論澳洲小說家對(duì)《浮生六記》的文化誤讀

張麗麗

摘要： 《紅線》（The Red Thread， 2000）是澳大利亞小說家尼古拉斯·周思（Nicholas Jose）致敬中國(guó)文學(xué)經(jīng)典《浮生六記》的一部作品，因其“誤讀”中國(guó)文化而被指責(zé)充滿了“東方主義話語”。本文以哈羅德·布魯姆的互文理論為框架，分析《紅線》對(duì)《浮生六記》的誤讀和修正過程；討論跨文化小說的創(chuàng)作技巧、主題意義和跨文化作家的文化立場(chǎng)問題。

關(guān)鍵詞：跨文化小說；尼古拉斯·周思；《紅線》；《浮生六記》；文化誤讀

中圖分類號(hào)：I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2018）4-0039-08

一、引言

澳大利亞小說《紅線》（The Read Thread，2000）以佛教轉(zhuǎn)世輪回思想為依據(jù)，利用后現(xiàn)代戲仿手法，講述了一段跨越時(shí)空的愛情故事。尼古拉斯·周思說，《紅線》是他致敬中國(guó)古典文學(xué)《浮生六記》的一部作品，創(chuàng)作《紅線》是為了“償還”他對(duì)沈復(fù)的“欠債”。①《紅線》出版后受到西方讀者的熱烈歡迎，卻遭到中國(guó)讀者的強(qiáng)烈批評(píng)。②他們認(rèn)為《紅線》是對(duì)中國(guó)文化的“誤讀”，充滿了東方主義話語。《紅線》在解讀中國(guó)文學(xué)和闡釋中國(guó)文化方面超出了中國(guó)讀者的期待視野，但若稱其為“東方主義”誤讀又有失公允。第一，東方主義作家認(rèn)為“東方是東方，西方是西方，這雙方永遠(yuǎn)不會(huì)交匯。”③而周思認(rèn)為“西方與東方實(shí)際上一直是有聯(lián)系的，‘雜交玫瑰就是這一聯(lián)系的象征。”④第二，東方主義話語通常是一位男主人公以居高臨下的姿態(tài)試圖讓東方文化歸順西方，而《紅線》的女主人公卻主動(dòng)歸順東方，融入中國(guó)文化。那么我們?cè)撊绾谓庾x《紅線》中的文化誤讀呢？批評(píng)家艾瑞安娜·達(dá)哥尼諾（Arianna Dagnino）的新著《全球流動(dòng)時(shí)代的跨文化作家和跨文化小說》為我們提供了一個(gè)跨文化的世界文學(xué)視角。該書針對(duì)全球文化流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，關(guān)注跨國(guó)主義、流動(dòng)的身份、新游牧主義、新世界主義等文學(xué)熱點(diǎn)，對(duì)跨文化作家的身份、跨文化小說的特點(diǎn)以及移居經(jīng)歷與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系做了詳盡的討論。她認(rèn)為跨文化作家經(jīng)過海外移居體驗(yàn)，以虛構(gòu)小說的形式表現(xiàn)文化順應(yīng)過程的文學(xué)類別可稱作“跨文化小說”。⑤周思認(rèn)為“‘跨文化書寫（transcultural writing）更指向那些不同國(guó)別文化之間的思想和形式的交流，如《紅線》雖改編自中國(guó)古典文學(xué)《浮生六記》，但它是以另一種語言書寫的，放置到另一時(shí)空下的故事，同時(shí)還具備了澳大利亞的文學(xué)傳統(tǒng)。”⑥從跨文化視角來看，《紅線》中的文化誤讀是后輩詩人對(duì)前輩詩人的“有意誤讀”，而《紅線》的創(chuàng)作過程可以借助布魯姆的互文理論得到闡釋。

T.S.艾略特在說“稚嫩的詩人依樣畫葫蘆，成熟的詩人偷梁換柱”時(shí)已有互文思想的雛形，布魯姆將其發(fā)揚(yáng)光大，形成了一套有別于法國(guó)派的互文理論⑦。布魯姆把文本的生成置于后輩與前驅(qū)的對(duì)抗關(guān)系中，后輩在作品中以六種“修正比”（Revisionary Ratio）對(duì)前驅(qū)文本進(jìn)行誤讀，從而象征性地殺死前驅(qū)，為自己的想象力開辟空間。布魯姆結(jié)合16世紀(jì)猶太神學(xué)家盧利亞的創(chuàng)世故事，將誤讀與修正過程分為三個(gè)階段：第一階段為限定（Tropes of Limitation），后輩詩人借助“克里納門”（Clinamen）和“苔瑟拉”（Tessera）故意偏離前驅(qū)文本本意，試圖擺脫它的束縛。它意在重新審視，將前輩作品的意義限定在只有他一人看到的范圍。第二階段為替代（The Process of Substitution），后輩詩人通過“克諾西斯”（Kenosis）和“魔化”（Daemonization）解構(gòu)前驅(qū)文本，期望在碎片中獲得新生。它旨在重新估價(jià)，拓展前人作品的意義領(lǐng)域。第三階段為重現(xiàn)（Tropes of Representation），后輩詩人通過“阿斯克西斯”（Askesis）和“阿波弗里達(dá)斯”（Apophrades）將前驅(qū)文本變成“飛毯上的圖案”，完成挪用并形成自己的風(fēng)格，從而超越前驅(qū)文本。它旨在重新選擇和闡釋前驅(qū)文本的中心意義。⑧布魯姆的互文理論探討的是文學(xué)傳統(tǒng)與個(gè)人才能之間的關(guān)系，為文學(xué)傳播中的“變異”現(xiàn)象提供了合法性。那么它對(duì)異質(zhì)文化之間文學(xué)變異也適用嗎？周思認(rèn)為文學(xué)沒有時(shí)空的界限，“一種語言、文化的文學(xué)作品的主題、風(fēng)格和形式能夠激發(fā)另一種語言和文化的新型作品。”⑨作家與作家之間也并非你死我活的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，而是可以互通有無的共生關(guān)系。本文以布魯姆的互文理論為框架，從跨文化視角審視《浮生六記》到《紅線》的文化誤讀與文學(xué)變異過程，借以探討跨文化書寫中的創(chuàng)作技巧、主題意義和文化立場(chǎng)問題。

二、限定：重新審視前驅(qū)文本意義

《浮生六記》是沈復(fù)的自傳體回憶錄，講述的是發(fā)生在沈復(fù)和蕓娘身上的真實(shí)故事。周思“對(duì)這部經(jīng)典之作進(jìn)行了想象，賦予它新的內(nèi)涵，使它成為今天新一代讀者欣賞的，與《浮生六記》全然不同的故事。”⑩作者在《紅線》的出版信息中特別注明：“書中人名、地名和事件均為作者虛構(gòu)，如有雷同，純屬偶然。”后輩作家以前驅(qū)文本為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作首先要重新審視前驅(qū)文本意義，為自己的故事創(chuàng)造條件。從《浮生六記》到《紅線》的文本變異，首先從限定前驅(qū)文本意義開始，小說家首先對(duì)小說三要素——場(chǎng)景、人物和情節(jié)分別做了限定。通過“克里納門”（Clinamen）重置小說場(chǎng)景，重塑小說人物，又通過“苔瑟拉”（Tessera）補(bǔ)充完整小說情節(jié)。周思將《浮生六記》的故事從清朝乾嘉年間（18世紀(jì)末）的蘇州置換到20世紀(jì)末的上海，創(chuàng)造出更適合小說主題的環(huán)境，“讓舊文本《浮生六記》的魅力打動(dòng)現(xiàn)代讀者。”？輥？輯？訛達(dá)哥尼諾用“港口城市”（the harbor city）一詞來概括跨文化小說的場(chǎng)景，她以土耳其的伊斯坦布爾為例，說明跨文化小說的故事一般發(fā)生在東西方文化的交匯點(diǎn)。上海是中國(guó)最具國(guó)際化和世界主義特征的城市，是多元文化的調(diào)色板，作為中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的前沿陣地也聚焦了現(xiàn)代化進(jìn)程中的諸多問題。小說主要人物居無定所，生活空間具有流動(dòng)性：沈復(fù)和蕓娘平常寄居親友家，一有空閑即暢游山川、寺廟、園林。沈復(fù)靈和魯斯平時(shí)寄居待拆遷的老宅閣樓，經(jīng)常去酒吧和旅館公共空間。

《紅線》的主要人物具有中西合璧的雜糅特征，他們是《浮生六記》人物的現(xiàn)代化和本土化改編。魯斯（Ruth）來自澳大利亞，母親瑪麗（Marie）是法國(guó)人，父親盧克（Luc Garrett）是新喀里多尼亞人。14歲時(shí)，父母離異，魯斯隨母親移居澳大利亞，在悉尼一所藝術(shù)學(xué)校讀書。4年后瑪麗診斷出乳腺癌，很快去世，留下魯斯一人獨(dú)自在悉尼生活。魯斯雖然擁有一張典型的西方面孔，卻鐘情中國(guó)傳統(tǒng)文化。她從高中開始學(xué)習(xí)中文，后來又在夜校繼續(xù)學(xué)習(xí)，還請(qǐng)了一位老先生教她中國(guó)繪畫。魯斯雖才思敏捷，卻患不治之癥，老先生建議她去唐人街找中醫(yī)治療。而她做出了更為大膽的決定，直接飛到了中國(guó)上海。？輥？輰？訛作者精心設(shè)計(jì)小說人物的名字，安排各種“巧合”，不厭其煩地向讀者透露魯斯就是蕓娘轉(zhuǎn)世。“魯斯”（Ruth）與“Rue”有關(guān)，英文“rue”意為蕓香（the herb of grace），正應(yīng)了陳蕓的名字。“魯斯”還呼應(yīng)了圣經(jīng)《路得記》？輥？輱？訛主人公的名字。跟路得一樣，魯斯選擇歸化客居文化，她身著漢服、口誦漢文、學(xué)習(xí)刺繡，最終皈依佛門。沈復(fù)靈是在美國(guó)接受高等教育的“海龜”，父親是復(fù)旦大學(xué)教授，中美學(xué)術(shù)交流委員會(huì)委員。他沒有按照父親的安排從商，而是鐘情傳統(tǒng)文化藝術(shù)，對(duì)古董很有鑒賞力，回國(guó)后任職于一家跨國(guó)藝術(shù)品拍賣公司。？輥？輲？訛韓是上海娛樂圈當(dāng)紅歌星，外婆是舊上海有名的白俄羅斯小姐，仰慕者眾多。韓母是她與其中一位虔誠(chéng)的仰慕者的私生子，可惜孩子出生后父親再也沒有出現(xiàn)。由于解放前開過妓院，外婆在文革期間被送往農(nóng)村接受貧下中農(nóng)改造。迫于生計(jì)，外婆將女兒嫁給了當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的智障兒子，生下了韓。韓的身上既有外祖母遺傳給她的美貌和交際花基因，又有苦難環(huán)境中磨礪出來的強(qiáng)悍。她身材豐滿，為人豪放，渾身散發(fā)出一股野性美。她只身從農(nóng)村來到上海闖蕩，掙的錢大多寄給寡居農(nóng)村的母親，為了讓她能抬起頭做人，少受欺凌。？輥？輳？訛

“苔瑟拉”意為“續(xù)完”和“對(duì)偶”，即后輩詩人用對(duì)偶的方式續(xù)寫前人的文本。《紅線》對(duì)《浮生六記》的續(xù)寫包括補(bǔ)充完整的情節(jié)、擴(kuò)充必要的細(xì)節(jié)和發(fā)揮文學(xué)的想象。《浮生六記》只有四卷存世：卷一閨房記樂，卷二閑情記趣，卷三坎坷記愁，卷四浪游記快。小說《紅線》也包括6個(gè)章節(jié)：婚禮記樂、生活記趣、坎坷記愁、輪回記悲、鐲斷記悟和夢(mèng)碎記散，組成了浮生一世的6個(gè)篇章。？輥？輴？訛前3章沿用林語堂譯《浮生六記》的章節(jié)標(biāo)題，而后3章的標(biāo)題是周思自己的補(bǔ)創(chuàng)，讓殘缺的故事完整地呈現(xiàn)在讀者面前。除了考慮到結(jié)構(gòu)完整性以外，作者還增補(bǔ)了不少細(xì)節(jié)。《浮生六記》中的洞房花燭夜，沈復(fù)輕描淡寫、幾筆帶過，但《紅線》中沈復(fù)和蕓娘的洞房花燭夜被周思刻畫得非常詳細(xì)。他讓后世人物也出現(xiàn)在前世故事中，參加婚禮的賓客中有媒人劉嫂，耄耋老道翁（Weng），畫師孫達(dá)（Sun Da），婚禮由寺廟的大師主持，還增加了新人喝交杯酒的儀式，讓人讀來啼笑皆非。？輥？輵？訛當(dāng)讀者開始質(zhì)疑敘述的真?zhèn)螘r(shí)，聽到沈復(fù)靈與魯斯在床上的對(duì)話：“對(duì)不起，”沈臉紅了：“我夢(mèng)到……”魯斯回答：“也許我們?cè)趬?mèng)中還在讀著他們的故事。”？輥？輶？訛作者故意模糊夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，將自己的修正合法化。遺失的兩卷給周思的創(chuàng)作提供了很大的想象空間，他根據(jù)前四卷埋下的伏筆，不僅創(chuàng)作出沈復(fù)靈和魯斯的愛情故事，而且對(duì)沈復(fù)和蕓娘的命運(yùn)也做了大膽的改寫。讓它既有東方《聊齋》的風(fēng)格，又有西方《人鬼情未了》的痕跡。蕓娘死后，憨園悔過遁入空門，她虔誠(chéng)的修行感動(dòng)了觀音菩薩，蕓娘死而復(fù)生，與沈復(fù)幸福地生活了多年。某日，沈復(fù)攜蕓娘游歷田州著名的黃柏寺，在觀音殿偶遇在此修行的憨園。蕓憨見面，蕓娘靈魂復(fù)歸靈界。多年后，沈復(fù)重游黃柏寺，聽寺廟主持講述了憨園的故事；于是在寺廟寫下最后兩卷《浮生六記》寄存黃柏寺。兩百年后，破門和尚給沈復(fù)靈和魯斯講述黃柏寺文革歷史及老主持冒死保護(hù)佛教遺產(chǎn)的故事。在被保護(hù)的遺產(chǎn)中，他們發(fā)現(xiàn)了沈復(fù)后兩卷的《浮生六記》和蕓娘的繡花鞋。？輥？輷？訛

通過“克里納門”和“苔瑟拉”兩個(gè)修正比，小說的三要素（場(chǎng)景、人物和情節(jié)）均創(chuàng)作完畢，一個(gè)完整的故事誕生了。如果作者只停留在此階段，《紅線》只是山寨版的《浮生六記》而已。作家還需要第二階段的再加工，讓他的故事凸顯澳大利亞性，超越單一的中國(guó)故事。

三、替代：重新估價(jià)拓展意義領(lǐng)域

如果說第一個(gè)階段的修正還是亦步亦趨地模仿和續(xù)寫，那么進(jìn)入第二個(gè)階段，作家開始大刀闊斧地打破重組。“克諾西斯”（Kenosis）原為一種攪碎它物的器械，布魯姆借用這一術(shù)語，旨在打破與前驅(qū)文本的連續(xù)性和完整性，實(shí)現(xiàn)文本的碎片化。在《紅線》的創(chuàng)作中，作者首先打破前驅(qū)文本的敘事結(jié)構(gòu)，通過敘述切換和文本拼貼等手法進(jìn)行了文本的重構(gòu)和創(chuàng)新。《浮生六記》的每一卷都圍繞一個(gè)主題，以第一人稱視角娓娓道來，坦誠(chéng)地講述傳主的平凡故事。而《紅線》在第一人稱和第三人稱之間頻繁切換，通過轉(zhuǎn)世的沈復(fù)靈和魯斯一起閱讀古本《浮生六記》將兩條敘事線索交織并置。例如《浮生六記》卷一“閨房記樂”講述了沈復(fù)與蕓娘相識(shí)相戀過程及婚姻生活中的苦樂哀愁，是一個(gè)完整的敘述。《紅線》第一卷“婚禮記樂”將前驅(qū)文本“碎片化”為5個(gè)片段，為沈復(fù)靈和魯斯的故事作鋪墊。作者有意將《浮生六記》開篇沈復(fù)的自我介紹與主人公沈復(fù)靈的自我介紹以讀者和作者對(duì)話的形式并置一處。

“余生乾隆癸未十一月二十有二日，正值太平盛世，且在衣冠之家，居蘇州滄浪亭畔，天之厚我，可謂至矣。東坡云：“事如春夢(mèng)了無痕”，茍不記之筆墨，未免有辜彼蒼之厚。”

沈想，作者叫沈復(fù)，我叫沈復(fù)靈，我和你是同一個(gè)家族的成員。我在美國(guó)學(xué)習(xí)期間，隨扮演詹姆斯·邦德的演員取名肖恩。？輦？輮？訛

在人物對(duì)白設(shè)計(jì)中，作者還讓魯斯開口說出了沈復(fù)的話，“小時(shí)候，我喜歡觀察微小的東西，從中獲得一種浪漫的、超凡脫俗的樂趣。夏天，蚊子嗡嗡地飛來飛去，我就把它們想象成一群在空中飛舞的白鶴，這使我感到極大的愉快。”？輦？輯？訛然后當(dāng)魯斯和沈在《浮生六記》中讀到一樣的文字，倆人同時(shí)表示詫異，讀者也會(huì)產(chǎn)生一種神秘怪異的感覺。又如第四章中，作者描寫憨之薄情和蕓娘之死時(shí)，有選擇地摘錄了林語堂的英譯文，故意斷章取義，重新編排組合，使得故事順著作者想象的方向發(fā)展？輦？輰？訛。周思借鑒了前文本的主要情節(jié)與經(jīng)典片段，讓小說文本與前文本交相輝映，共同創(chuàng)造出復(fù)雜的互文隱喻結(jié)構(gòu)。這種突破單一視角的敘述方式也印證了跨文化小說的“多視角敘述”特征。其次，作者通過對(duì)人物關(guān)系的顛覆性改寫，凸顯與前文本的差異，達(dá)到創(chuàng)新的目的。《浮生六記》中的蕓娘是個(gè)“多情重諾，爽直不羈”的女性。（林語堂語）。她對(duì)于憨園的喜愛，一方面是出于愛美的天性，另一方面也是對(duì)丈夫無私的愛，她認(rèn)定愛人的快樂才是自己的幸福所在。《紅線》中的魯斯是一個(gè)雙性戀者，她對(duì)韓的愛戀甚至超出了對(duì)沈復(fù)靈的戀情。小說文本中隨處可見3人曖昧關(guān)系的描述：出游時(shí)，他們會(huì)盡量同居一室。在馬太太的小旅館，魯斯和沈居主臥，韓居偏房。但有時(shí)晚上魯斯醒來會(huì)害怕韓寂寞，而悄悄鉆到隔壁韓的被窩里，而睡夢(mèng)中韓的手指會(huì)爬上她的背。有時(shí)候，韓冷了也會(huì)跑到主臥里與沈緊緊依偎，相互取暖。？輦？輱？訛在韓離開以后，魯斯好像丟了魂一樣。躺在醫(yī)院的病房里，輾轉(zhuǎn)反復(fù)，難以入眠，無時(shí)無刻不在思念著韓，渴望與韓的肌膚之親。？輦？輲？訛這已經(jīng)完全背離了林語堂所說的那個(gè)“中國(guó)文學(xué)中最可愛的女人”形象了。當(dāng)然，她不是中國(guó)的蕓娘，而是澳大利亞的魯斯。

“逆崇高”（Daemonization）亦稱“魔化”，意為有一種在人神之間的力量附在新人身上幫助他，后輩詩人利用某種神秘力量的介入使自己的誤讀合法化。《紅線》借助佛教思想、神話傳說以及傳統(tǒng)哲學(xué)既為自己的誤讀合法化找?guī)褪郑质剐≌f充滿了東方的神秘感。作者在文本中反復(fù)強(qiáng)調(diào)兩世人物生活與愛情之間一種“詭異的相似性”？輦？輳？訛：“好像他們之間的聯(lián)系早已存在，但是從哪里來的呢？”？輦？輴？訛“她再次看了看那本書，希望書中文字能解釋她與眼前這位年輕的中國(guó)男人之間的聯(lián)系”。？輦？輵？訛在洞房花燭夜中，作者增加了畫師孫達(dá)向新人贈(zèng)送月老畫像的細(xì)節(jié)。他通過孫達(dá)之口向西方讀者解釋：“這幅畫象征著一對(duì)新人此生被月老的紅線系在了一起。”新郎悄悄對(duì)新娘說：“我相信我們不光這一世，下一世也能結(jié)緣。”蕓娘道：“讓我們下一世繼續(xù)享受這一世未享盡的快樂。”沈復(fù)道：“愿生生世世結(jié)為夫妻。”？輦？輶？訛歷史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方被月老的“紅線”聯(lián)系在了一起。最后一章《浮》的英文名為“Beautiful Gleanings”，是林語堂對(duì)沈復(fù)“棄余集賞”的英譯。《浮生六記》記載，別人丟棄的東西，蕓娘視為珍品。她將收集的破書殘畫裝訂成集，名曰“棄余集賞”。這體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的“舍得”哲學(xué)，小說主人公的結(jié)局安排也體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的“舍得”哲學(xué)。象征文學(xué)傳統(tǒng)的《浮生六記》被拍賣，沈復(fù)靈放下了傳統(tǒng)的監(jiān)護(hù)權(quán)，獲得了12.5%的拍賣傭金。魯斯和韓放下執(zhí)念之愛，一個(gè)獲得了靈魂的歸宿，一個(gè)獲得了物質(zhì)的財(cái)富。

在創(chuàng)作過程中，后輩作家需要“打破容器”，徹底顛覆前驅(qū)文本才能獲得置之死地而后生的新生命。替代是修正的中間過渡階段，《紅線》通過“克諾西斯”對(duì)前驅(qū)文本進(jìn)行了打破性重組和顛覆性重構(gòu)，又通過“魔化”讓自己的誤讀合法化。至此，《紅線》不再是一個(gè)“山寨版”的中國(guó)故事，而是一部充滿異域風(fēng)情的澳大利亞跨文化小說。翻譯家李堯稱“作者將一個(gè)古典的美麗故事和現(xiàn)實(shí)生活中充滿時(shí)代精神的人物結(jié)合得無懈可擊、渾然天成，更顯示出他爐火純青的創(chuàng)作技巧。”？輦？輷？訛

四、重現(xiàn)：重新瞄準(zhǔn)作品中心意義

周思在修正的最后一階段重新瞄準(zhǔn)了作品的中心意義，為讀者精心編織了一個(gè)3層的意義結(jié)構(gòu)。《紅線》是作家拋給讀者的一顆“紅蘋果”。“外皮”是穿越時(shí)空的浪漫愛情，主人公的愛情感人至深，讓人回味無窮，普通讀者很難抗拒它的誘惑；“果肉”是一個(gè)局外人對(duì)中國(guó)社會(huì)的冷眼觀察和辛辣批判，敏感的批評(píng)家可以透過表層的糖衣看到無比辛辣的社會(huì)批判。這時(shí)，跨國(guó)戀情也就成了一個(gè)文化隱喻，沈復(fù)靈代表了傳統(tǒng)中國(guó)，韓代表了現(xiàn)代中國(guó)。魯斯先被中國(guó)傳統(tǒng)吸引，而現(xiàn)代中國(guó)讓她愛恨交加，思慮成疾。穿梭于中西之間的小說家能敏銳地捕捉到中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的問題：以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為中心，一味追求物質(zhì)利益，漠視文化傳統(tǒng)。年輕人放縱物欲，酒吧人滿為患，宗教和文學(xué)沒有生存空間。人情冷淡，當(dāng)沈回家為魯斯籌手術(shù)費(fèi)時(shí)，沈父冷冷地說：“難道她沒有家人嗎？讓她自己從海外籌錢吧。”？輧？輮？訛沈父代表了中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)，他認(rèn)為經(jīng)商是當(dāng)下最有前途的事業(yè)，因此將兒子送到美國(guó)學(xué)習(xí)經(jīng)濟(jì)。沈家祖上留下的小洋樓象征著歷史傳統(tǒng)，沈父視其為恥辱，拆遷時(shí)迫不及待地簽了字，換得錢款以填補(bǔ)二兒子經(jīng)商虧空。“內(nèi)核”是作者的世界主義理想和文化溝通的主題，唯有熟悉中澳文學(xué)語境，具備跨文化意識(shí)的專業(yè)讀者才能夠體悟作者的良苦用心和面對(duì)現(xiàn)實(shí)的苦澀。在最后一章中，作者刻意將兩世人物命運(yùn)合二為一。魯斯大病初愈，與沈復(fù)靈過了一段顛沛流離的生活。老翁幫助他們找到“正版”《浮生六記》后兩卷，二人讀完故事后，分享了他們的閱讀體驗(yàn)。

繡花鞋就是命運(yùn)輪回的證據(jù)。除了擁有從沈復(fù)和蕓早年生活中積累的知識(shí)之外，更重要的是，他們相互之間覺得那么熟悉，親密無間，會(huì)意的眼神，肌膚的接觸，以及對(duì)往事的記憶。這樣，他們似乎融為一體，沈能感覺到蕓曾經(jīng)有過的感覺；魯斯也能理解沈復(fù)理解的那些東西。這種復(fù)雜性可能導(dǎo)致某種混亂——已經(jīng)混亂了多次——可是當(dāng)輪船突突響著駛向上海的時(shí)候，一切都顯得和諧美好。？輧？輯？訛

在文化交流中有過困惑也有過誤解，但此時(shí)此刻他們4人之間的理解穿越了時(shí)空，打破了性別障礙。現(xiàn)代的沈復(fù)靈能理解古代的陳蕓，澳大利亞的魯斯能理解中國(guó)的沈復(fù)。這種和諧正應(yīng)了費(fèi)孝通先生的16字箴言：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”，這也是周思渴望打通東西文化的世界主義理想。魯斯的中國(guó)經(jīng)歷與圣經(jīng)《路得記》的故事互文互涉，作者意在探討異質(zhì)文化溝通的主題。路得嫁給以色列人，成為大衛(wèi)王的祖先，改變了以色列帝王家譜。魯斯沒有嫁給中國(guó)人，也沒有回歸澳大利亞，而是看破紅塵歸隱九華山，不知所終。“在那里，時(shí)間與世界統(tǒng)統(tǒng)融入永恒。”對(duì)于魯斯的選擇，沈雖不情愿但只能接受。“我不愿意接受這種結(jié)局，因?yàn)槲移莻€(gè)被愛情所困的人。”？輧？輰？訛這樣的結(jié)局也隱隱表達(dá)了一個(gè)中澳文化交流的開拓者面對(duì)現(xiàn)實(shí)的挫敗和迷失。

20世紀(jì)70年代以降，在多元文化主義政策刺激下，澳大利亞作家紛紛沖破傳統(tǒng)束縛，嘗試全新的創(chuàng)作。出身于傳教士家庭的周思聽著中國(guó)的故事長(zhǎng)大，中文和中國(guó)文化的學(xué)習(xí)讓他比一般白人作家更深入地理解中國(guó)，外交官生涯和異域文化的體驗(yàn)讓他對(duì)文化誤讀有更為深刻的理解。從中國(guó)文化中尋找文學(xué)創(chuàng)新點(diǎn)對(duì)他來說水到渠成。周思認(rèn)為“寫作”像魔法布丁，只有在一次次消化、流通、重構(gòu)后才能成為“文學(xué)”。有人擔(dān)心誤讀會(huì)喪失傳播文化正統(tǒng)的能力，周思認(rèn)為這種擔(dān)心只會(huì)阻礙創(chuàng)意寫作。他將這種焦慮比喻成勞森小說《趕牧人妻子》中的場(chǎng)景：“小心謹(jǐn)慎地等待屋子里的蛇出現(xiàn)，可是一旦狗殺死了蛇，也就沒有了故事。”？輧？輱？訛他認(rèn)為“不同的文化語境產(chǎn)生不同的文本閱讀”，我們可以在誤解中學(xué)習(xí)，也可以在誤解中合作。隨著溝通的日益深入，異質(zhì)文化差異會(huì)縮小，誤讀也會(huì)越來越少。澳大利亞文學(xué)自二戰(zhàn)以來一直在建構(gòu)民族身份與打破疆界，拓寬視野之間左右為難。這既是澳大利亞文學(xué)的魅力所在，也是澳大利亞文人的焦慮根源。殷企平認(rèn)為“化解焦慮的手段有二：一是從事批評(píng)，二是提供愿景。”？輧？輲？訛小說《紅線》通過重寫文學(xué)經(jīng)典，表達(dá)了作者溝通中西的文化訴求，提供給讀者一幅和諧自由的文學(xué)新世界的愿景。2007年11月在臥龍崗大學(xué)一次研討會(huì)上，周思用“越界的黑天鵝”（‘black swan of trespass）來概括“澳大利亞寫作中的變化與轉(zhuǎn)型”。？輧？輳？訛當(dāng)澳大利亞“黑天鵝”不請(qǐng)自來，涉足中國(guó)文化領(lǐng)域，中國(guó)人該以何種心態(tài)面對(duì)呢？小說家通過創(chuàng)作投石問路：“打破邊界，悅納異己。中國(guó)，你準(zhǔn)備好了嗎？”