔓連接，最后畫頸部的海浪。當器物整體畫完后，看上去是黑乎乎的一片，圖案細節根本看不清，之后交給下一道工序，進行施釉裝匣備燒等。而當畫師閑暇時，可順手畫些小件，人物也畫的簡單，一般在盤、碗的中心畫個高士圖，寥寥幾筆，但形象生動（圖6）。

元代的另一類器物如“青花地白花刻花葵口大盤”（圖7），則是集青花以及雕刻工藝于一身，它的制造工藝復雜，青料使用是畫大件器物數倍，對塌水工藝要求比一般青花器更高，最終呈現出的藝術表現力極強。其背面還有阿拉伯地區的家族徽章，應為出口產品的備份。制作這件大盤，首先要印坯，這要比瓶、罐類簡單，燒制的合格率也相對高。在大盤印坯時，當遇到有需要雕刻的器物時，印坯要厚一些，先請雕刻師傅對大盤的盤口進行雕刻，凸雕蓮瓣紋之后再由畫師進行繪畫。畫好后因為是以青花做底色，整個盤子幾乎完全是黑褐色的，再經過施釉裝匣入窯燒造。由于大盤一般都是放在表上(窯內的頂部)，因此合格率相對高，青花發色多呈現藍而不黑，釉也光亮透明，再加上又附合西亞市場，因此在元代廣泛的生產。到了明初永宣時期，大盤仍大量生產，雕刻技術更高，只是以青花做地的很少。到了清代，只有少量的小盤、小碗可以見到保留這樣的工藝。

明洪武二年在景德鎮設立御窯廠，在有明以來將近300年的時間里，為宮廷燒造瓷器，并且在明代初期形成了一官(窯)獨大的局面，在傳世的器物中，基本上都是官窯瓷器，且以青花器為主。由于明朝使用的鈷料產地不同，其內部所含有的各種礦物質也有所區別，導致成瓷后的青花發色也就不盡相同了。由此形成了三個時期：

1.洪武、永樂、宣德時期所用青料為的“蘇麻離青”料（圖8）。洪武時期的傳世品不多，主要是青花和釉里紅瓷器，繪畫風格與元代相同或類似。在明朝初期，整體社會狀況不夠穩定的情況下，瓷器在成型、燒造等過程中存在一定的瑕疵，整體品質上不及元代器物。永樂、宣德時期由于社會安定以及經濟的發展，燒造技術逐步提高，這一時期的青花器，釉色青白、肥潤，凸顯出青花的沉穩。繪畫技法也承襲元代先畫線條后塌水的程序，但風格上卻發生了變化。明代官窯由朝廷設計圖樣，畫師需按官樣繪畫，要求畫師在繪畫風格上與圖樣一致。至于具體操作，則與元代畫法相同，即先定位，后畫圖，無論大小件器物，下筆力度大，走筆速度慢。但即使有規定的官樣，畫師在繪畫時候也有一定的自由度。比如在畫纏枝時多畫幾個樹葉等都屬于正常現象。永樂、宣德時期繪畫的精細及規矩程度高于元代，但由于官制的規定，豪放自由之感卻不及元代，又加之窯爐的改變以及運用的純熟，導致燒制溫度提高，塌水畫法后產生的結晶斑變得更重，導致了紋飾的普遍不清晰，青花色調有濃艷之感（圖9）。

正統、景泰、天順這三朝歷時約30年的時間，之前因未見過明顯的官窯器物，故一般人稱“空白期”。現在通過近些年在景德鎮的考古發掘中我們也發現，在這一時期中，也燒造過大量的瓷器，同樣不乏精彩如宣德時期瓷器，所謂“空白期不空白”之說。但我們如今能夠看到的傳世品卻少之又少（圖10）。僅從這些傳世品中進行分析不難看出，這一時期造型與宣德類似，以中大件器物居多，鈷料仍以蘇料為主，同時對鈷料的提純祛鐵技術有了很大的進步，也為成化時期青花風格打下基礎。那些非官窯的器物，繪畫風格與宣德時期略顯不同，畫面簡單潦草不夠精細，卻與元青花小件器物的畫法相似。整體來看，大面積的塌水畫法減少了，整體色調趨于平淡，但在制坯、繪畫、施釉、燒造等工序上，卻均不如元代，工藝略顯粗糙，初學者常將此時期民用器物誤認為是元代青花。

2.成化、弘治、正德時期由于鈷料、繪畫、造型等風格大體一致，一般使用國產“平等青料”也稱“坡塘青”。成化時期一改前期的風格，小件、薄胎、造型優美的瓷器增多，大件器物相對減少，所以有“成窯無過尺”之說。成化瓷器在制瓷的所有工序中均達到了明朝造瓷的頂峰（圖11）。在繪畫時，新工藝的大量使用，將以前主要使用的塌水法，改為創新的分水法，克服掉明顯的“咬胎”現象，畫面盡顯柔和淡雅，將造型與繪畫的結合更加完美，起到了畫龍點睛的效果。為達到青花顏色淡雅的要求，這時的畫工在繪畫時，要先將蘸好鈷料的筆，筆鋒朝上在桌上蹲幾下，為在繪畫時下料慢一點，達到線條更細更淺的目的。繪畫時先畫紋飾，畫完后按畫意采用分水的方法，輕輕地涂一遍料水，之后晾干施釉備燒（圖12）。筆者曾上手過成化時期燒制的脫胎青花小杯，口徑約4厘米，器壁薄如蛋殼，內壁用半刀泥刻法暗刻一條龍紋，外以青花畫海水，底書“大明成化年制”六字青花款，在光的照射下杯身內外相應，龍紋時隱時現于海水之上，真如蛟龍出水一般。這只小杯甚至比永樂時期的超薄胎器還要薄，可謂是“只恐風吹去,還愁日灸銷”。對于這只杯子的制作，首先要精選高硬度胎泥，經過模具成型，經雕刻高手在薄壁的胎坯上用刻刀刻出龍紋，但坯不能刻透，之后入窯燒成反瓷也就是素胎，再由畫師繪海水、寫款，最后施釉入窯再次燒成瓷。

圖10 明景泰 青花人物罐 故宮博物院藏

圖9 明 宣德款青花纏枝蓮合碗（蓋） 故宮博物院藏

圖11 明成化 纏枝花卉臥足碗 首都博物館藏

圖12 明成化 斗彩杯 首都博物館藏

圖13 明正德 青花穿花龍紋碗 故宮博物院藏

3.弘冶，正德時期的繪畫稱為“雙勾法”，先雙勾出紋飾的線條，然后再分水（圖13）。到了嘉靖、隆慶、萬歷三朝，官窯器的鈷料產地又發生變化，根據業內專業人員分析，這時期采用的是進口回青料也稱“佛頭青”配合石子青共同使用（圖14、圖15）。此料不如成、弘、正時期的鈷料秀美，色調或灰或紫，由于大件器物的再次燒制，器型不同于宣德時期的端莊大氣，繪畫風格也顯得凌亂無章，主題突出的不明顯，且不論是畫人物，還是圖案，都顯得呆板，繪畫工底無法與前朝相比，呈現出衰退的表現（圖16）。在分水技法上，同樣表現出不熟練的退步現象，如控制不住料水，常常分出紋飾線條的邊框，破壞了畫面的整體感。而分水出框這一特點，如今反而成為鑒定此時期青花器物的特點。

圖15 明嘉靖 青花朵花紋象耳瓶 首都博物館藏

圖16 明嘉靖 青花礬紅彩魚藻紋蓋罐 首都博物館藏

圖14 明萬歷 青花人物罐（局部） 故宮博物院藏

圖18 清康熙 青花山水人物紋棒槌瓶故宮博物院藏

青花瓷經過元、明兩代約300年的不斷發展，為清代瓷業的輝煌打下了堅實的基礎。清代康熙、雍正、乾隆這三個時期是中國陶瓷發展的頂峰。尤其康熙時期開始，各項制瓷工藝趨于成熟，新的瓷器品種大量涌現，可謂百花齊放。而青花瓷器作為發展的主流產品，在此時達到了歷史的最高水平，這是元、明兩代及康熙之后的各個時期，都無法比擬的。繪畫風格也與前后時期有所不同，主要是以畫風景花草為主。在繪畫藝術上不論是畫人物山水，或是花鳥圖案都是盡善盡美，達到精益求精的地步，尤其是這一時期的分水技術，使畫面更加立體，并顯得壯觀。

康熙的青花繪畫成就是在總結了明末萬歷（圖17）、泰昌、天啟、崇禎及清順治的繪畫經驗之上成功的。明萬歷時期的官窯走向衰落，民窯瓷器卻得以長足發展，繪畫風格發生了明顯轉變，從官窯的圖案畫轉向以向往的田園生活，以人物山水畫片為主。繪畫用的鈷礦料也發生了變化，據業內專業分析，這時期主要使用浙江產的浙料以及云南所產的珠明料為主，此料鈷含量高，再加上成熟的提純技術，為畫面提供了基礎保障。在傳世的器物中可以看到，釉質青白而透潤、紋飾清晰淡雅、分水濃淡有序，大大增強了畫面的立體感。到了康熙時期繼續沿用此畫法。由于新式窯型的使用，使成瓷溫度更高，瓷胎可以更薄更硬，鈷料發色更加純正，釉與胎結合更加緊密，達到薄而透的效果，人稱“貼骨釉”或“緊皮亮釉”，使青花在釉色的襯托下，顯得更加青翠飄逸、清爽透徹，人們將這一時期燒制的最好的青花發色，稱為“翠毛藍”。這時期的繪制通過高超的分水技術，將遠山近水描繪的層次分明且濃淡有序，達到了“墨分五彩”的繪畫效果，古人還有“其青花一色，見深見淺，有一瓶一罐子而分七色、九色之多，嬌翠欲滴”的高度評價（圖18）。

隨著青花的發展，畫師們對鈷料的研究也越來越深入，料性必須要與胎釉畫面相結合，才能生產出好的瓷器。如明代永宣時期所畫的人物畫，由于鈷料的淘煉工藝不佳，在繪畫時線條粗，并伴有料渣，成瓷后影響畫面的美觀，且畫面只在一個平面內，立體效果較差；明代嘉萬時期人物畫大量增多，但人物表情呆板，衣紋的分水較為僵硬、與整個畫面脫節，無法準確表現人物的狀態；而康熙時期所畫的人物，雖然人物開臉并不符合如今的審美，眼晴較小但有神，表情卻也非常豐富，由其是衣紋通過分水法的處理，顯得層次明顯動感十足，能夠較清晰地表達出人物狀態與心態。

圖17 明萬歷 青花福壽紋碗 故宮博物院藏

圖19 景德鎮仿雍正纏枝葫蘆紋橄欖瓶

圖20 清雍正 青花纏枝蓮雙羊耳尊 故宮博物院藏

北京故宮博物院藏有一件康熙畫松石芭蕉圖案玉壺春瓶，繪畫時青料使用變厚，施釉也相應加厚，整體器物看上去釉色青灰而不透，紋飾虛而不清，是無法與當時盛行的山水人物無法相比的；而此畫法在雍正、乾隆改變青花用料后，燒制的卻都很好，并一直沿續生產。這也說明青花器的核心是繪畫，而鈷料的料性是青花之魂。

“翠毛藍”之美，不僅是青料以及其加工技術的提高，更是分水技術之精湛的具體體現。前文提到的塌水、分水兩種技法就如同給人物穿上衣服，給山川披上樹木。塌水畫法的優點是好掌握、好控制，缺點是立體效果不佳，并且會出現明顯“咬胎”現象；施釉也厚，窯溫偏低時青花更容易發黑，窯溫高了則更易流動形成虛影，俗稱“烘”，影響瓷器的品質。何時繪制青花技法從塌水法改成分水法，歷史并沒有明確記載，而若從傳世品中分析，大約是在明成化時期開始使用。成化時期小件器物多，不適合使用塌水法繪制，分水后畫面淡雅柔和。到了康熙朝分水法則運用到了極致。分水法，是畫師根據畫意所需的濃淡深淺，將鈷料按不同的配比加入一定量的茶葉水，因茶葉中含堿性物質可以控制水的流動。一般的畫師按濃淡配制三到五碗水用來繪畫，比例多少只有畫工自已清楚。如在畫山景時，遠山用淡水，近處用濃水，隨時控制水的流動。而分水高手只調一碗水，這充分顯示了畫師對料性以及藝術的理解。而分山水與分人物圖案的手法也不盡相同。分山水要更多的使用腕力；分人物衣紋要不停地走水，這樣才有動感；分圖案龍紋要穩而勻速。在分水之前還要先仔細研究畫意思想，將分水用的雞頭筆蘸滿水，用側筆或直筆控制水的流速，筆尖不能觸到坯胎，完全靠水珠在坯胎上流動，遠山輕輕地走筆，到了近處不抬筆反復地走筆一氣呵成。在分水的過程中，還要不停地調整坯胎的位置，要不停地用嘴吹氣，把水必須控制在輪廓線之內，如出了輪廓線就是廢品。康熙“翠毛藍”之所以美，不僅在于青花顏色，更重要的是畫師的分水技術高超，能用一筆水分出八九層的立體效果。如果不是一筆水分完，在畫面上就有互相銜接的痕跡，過渡不自然。清末、民國仿康熙青花山水器物的一個特點，就是分水不自然，沒有立體感，并且筆尖觸到坯胎留下了痕跡，說明仿古者功底不到。在分析鑒別青花瓷器的年代時，研究分水技術是非常重要的一環（圖19）。

圖21 清雍正 青花福海壽山福從天降筆筒首都博物館藏

圖22 清乾隆 青花纏枝花卉抱月瓶（局部） 首都博物館藏

清雍正、乾隆時期鈷料使用發生了變化，選用的礦料含鐵比重加大，若以康熙時期的繪畫方式進行繪制，則青花發青黑而不青翠，再加之皇帝對瓷器燒制要求更加苛刻，所以便回到了以圖案為主的路線（圖20），并且在沿用永宣的繪畫方法同時又有所改進，更加廣泛地使用了大面積點工的方法（圖21）。為了突出花紋的立體效果，在先完成花卉的邊沿處，用筆點出像小米大小的點狀（圖22），然后再進行分水，因而增加圖案的立體效果，在清代官窯器物廣泛使用，而粉彩、斗彩品種中也有出現。此法一直沿用至今。但這時期的民窯器畫人物、山水一直還用分水技術，但效果就無法與康熙朝相比。

青花瓷器的成功，離不開畫師們一代代的努力和付出，在器物上沒有留下任名姓。在景德鎮有首詩來歌頌他們：筆筆精心幾十載，畫白須發花還開。點線交錯青山染，窯開千色藍不衰。