中西繪畫的表現意識探究

王雅卓

摘 要：中國傳統藝術在數千年的發展演變中一直是走與傳統宇宙自然觀和生命觀相吻合的發展道路，這就是人們所說的中國繪畫藝術的特點所在。在中國繪畫史上，任何一種新因素的誕生都會開拓出一塊嶄新的藝術表現領域，無所不能、兼容并包的表現方式是中國繪畫走向世界的優勢條件。

關鍵詞：以大觀小；透視；以線為宗；俯仰觀照；空間意識

一、中國人物畫線描

中國畫的線描是最重要的藝術語言，它有著獨特的形式美感，以線為宗使中國畫不同于其它藝術，一條線勾出的世界，是基于人對世界的反饋，由內而外。線描除了有造型狀物的作用以外，本身還有著獨立的審美趣味，也就是說一張好的線描人物作品不僅需要成功地表現客觀物象，有它寫實的一面，而且單從線條本身來看也是很美的，具有抽象美感，兩者結合起來才是成功的線描作品。李公麟把白描發展成為一種獨立的藝術形式，派出了渲染顏色的技法，同時加入了白描的多種對比因素，使白描的表現力大大提高，在《維摩詰圖》中運用不同的墨色，線條的粗細變化分別表現出人物衣服的不同質感，此作品從重到淡分為很多層次，每一層次中又有細微的變化，注重了線的節奏感和韻律感。吳道子《八十七神仙卷》（圖1） 是中國古代著名的白描人物長卷，為一代畫圣吳道子的冠世巨作，也是吳道子現世僅存的一部白描絹本，是我國美術史上極其罕見的經典傳世之作，代表了中國古代白描繪畫的最高水平，實在是藝術史上的一個偉大奇跡！中國畫講究骨法用筆，應物象形，也就是用毛筆描繪客觀物象。線描的演變與時代是緊密結合的，比起古人那豐富的線描形式來講，今天的工筆畫用線的方式顯得單一化畫家之間的風格差距不大。我們還應該從傳統中多吸收營養，并隨著時代的發展與時俱進，創造出新的線描形式，豐富并發展。

二、線描與造型的關系與西方不同

線描與中國畫的意象造型有著密切的關系，因為毛筆、宣紙這樣特殊的材料使用，加之書法用筆形成了中國人物畫的特殊造型語言，毛筆的線不同于西方用筆的線，也不同于世界上其他民族的用線方式，中國畫的毛筆線有著豐富的文化內涵和獨特的審美情趣。在線描中無論是毛筆還是硬筆，作為造型手段，都與光影造型有著很大不同。西方的光影造型利用素描原理借助光影力圖在二維平面上復制出虛擬的三維空間，以表現體積、質感、空間感，這種繪畫方法基于客觀的物象在人眼中的投影，具有真實感。

三、中西觀照方式不同

中國畫家很早便發現了視覺的“透視規律”，不同于西方的焦點透視，而只攝取一個角度，采取了“以大觀小”，是用心靈之眼籠罩全景。畫家到真山水中去，遠觀取其勢，近觀取其質，領悟大自然的精神與靈性，自由移動視點，以游的方式觀照，在思波的流動中立意定景。宗白華說，中國畫家是用心靈的眼，籠罩全景，從全面節奏來決定各部分。中國繪畫表現方法不是我們眼見到的真實大小，而是由現實中已有的印象的大小決定的，人物大小并沒有近大遠小的變化，是符合傳統觀念中的俯仰觀照。

（一）中：散點透視（表達想象的意境）

正如范寬繪畫的主體是通俗而平凡的，其精神卻是宏偉而崇高的。此種空間絕非實地寫生或一個視點的取舍所能獲取的，是在物我交融中體驗象外空間，是藝者整個身心投入其中，是俯仰觀照、多角度試點的印證，是給人以無限聯想的廣闊藝術空間。

我們看唐代的的《宮樂圖》，是怎樣表達在桌子周圍的人物（圖2）。

圖中體態豐腴、著衣華麗的十名仕女圍長桌而坐，酌飲顧盼，作樂諦聽，氣氛閑適，一仕女站立在一旁擊板相和，長桌近窄遠寬。《宮樂圖》采取三邊環圍的布局，前端兩個位置無人坐，為的是能隨著桌面的延伸，讓整個場面得以清晰呈現。在此幅畫面中，近窄遠寬的反透視效果，可謂是不合常理，卻合乎了中國的俯仰觀照。

（二）西：焦點透視（表達視覺真實）

西方是用視覺之眼看自然，是在畫面中建構可觸及的視覺空間，是以“焦點透視”為基礎形成了真實表現眼之所見的體系，為的是表現看到的真實。《最后的晚餐》（圖3）要表達的主要人物或角色往往是放到畫面的中間偏右或者前面，或是主要人物是視覺的中心。

《密德哈尼斯的村道》又名《林間小道》（圖4），它被公認為是風景畫中的罕見之作。作品中描繪了一條鄉間小道，道路兩旁是參差錯落的樹木，小道的盡頭便是村落，一座尖頂教堂清晰地聳立在那里。道路右邊是兩幢紅茅舍，房檐下的兩人似乎在評論著有趣的新聞。右前景是一片種植園，一個農民正在修剪枝條。

這幅作品是典型的焦點透視的表現技法，道路兩邊的樹近大遠小、近高遠低的視覺透視有秩序地隨著近寬遠窄的鄉間村道由近向遠延伸。畫面中的景物都隨著離觀看者距離遠近而產生變化。

四、中國繪畫之意境

中國藝術家是在表現大自然的生命韻律，是一種境界，“大象無形”。東方古典藝術理論是寫意表現，“寫意”是通過“象”來表達的，追求“大象無形”，“象”是超越西方的形的，它是中國特色的藝術造型觀。“渾天地之窈冥，秘鬼神之變化。”（唐張懷瓘《書斷》）黃賓虹云：“古人畫境淵源不同，到微妙處，無有差別。”而石濤曾說：“在墨海中立精神，筆鋒下決生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”

我們知道，中國畫強調留白，“無”即是“有”，在山水畫面里，中國畫的“白”被運用得淋漓盡致，中國畫的靈魂自然地附到作品之中；畫面留白處或作煙靄，或作云斷，或為水，或為天，或為路，可謂“山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水、天空空闊處，云物空明處，山石之杳冥處，樹頭之虛靈處”，亦可謂有物，有情，其空間之距離無可目測，只可神會。近觀其作是墨跡的疊加與干、濕、水、焦、澀、潤的筆墨跡象，然退出數步即可看出墨象所形成的厚重空間如同三維立體畫中的幻象。在遐思中冥想其磅礴氣勢與渾厚胸襟，境已不在其中，而在象外。中國畫的表現意識是宇宙意識，是博大而廣闊的，對景不對山，對山不對景。石濤舉例曰：“畫冬景要以春山相襯，這里是相反相成的組成物，用不同觀點及角度看一座山，倒景，借景，這已不是單點透視所能發現的藝術的自由了。”

五、結語

西畫是在“有”中布置傳達作品以外“無”的內容，中國畫是在“無”中展現“有”的境界。中國藝術從觀物方式到造型觀念都與西方不同，中西有其各個不同體系，“東西方關于藝術與美”的概念在歷史上的確向相反展開。西方古典藝術理論是模仿再現，而東方繪畫藝術理論是寫意表現。世界文化是一個多樣的整體，這種豐富多樣性正是依存于各民族及地區文化的獨特性，但藝術所具有的力量是社會的、人類的，這樣我們讀到的時候會感到無比莊嚴，情真意切。

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作者單位：

東北師范大學人文學院