論入定觀音像的形成與發展

內容摘要：本文從具有特定造型和內涵的入定觀音像入手，梳理了以蒙頭趺坐為特征的入定觀音像的形成與發展。入定觀音像造型在北宋晚期禪宗大發展的背景下，來源于打坐禪僧并被賦予禪定與般若意涵，兩宋之際傳布江南地區。南宋、元代造像增加了寶冠、瓔珞等細節刻畫，在江浙、江西、巴蜀等禪宗發達區域廣為流傳。明清時期入定觀音像造型趨向多樣化，雙手施禪定印及披風與外衣分開表現成為新時代特征。其在發展過程中與水月觀音、紫竹觀音融合，并出現與十六羅漢組合現象，乃為補陀洛迦山觀音信仰影響的結果。

關鍵詞：入定觀音；蒙頭趺坐；禪定與般若；補陀洛迦山

中圖分類號：K879.4；J19 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2018）04-0067-14

Abstract： Images of Guanyin （Avalokitesvara） with her head covered sitting in the dhyana posture（i.e. seated in meditation） first appeared in the late Northern Song dynasty when Zen Buddhism entered a period of rapid development. This image was originally derived from monks sitting in meditation and was given the meaning of dhyana （sitting meditation） and prajna（wisdom）， the theme gained popularity in the Northern and Southern Song dynasties and soon spread into the region south of the Yangtze River， though by the time of the Southern Song dynasty， the figure of Guanyin began to be attributed various decorations like the coronets and jade necklaces. When the spread of these images reached Jiangxi， Zhejiang， Sichuan， and Chongqing where Zen Buddhism was already well developed， it was taken up by local folk artists and disseminated even further into the popular culture of the time. In the Ming and Qing dynasty， this type of Guanyin image gained in diversity but came to be characterized mainly by the positioning of the two hands in dhyana-mudra and the separation of the cloak and garments. Over the course of its development through history， the theme of Guanyin sitting in meditation gradually combined with those of the Water-and-Moon Guanyin and Purple-Bamboo Guanyin as well as the sixteen arhats， largely as a result of the influence of the Guanyin belief from Potalaka Mountain in southern India.

Keywords： Guanyin sitting in dhyana； sitting in the lotus position in a cloak； dhyana and prajna； Potalaka Mountain

前 言

入定觀音像，系白衣觀音像的特殊形式，頭覆披風，結跏趺坐，文獻所謂“蒙頭趺坐”[1]{1}，雙手籠于袖中或施禪定印，現禪定之相。該造型觀音像出現在北宋晚期，是禪宗思想大發展背景下的產物，爾后由都城（今開封）傳布江南。南宋、元代，入定觀音像迅速發展，以禪宗核心區域浙江為中心，輻射江西、四川等地，入定觀音像還隨著中日禪僧的文化交流遠播日本。明清時期，入定觀音像持續發展，在南方流行區域更加廣泛，向北方則影響至中原和京畿之地（圖1）。禪僧和文人士大夫直接參與藝術創作或題贊，成為一種耐人尋味的文化現象，宮廷與民間藝術家也加入創作行列。入定觀音像表現形式多樣，繪畫、線刻、雕塑樣樣俱全。

入定觀音像可謂觀音造型史上一道奇幻風景，然而長久以來湮沒在歷史長河中，時至今日幾無人問津，主要原因在于，以往研究未能將其從內容混雜的白衣觀音像群體中抽離出來，作為特定題材單獨分析。入定觀音像頭覆白色披風，故學界一直籠統地視其為白衣觀音像，卻忽視了結跏趺坐，雙手籠于袖中或施禪定印造型的特殊性，更無法窺測其所蘊含的文化及思想。次要原因在于，以往學界沒有注意并挖掘相關文獻與實物資料。實際上，有關入定觀音像的文獻資料不在少數，實物資料更是比比皆是，若將二者交驗互證，諸多問題便迎刃而解。

本文立足于學界披露實物資料，結合實地考察所獲第一手資料{2}，并與文獻資料相印證，綜合運用考古類型學、美術史樣式論及圖像學方法，探討入定觀音像的形成與發展情況，以期揭示其文化價值，還原其在文化史上本有的面貌。

一 入定觀音像的形成

（一）兩件典型實例分析

為了說明入定觀音像的形成過程，本文選擇兩件典型實例進行分析。其一，蘇州靈巖山兩宋之際法慎刻《入定觀音像碑》（圖2）[2]，這是已知唯一題刻“入定觀音像”的實例，為比定相似造型觀音像的屬性提供了確鑿證據。其二，杭州六和塔南宋紹興二年（1132）刻《佛說觀世音經碑》之入定觀音像（圖3）[3]，這是已知最早紀年實例。兩者觀音造型相仿，均四分之三側面趺坐，披風覆頭且與外衣一體化表現，雙手籠在袖中置于腹前，造型簡練概括。兩者的差別是前者面左，后者面右，且后者衣紋較前者更為簡潔。

蘇州靈巖山《入定觀音像碑》，碑身上方題贊：“那伽常在定，無有不定時。為彼散亂人，故現如是相。入定觀音像，慈受和尚贊，比丘法慎刻石。”題贊者慈受和尚，即慈受深或慈受懷深禪師（1077—1132），宋代云門宗高僧，安徽六安人，14歲出家。北宋崇寧初年（1102），前往嘉禾資圣寺，參訪凈照崇信禪師領悟意旨，爾后住于資福、焦山禪寺，宣和三年（1121）受詔北上住持東京（今開封）大相國寺慧林禪寺[4]{3}，靖康元年（1126），二度請退，得旨辭眾，南下至天臺石橋，尋徙靈巖山，敕補蔣山，后居洞庭包山，南宋紹興二年（1132）圓寂{1}[5]。入定觀音像碑，大概是慈受和尚駐錫靈巖山期間，比丘法慎刻石樹立，故其年代應在1126年稍后。入定觀音像碑所刻題贊，與慈受和尚在慧林禪寺期間所作入定觀音偈贊比較一字不差{2}，表明入定觀音像在1121—1126年期間已經出現，繼而可以推測靈巖山入定觀音像碑，很可能是依據慈受和尚從東京慧林禪寺帶來的粉本鐫刻而成。

檢索經典可知，最早的入定觀音偈贊即慈受和尚在慧林禪寺所作，其后流行開來，下文將從入定觀音名稱及贊文內容探討其思想內涵。玄奘于唐貞觀二十三年（649）重譯《般若波羅蜜多心經》（以下簡稱《心經》），凸顯了觀音般若（即智慧）思想及其信仰，在中國佛教史上產生深遠影響。爾后，該經多次被重譯，中印度來華僧人法月在唐開元二十六年（738）譯《普遍智藏般若波羅蜜多心經》，增加了玄奘省略的序文部分，內容更為詳實，明確提出觀音入定的概念：“于是觀自在菩薩摩訶薩蒙佛聽許，佛所護念，入于慧光三昧正受。入此定已，以三昧力行深般若波羅蜜多時，照見五蘊自性皆空。”[6]觀音入定是行深般若波羅蜜多的前提，亦即深入智慧修行。實際贊文“那伽常在定，無有不定時”一句，并非慈受和尚獨創，其最早出現在中唐大顛禪師（732—824）《般若心經注解》中，用于詮釋湛然常寂的虛空之體{3}，即般若性空。可見入定所代表的不僅僅是禪定，而是由此到達的般若境地，這正符合菩薩六波羅蜜思想，是大乘佛教修行的根本途徑。至宋代，“那伽常在定，無有不定時”在禪林中廣為傳頌[7]{4}，其原因大概是與禪宗修禪打坐、明心見性步調一致。

“那伽”是梵語Naga的音譯，意譯為龍。令人費解的是，何以將觀音和龍這兩種看似沒有關聯的物象相提并論？唐玄奘譯《阿毗達磨大毗婆沙論》卷39：“復次結加趺坐順修定故，謂諸散善住余威儀皆能修習，若修定善唯結加坐最為隨順，由如是等種種因緣，是故但說結如趺坐。問：‘結加趺坐義何謂耶？答：‘是相周圓而安坐義。聲論者曰：‘以兩足趺加致兩髀，如龍盤結端坐思惟，是故名為結加趺坐。”{1}明確指出結跏趺坐是修定的唯一威儀，互交二足，將右腳盤放在左腿上、左腳盤放在右腿上的姿勢如龍盤結。那么，用那伽形容結跏趺坐的入定觀音就順理成章了。

“為彼散亂人，故現如是相”一句，則是慈受和尚創新之作。菩薩修六波羅蜜，皆因外緣而得成立，因散亂人，成就菩薩禪波羅蜜{2}，再次強調了禪定的重要性。慈受和尚之入定觀音偈贊，蘊含著禪定與般若二義，又暗含結跏趺坐造型特征，若非洞達佛理之人，焉能出如此精辟之語！

杭州六和塔南宋紹興二年（1132）刻《佛說觀世音經碑》，由題記可知，董仲永曾布施小字《觀音經》（即《普門品》），后來經書湮沒，于是碑主是年命工匠刊經于石，又求得李伯時墨本觀音像，一同刻石，用作布施{3}[3]圖版95。由刊文可知，此處強調了觀音的現世救濟功能。董仲永（1104—1165），南宋著名內臣，官至昭慶軍承宣使，篤信佛教{4}。李伯時即李公麟（1049—1106），北宋晚期著名畫家，以白描見長，所作新式觀音像備受世人矚目。董仲永生活的年代較李公麟約晚半個世紀，他所求得的墨本菩薩像可能存在三種情況，即李公麟原作、后人仿李公麟之作，抑或后人之作而假托李公麟之名。若屬于前兩種情況任意一種，說明李公麟曾創作了這種形式的觀音。若屬于第三種情況，則表明該觀音像粉本乃后人所作。那么，李公麟到底有沒有創作入定觀音造型呢？

南宋鄧椿《畫繼》卷3：“龍眠居士李公麟字伯時……以其耽禪，多交衲子。一日，秀鐵面忽勸之曰：‘不可畫馬，他日恐墮其趣！'于是翻然以悟，絕筆不為，獨專意于諸佛矣。其佛像每務出奇立異，使世俗驚惑而不失其絕勝處。嘗作長帶觀音，其紳甚長，過一身有半。又為呂吉甫作石上臥觀音，蓋前所未見者。又畫自在觀音，跏趺合爪而具自在之相，曰：‘世以破坐為自在，自在在心不在相也。'”[8]李公麟受法秀禪師勸誡畫觀音像以洗畫馬之過一事，見諸多種文獻{5}，但其他文獻未言及觀音造型。李公麟所創長帶觀音，強調腰間束帶甚長的特征。石上臥觀音，即側身臥于巖石上的造型，為水月觀音的變形造像。自在觀音為跏趺合爪姿勢，接近宋人師承李公麟而作《維摩演教圖》菩薩像造型{6}。六和塔入定觀音像，可以確定不符合李公麟新創的三種觀音造型。

李公麟所作觀音重在“出奇立異”，說明他是主動創新。如果他創作了入定觀音，勢必引起世人的重視，但是卻找不到相應的文獻記載，說明董仲永求得墨本觀音，很可能是兩宋之際的新作而依托李公麟之名。即便如此，入定觀音在兩宋之際亦引起文人士大夫的關注。

（二）入定觀音像造型形成過程

入定觀音雖然誕生于北宋晚期，但蒙頭趺坐的造型在佛教造像中流傳已久。南北朝隋代，頭覆披風、雙手籠于袖中置于腹前、結跏趺坐的禪定僧像為數眾多，且分布廣泛[9]，其造型來源于當時習禪入定的僧人{7}。至唐代，禪定僧像持續流行。

及至北宋，頭覆披風、結跏趺坐的禪定羅漢像得以空前發展，實例遍布大江南北。羅漢像披風形式多樣，呈U形下垂至胸腹部，以及兩端在腹前相交的造型占據主流（圖4）。大多數實例雙手籠于袖中，少數實例雙手顯露施禪定印。與此同時，達磨像開始流行，較早實例為富縣柳園石窟中心柱右側面北宋慶歷三年（1043）達磨像。在子長鐘山第3窟北宋治平四年（1067）—熙寧八年（1075）萬菩薩造像中，亦見蒙頭趺坐的形象，分為雙手籠于袖中與雙手施禪定印兩種造型，有的實例內著交領袈裟，顯然模仿了羅漢像造型，估計是出于避免造型雷同的考慮。

禪宗在宋代迎來大發展契機，打坐修禪成為僧人日常功課，在禪僧中普遍流行以衣蒙頭的做法。宋慈受懷深《慈受深和尚廣錄》卷1：“壞衲蒙頭面壁坐，靈光射破鐵圍城。”[5]93南宋虛堂智愚《虛堂和尚語錄》卷9：“衲僧門下，別有條章，每日蒙頭打坐，不知歲月易遷。”[10]眾多蒙頭趺坐的禪定羅漢像及禪宗初祖達磨像[11]{1}，恰好與當時流行的禪僧形象形成對照。

結跏趺坐為修禪打坐的固定姿勢，以衣蒙頭最初可能是由于氣候原因，但是宋代禪僧卻賦予蒙頭特殊涵義。高僧圓悟克勤禪師（1063—1135）《碧巖錄》卷7云“衲被蒙頭萬事休”[12]。他在該書中進一步詮釋了此語，將學道之人比作初生嬰兒，雖具有六識，但并未分別六塵，其心不動，是修行者的真實著力處[12]400。蒙頭代表了無分別取舍心、如如不動、萬事皆休之意，為宋代禪僧蒙頭打坐提供了理論基礎，這也是入定觀音像不但結跏趺坐，而且頭覆披風的原因。

上述可知，北宋晚期，在禪宗大發展背景下，白衣觀音宗族中新成員——入定觀音像誕生了，都城開封名剎云門宗慈受懷深禪師為作偈贊，使之成為一種身份明確的觀音品類，并隨著他的足跡傳布江南。入定觀音像造型與羅漢像、達磨像一致，均來源于現實生活中修禪打坐的禪僧形象，結跏趺坐是入定的唯一威儀，蒙頭則代表萬事皆休。入定觀音像內涵禪定與般若思想，北宋禪宗發達是促使其產生的直接原因，間接源頭為唐代《心經》的重譯或注疏。入定觀音像隨著慈受深和尚的南下流傳至江南地區，亦引起文人士大夫的關注。

二 南宋、元代入定觀音像

南宋、元代，入定觀音像迅速發展，從江蘇、浙江擴展至江西、湖南、四川與重慶地區，相關文獻與實物資料十分豐富，下文分而述之。

（一）文獻史料

數則文獻史料記述了當時入定觀音像的流行情況。

臨濟宗大慧宗杲禪師于南宋紹興十五年（1145），在衡陽（今湖南衡陽）應藺庭彥知縣所請作入定觀音贊{2}。此后，他又將該偈贊題在妙心居士所畫入定觀音像上{3}：“世間種種音聲相，眾以耳聽非目睹。唯此大士眼能觀，瞑目諦觀為佛事。于眼境界無所取，耳鼻舌身意亦然……佛子能作如是觀，永離世間生死苦。”[7]858大慧宗杲禪師援引《心經》思想，說明六根、六塵的本質為空，強調般若之智遠離一切分別執著，再次說明入定觀音與《心經》有著千絲萬縷的聯系。

此外，南宋法宏、道謙編《普覺宗杲禪師語錄》卷下亦收錄兩首入定觀音贊，其一為“瞑目危坐，示那伽相。觀音妙智，一椎兩當。住寂靜地，應剎塵量。法如是故，無礙無障”。其二為“身不動搖，心入正受。一點靈光，如日當晝”[11]646。南宋初，入定觀音像得到臨濟宗禪師的推崇，其造型特征及思想內涵與以往別無二致。

宋李光《莊簡集》卷16：“子賤舍人寄入定觀音像因贊其上。惟觀世音有感斯應，蒙頭宴坐如金在并。法無起滅動不離靜，能作此觀是真入定。”[13]李光（1078—1159），字泰發，北宋崇寧五年（1106）進士，南宋高宗即位后，任尚書、參政議事等要職，孝宗謚莊簡{1}。李光不僅是宋代重臣，且追隨大慧宗杲參禪學法{2}，不難想象，大慧宗杲推崇的入定觀音亦為李光所熟知。南宋楊冠卿《客亭類稿·卷7·入定觀音贊》：“相好端嚴，寂然不動，淵默雷聲，群魔震悚。”[14]楊冠卿（約生于1136年，卒于1190—1194年間），數次科考，卻一生未仕，常年游蕩江湖{3}。無論是名臣，還是仕途不順的文人，都對入定觀音像產生了濃厚興趣。

郭彖《睽車志》卷4：“建炎間（1127—1130），……吉州民家有畫入定觀音像，供事謹甚。一日，像忽開目。其家初疑兒童為戲，明日視之，復閉如初，方大驚異。后數日，其家一仆忽自經于佛堂。”[15]又，南宋洪邁《夷堅志》記載紹熙元年（1190）余干（今江西余干）譚家養蠶的故事，有一只蠶經歷種種神奇變化，最后變成了蒙頭趺坐似入定觀音的小佛像[1]1023。在江西地區，民間百姓亦熟知入定觀音像，足見流傳之廣。

從以上文獻資料可知，入定觀音像盛行于南宋之世，受到禪僧、文人士大夫、平民百姓的普遍喜愛。蒙頭趺坐依然是入定觀音像的典型造型特征，其間還增加了瞑目造型因素。

（二）實物資料

禪僧、文人士大夫以及民間藝術家積極參與入定觀音的藝術創作，致使這種造像盛極一時。此時期入定觀音像披風與外衣一體化表現，雙手籠于袖中置于腹前，腿部形態抽象概括，沿襲以往傳統；頭戴寶冠，項佩瓔珞，內著僧衹支，造型較前述兩宋之際兩件線刻圖像變得繁復。據藝術表現形式可分為繪畫、線刻、雕塑三類，其中線刻實例有限且與雕塑作品構圖更為接近，故一并討論。

1. 繪畫類

南宋、元代，禪僧直接參與入定觀音像的繪畫與題贊。在杭州、寧波等禪宗興盛之地，入定觀音圖畫創作盛極一時，所處環境或多或少受到補陀洛迦山（即普陀山）觀音信仰影響。根據圖像構圖繁簡程度，可以細分為以下三種情況。

其一，入定觀音身在山水中間。南宋法常《入定觀音圖》（圖5）[16]{4}，深山崖谷間，觀音面左前方趺坐于瀕水巖石之上，凝神諦觀。就自然環境而言，十分符合善財童子第二十八參參觀自在菩薩情景。觀音披風在腹前相交，衣紋用柳葉描淡墨寫出，不費妝綴，清逸灑脫。該圖充分發揮筆墨皴擦暈染的特性，營造一種空靈澹泊的意境，烘托出寂靜的入定氛圍。此《入定觀音圖》與同作者另一幅《羅漢圖》有異曲同工之妙[16]圖版94，共同呈現靜觀寂照的禪境。

南宋石橋可宣贊《入定觀音圖》{1}、元代云外云岫贊《入定觀音圖》（圖6）[17]，二者構圖頗似，觀音坐在海中聳起的亞字形巖石上，身外籠罩一輪圓月，大概表現了補陀洛迦山盤陀石情景[18]。在陜北北宋石窟中常見水月觀音像及羅漢像，坐在不規則的亞字形巖石上，這種形式似乎被入定觀音圖借鑒。一輪圓月因素則吸收了水月觀音特征。

其二，入定觀音安坐細草或蓮花之上。和歌山興國寺藏南宋或元代《入定觀音圖》[17]圖版153、元代平石如砥贊《入定觀音圖》[17]圖版97{2}，二者均坐于細草上，一側放置凈瓶楊柳。披風下垂至腹部呈U形，內著齊胸束帶僧衹支。采用高古游絲描繪制，線條圓潤流暢。兩者差異在于前者面右而坐，頭附項光，后者面左而坐，周身附一輪圓月，且略施淡彩。

平石如砥贊《入定觀音圖》畫面上方題贊：“細草為茵云作衣，定回危坐復思惟，瓶中楊柳絲絲綠，勾引春風無了時。天童如砥拜手。”題贊者平石如砥禪師（1268—1357），為寧波慶元府天童山景德禪寺住持，臨濟宗第十八代孫。贊文通俗易懂，禪意綿綿有如春風拂煦。觀音籠罩在一輪圓月中，與元代《補陀洛迦山圣境圖》觀音相像[17]圖版86。從中可以進一步了解南宋、元代杭州、寧波等地盛行補陀洛迦山觀音的大致情況。

私人藏南宋《入定觀音圖》（圖7）{3}，圓形扇面中觀音端坐在盛開的大蓮花上，垂目靜觀。白色披風微微透明，衣紋宛若曹衣出水，遒勁稠疊，粉紅色的蓮花清新淡雅，是一件不可多得的工筆設色作品。

其三，入定觀音之外別無他物。元代住永中《入定觀音圖》{1}，觀音未裝飾瓔珞，衣紋僅表現輪廓線與轉折線，寥寥數筆，形神兼備，簡約之至，無過此者。畫面上方題贊：“正思惟處，那伽定中不存一法；妙契圓通，塵塵剎剎播慈風。幻住明本拜手。”題贊者明本禪師（1263—1323），號中峰，師從臨濟宗高峰原妙禪師，元元貞元年（1295）始行游方，連年奔波于江南各地，每到一處就建立一個傳法庵室，稱之“幻住”[19]。贊文將入定觀音比作那伽，與往昔一脈相承。文獻記載高峰原妙禪師“正宴坐那伽”[20]，入定觀音之發達也從側面反映了禪宗坐禪風氣的盛行。“妙契圓通”則指觀音所修的“耳根圓通”為法門第一，思想源于《楞嚴經》。畫面左下角篆書“幻住永中”，即中峰明本的嗣法弟子永中。這幅作品由徒弟繪制，師父題贊，禪宗師徒二人共同將入定觀音意蘊推向一個新高度。

2. 雕塑（附線刻）類

南宋、元代雕塑入定觀音像主要分為石刻與瓷塑兩類。石刻實例集中于大足、安岳兩縣，瓷塑實例則出自龍泉窯、景德鎮窯。

其一，石刻。大足、安岳地區已知4例，分別是大足寶頂山小佛灣兩尊入定觀音像{2}、安岳石羊場華嚴洞入定觀音像，以及大足寶頂山大佛灣第29窟右壁上方入定觀音像，均屬于南宋中晚期作品{3}。南宋一世，川僧東游江浙參禪學法蔚成風氣，諸多川僧成為杭州徑山、靈隱寺、凈慈寺及寧波阿育王寺等名山大剎的住持{4}。川僧往返于巴蜀、江浙之間，促進了兩地佛教文化交流，這是川地盛行入定觀音像的直接原因。

大足寶頂山小佛灣兩尊入定觀音像，造型高度統一，寶冠化佛露在披風之外，披風呈U形下垂至腹部，內著斜向束帶僧衹支，佩項牌垂掛式連珠紋瓔珞。尤其引人注意的是，其中一尊方形臺座前面兩側題記：“那伽常在定，無有不定時。為彼散亂人，故現如是相。”內容即前述慈受深和尚入定觀音像贊文，說明入定觀音像正是從江浙一帶傳入川地，且創作者十分清楚其造型和內涵。

安岳石羊場華嚴洞左壁第三尊入定觀音像，不但蒙頭趺坐，而且瞑目諦觀（圖8），與南宋文獻記述完全吻合。華嚴洞正壁文殊、普賢與左右壁十尊菩薩像組合成十二圓覺菩薩像。十二圓覺菩薩出《大方廣圓覺修多羅了義經》（簡稱《圓覺經》），分別是文殊、普賢、普眼、金剛藏、彌勒、清凈慧、威德自在、辯音、凈諸業障、普覺、圓覺、賢善首[21]。十二圓覺菩薩并不包括觀音，但是在這里出現與其他菩薩像迥然有異的入定觀音像，除了該造型在此時盛行外，也可能是教禪合一佛教思想的產物。《圓覺經》的流傳離不開唐代圭峰宗密禪師（780—841）的弘揚，他用畢生精力為該經注疏，倡導“教禪兼弘”。至宋代，《圓覺經》成為修禪學佛的基本教材[22]，三種禪法（奢摩他、三摩缽提、禪那）及二十五種清凈定輪等，與禪門修學息息相關。在入定觀音像成為禪宗修行象征時，援引此典型形象融入十二圓覺菩薩像中，很好地傳達了教禪合一思想。

大足寶頂山大佛灣第29窟圓覺洞右壁上方入定觀音像（圖9），位于山澗層云上方，籠罩在一輪圓月中，右側巖石中長出兩棵修竹，直沖云霄，左側巖石飄落散花，左下方放置凈瓶，泉流交錯。圓覺洞左、右壁上方表現了善財童子五十三參部分情景，此場面應為善財童子第二十八參參觀自在菩薩情景。入定觀音像籠罩一輪圓月，借鑒了江浙地區慣用形式，而竹林早已應用于觀音圖像。

線刻實例見于九江元延祐四年（1317）刻畫像碑{1}，題趙孟繪并書，左上角是明萬歷十六年（1588）刻觀音像贊。畫面下方觀音面右前方趺坐于巖石上，面視波浪靜修禪定，右側放置缽盂楊柳，其身后刻畫勁挺的竹林，周圍祥云環繞。修竹占據三分之一畫面，凸顯其重要性，沿用了南宋傳統又進一步發展。入元以后，紫竹林作為觀音處所的觀念日漸流行，該圖像表現的場景正如“浪打蒼崖石，風吹紫竹林”那般{2}。趙孟（1254—1322）不僅是元代首屈一指的書畫大家，還是一位潛心修禪學佛的在家居士，他是中峰明本禪師的弟子，師徒二人成莫逆之交，常相互切磋禪法。中峰明本禪師深諳入定觀音像，或許對趙孟繪畫創作施加一定影響。

其二，瓷塑。豐臺瓦窯村金代塔基出土景德鎮窯青白釉南宋入定觀音像（圖10）{3}，充溢著喜悅之情，表現了灑脫自在的禪定境界。江西向來是禪宗弘揚傳播的重地，入宋以來，臨濟宗在江西發展尤盛，法脈延綿不絕。入定觀音像為禪宗產物，尤其受到臨濟宗青睞，勢必流行于江西，前述兩則江西地區入定觀音像文獻資料足以證實這種情況。

龍泉窯元代入定觀音像{4}，將白瓷入定觀音安放于青瓷山巖中，二者融為一體。觀音左側高聳的巖石上放置凈瓶，右側為鸚鵡，左下方善財合十，右下方龍女捧珠。元善遇《天如惟則禪師語錄》卷5《獨坐觀音贊》：“鸚鵡凈瓶無著處，善財龍女不相隨。寥寥獨坐閑如我，政是眾生界盡時。”[23]由此可以反推元代觀音圖像往往具有鸚鵡、凈瓶、善財、龍女四種因素。就圖像構成而言，觀音坐于巖石間，并組合上述四種因素實例，較早見于子長鐘山石窟第3窟北宋治平四年（1067）—熙寧八年（1075）水月觀音像，這種造型可能對龍泉窯元代觀音像產生影響。善財、龍女成對表現，契合唐代后期以來蓬勃發展的禪宗思想，是頓悟成佛思想的體現[24]。兩者與入定觀音像組合，進一步傳達了禪宗信仰。

南宋、元代，中日文化交流呈現繁榮景象，以禪宗為主的佛教從中發揮著至關重要作用，來華參訪學禪的日本僧人絡繹不絕，赴日傳法的中國僧人亦不在少數，兩國僧人共同創造了中日文化交流的一個高峰。該時期，江南地區禪宗尤其興盛，杭州、寧波、溫州、蘇州等地“五山十剎”成為日僧游歷參學的目的地{1}。他們將該地盛行的臨濟宗和曹洞宗傳到日本，還帶走各種典籍及書法、繪畫作品。當時盛行的入定觀音圖像成為日僧追捧的對象，如前述法常《入定觀音圖》、和歌山興國寺藏《入定觀音圖》均由入華日僧攜帶歸國，并對13世紀以降的日本畫壇產生了直接影響。諸如，約翁德儉贊《入定觀音圖》[17]圖版101、宗遠（了庵清欲贊）《入定觀音圖》[25]、愚谿《入定觀音圖》[25]彩版33，觀音的造型及構圖與南宋、元代作品有類似之處。

上述文獻與實物資料表明，南宋、元代，入定觀音像得以迅速發展，遍及江浙、江西、湖南，乃至巴蜀地區。禪僧成為傳播入定觀音的主體力量，直接參與創作與題贊成為十分突出的文化現象。文人士大夫是入定觀音造像發展的又一推動者，民間藝術家亦參與到創作中。入定觀音像造型在承襲以往因素基礎上，進而裝飾寶冠，戴耳飾，佩瓔珞，并內著僧衹支，內容變得復雜。繪畫作品實例集中在杭州、寧波，明顯受到補陀洛迦山觀音信仰影響，且出現與水月觀音融合現象。雕塑作品分石刻與瓷塑兩類，石刻實例集中于大足、安岳，是川僧東游江浙參禪學法背景下的產物，入定觀音像融入十二圓覺菩薩像中則體現了禪教合一思想。瓷塑實例集中在龍泉窯和景德鎮窯，反映了入定觀音信仰民間化傾向。文獻及繪畫、雕塑的題贊透露入定觀音的內涵依然是禪定與般若，進而與《楞嚴經》觀音修學法門結合。該時期，隨著中日禪僧的密切往來，入定觀音圖像隨之傳播至日本并產生深遠影響。

三 明清時期入定觀音像

明、清兩朝，入定觀音像發展勢頭強勁，向南進一步擴展至福建，往北延及山東、河南、陜西、北京，一時風靡大江南北。該時期文獻資料相對有限，實物資料則不勝枚舉。

（一）文獻資料

明徐應秋《玉芝堂談薈·卷26·云澤珠》：“……白云寺寶珠中現入定觀音像。”[26]徐應秋系衢州府西安縣（今浙江西安）人，萬歷四十四年（1616）進士，官至福建左布政使。

明代四大高僧之一憨山《憨山老人夢游集》卷33記載三首《禪定觀音贊》：“以思惟心，入眾生想。打水成痕，敲空作響。參而不雜，離而不兩。雪里鷺鷥，珠中象罔。以如是觀，名尊中上。又，以如幻觀，無作妙力。從聞思修，入三摩地。又，大士無心，何有寂亂……本無去來，亦無起滅。大士神通，故不可說。”[27]贊文明確表述了入定及般若空性之意，禪定觀音應即入定觀音異名。

上述文獻資料顯示，入定（或禪定）觀音在晚明時期續有高僧弘傳，亦流行在民間。

（二）實物資料

明清時期，入定觀音像得到禪僧、文人士大夫、民間和宮廷藝術家的普遍喜愛。造型較以往更加豐富，在以往披風與外衣一體化表現、雙手籠于袖中、頭戴寶冠、項佩瓔珞以及內著僧衹支因素基礎上，又增加了披風敷搭兩肩與外衣分開表現、雙手施禪定印等新造型因素。作品數量眾多，繪畫、線刻、雕塑表現俱全，又各有特點，故分而述之。

1. 繪畫類

明清時期，入定觀音繪畫作品主要分布在江浙、北京等地，無論構圖因素，還是繪畫風格均呈現多樣化。下文依據圖像組合分為五種情況闡述，順便提及具體實例的繪畫風格。

其一，入定觀音與韋馱、四大天王、龍王組合。明慧明贊《入定觀音圖》（圖11）{1}，觀音面右坐于深山幽谷間巖石上，身后籠罩一輪金色圓月。畫面左上方虛空五天眾面向觀音施禮，左下角波濤中龍王獻珠。五天眾皆作武將形象，其中靠近觀音者為面容姣好的少年相，且肘間橫置金剛杵，是典型的韋馱天形象，其后四天眾應為四大天王，韋馱與四大天王組合具有護持佛法、救護國土眾生之意{2}。龍王獻珠在元盛熙明《補陀洛迦山傳》已有相應記述[28]{3}。畫面左上角題“靈隱徑山比丘慧明贊”。慧明為明初臨濟宗禪僧，洪武十一年（1378）住持杭州靈隱寺，洪武十九年（1386）圓寂。題贊為其在靈隱寺期間所作，如實反映了入定觀音圖在明初臨濟宗中流傳情況。該作品人物采用工筆設色手法，精致細膩，山石運用水墨勾勒暈染，兩者相得益彰。

其二，入定觀音構成《普門品》插圖的組成部分。明宣德七年（1432）書《妙法蓮華經·觀世音菩薩普門品》（簡稱《普門品》）[29]，這冊寫經圖文并茂，有42幅描金插圖，除扉頁和卷末外，其余40幅皆描繪《普門品》情節。多幅構圖相似，下方表現觀音化現或救難場景，上方描繪觀音處在一輪圓月當中。其中五幅畫面上方表現蒙頭趺坐入定觀音像，可細分為兩種情況：三例面向左前方者雙手籠于袖中，承襲以往傳統；兩例正面者雙手施禪定印，屬創新發展。

其三，入定觀音與十六羅漢組合。臺北故宮藏明仇英《入定觀音與十六羅漢圖》{4}、紐約大都會博物館藏16世紀《入定觀音與十六羅漢圖》（圖12），以及費城藝術博物館藏16世紀《入定觀音與十六羅漢圖》，均為圓形扇面畫，其入定觀音與周圍物象組合十分接近，只是在線條、設色方面存在微觀差異，可知三者依據同一粉本繪制而成。畫面上方入定觀音端坐于拱形崖洞的巖石上，下方波濤翻滾。觀音左側站立一只鸚鵡，右后方放置缽盂凈瓶楊柳，右前方善財童子面向觀音合掌而立。十六羅漢分四組散布在周圍，畫面右上方四羅漢位于高高聳立的山崖上，前面兩羅漢面向觀音合掌，后面兩羅漢一者雙手捧塔，另一者與虎相伴，即伏虎羅漢。左上方四羅漢位于云霧中，兩兩成對，或立或坐。右側山崖下驚濤駭浪中有一羅漢注視巨龍，即降龍羅漢，連同左下方四羅漢形成一組，下方松樹右側羅漢手捧放光佛像，左側為長眉老者，即長眉羅漢，其余兩羅漢仿佛在議論降龍羅漢的廣大神通。畫面右下方三羅漢在石橋上行走。此十六羅漢構圖被賦予情節性內涵，連同降龍、伏虎、長眉羅漢造型特征均承襲了以往傳統。十六羅漢與觀音組合在宋代已經出現，明代持續流行，有時也表現為十八羅漢，在此將十六羅漢與入定觀音組合，順應了觀音圖像的發展趨勢。

三幅《入定觀音與十六羅漢圖》描繪的場景，符合元盛熙明《補陀洛迦山傳》記述的情景：“盤礴于東越之境，窅芒乎巨浸之中，石洞嵌巖，林巒清邃……潮音洞，菩薩示現之所，去寺三里，至洞皆黃砂，石洞巉巖，瞰海回顧無畔岸，人跡不及，洞上有穴如天窗，下屬洞前，舊有石橋橫亙，可以瞻禮，今崩廢……致和元年（1328）戊辰四月……有睹白衣禪定……至有羅漢長者、童子、天龍，前后翊從，寶瓶蓮花，森列乎海波；頻迦鸚鵡，飛翔于香靄。”[28]1135-1137可以說，《入定觀音與十六羅漢圖》再現了補陀洛迦山傳記描述的種種景象。

“實父仇英”題名及葫蘆形印章“十洲”赫然出現在臺北故宮藏明仇英《入定觀音與十六羅漢圖》作品中，為梳理粉本的流傳提供了重要線索。仇英系“吳門四家”之一，字實父，號十洲，江蘇太倉人，僑居蘇州，生活于明中期（約16世紀前半），是一位出身卑微的職業畫家，其人物仕女畫出類拔萃，不但當時引起畫壇重視，亦對后世影響深遠。明清兩朝，民間藝術市場對書畫的需求量大增，作偽現象層出不窮，明代萬歷至清代中期的蘇州地區，出現以制作假書畫為業的作坊，俗稱“蘇州片”。“蘇州片”制品大多是依據固有粉本，仿照工細一路的名家畫作，其中仇英的偽本最多[30]。上述兩幅16世紀《入定觀音與十六羅漢》大概就是依仇英畫作繪制而成，或許出自“蘇州片”人之手。

其四，入定觀音與紫竹觀音融合表現。明吳彬《楞嚴經廿五圓通佛像》冊之《入定觀音圖》（圖13）{1}、清董邦達《入定觀音圖》{2}，二者構圖非常相似，右側竹林占據畫面多半，觀音面向左前方端坐巖石上，承襲了九江元延祐四年（1317）畫像碑構圖特點。前者竹林特意描繪成紫色，意在表現紫竹之林。明清時期，紫竹林作為觀音住所的觀念在人們心中根深蒂固，于是興起“紫竹觀音”題材。紫竹觀音圖像的典型特征無疑是紫色竹林，觀音造型并不統一，引入蒙頭趺坐入定觀音像則增加了其造型的多樣性。

吳彬生卒年不詳，明萬歷年間（1573—1620）供奉于內廷。董邦達（1699—1769）為清代宮廷畫家。上述兩件作品均由宮廷畫家繪制，繪畫風格卻大相徑庭。吳彬畫《入定觀音圖》采用工筆設色手法，刻畫細致入微。董邦達畫《入定觀音圖》，采用寫意手法繪制，畫面清新素雅。

其五，其他入定觀音圖。明丁云鵬（1547—1628年以降）《觀音二十二圣相》之入定觀音像{3}，觀音端坐于巖石蒲草上，瞑目諦觀，安詳肅穆。披風在兩肩處外侈，雙手施禪定印，系明代入定觀音像典型特征。仇英之女仇氏杜陵內史《入定觀音圖》[29]圖版11，觀音一襲白衣右前側身坐在從水中挺起的大蓮花上，構思巧妙。明沈士充天啟二年（1622）畫《入定觀音圖》{4}，觀音為唯一構圖因素，面左前方而坐，線條精煉，與前述元代■住永中所作意趣相投。

2. 線刻類

長安縣法幢寺舊址出土明洪武十五年（1382）畫像碑{1}，據以雕刻的原畫是明初日本僧人愚中所繪，他將觀音圖贈給中國地方官員馬仁安。馬仁安恐畫日后凐泯，乃撰記刊石。入定觀音圖在南宋、元代傳播日本，又在明代反傳中國，見證了中日兩國的文化交流。

北京弘慶禪寺明正統九年（1444）畫像碑[31]、登封少林寺明成化二十年（1484）畫像碑{2}，二者有相通之處，入定觀音像端坐于月輪中，承襲前述元代補陀洛迦山觀音構圖因素。觀音面若滿月，眉毛低垂，櫻桃小口，寶冠、耳飾、手鐲、瓔珞裝飾華麗，服裝由三層組成，其中外層披風敷搭兩肩，與明代典型的繪畫菩薩像造型相仿{3}。

需要注意的是，弘慶禪寺畫像碑右上方題記：“敕賜弘慶禪寺第一代訥庵題，正統九年甲子四月八日立。”少林寺畫像碑右側題記：“徽府中貴廖福興成造，畫士張起，成化二十年四月初八日少林寺。”兩例均為禪寺作品，說明入定觀音像一直受到禪宗青睞。兩例均成于四月初八佛誕日，推測在佛誕日進行碑像開光儀式。

3. 雕塑類

明清時期，入定觀音雕塑造像主要分布于北京、福建、浙江及四川地區，青銅與白瓷成為雕塑主流。其一，青銅造像。青銅實例眾多，北京地區造像特征尤為顯著，明嘉靖六年（1527）入定觀音像（圖14）{4}，觀音面闊而方，胸飾連珠紋瓔珞，受明代宮廷藏傳造像影響的跡象明顯。其二，白瓷造像。德化窯燒造的白瓷入定觀音像，造型優雅，胎質細膩，似凝脂白玉，將觀音的女性之美發揮到極致。何朝宗款入定觀音像堪稱典范{5}，觀音端坐于仰覆蓮座上，頷首垂目，神態安詳，雙手施禪定印，傳達著恬靜祥和的入定境界。

以上可見，明清時期，入定觀音像蓬勃發展，由原來流行區域，在南方擴展至安徽、湖南與福建，向北方傳播至山東、河南、陜西、北京。該時期入定觀音像依然得到禪僧、文人士大夫、民間藝術家的青睞，宮廷藝術家也參與這種藝術創作。入定觀音像造型趨向多樣化，其中雙手施禪定印、披風敷搭兩肩與外衣分開表現，成為此時典型特征。繪畫、線刻、雕塑均獲得充分發展。繪畫實例入定觀音融入《普門品》情節中表現救難思想，與十六羅漢組合、與紫竹觀音融合表現，尤其具有時代精神。線刻實例不但反映了入定觀音像在中國禪宗中的流傳情況，而且可以見到從日本反傳中國的有趣現象。雕塑實例以青銅和白瓷為主，前者代表了宮廷審美取向，后者意味著民間觀音造型藝術達到至高水準。該時期入定觀音像所表達的禪定與般若思想依然存在，而救濟思想日益濃厚。

四 結 語

總體而言，入定觀音像在禪宗盛行背景下誕生于北宋晚期，又因禪僧、文人士大夫、宮廷與民間藝術家的共同努力繁榮于南宋至清代。入定觀音像是中國本土創作的一種新形式，以獨特造型與深邃思想，曾經光耀中國古代佛教藝術。筆者希望通過本考察還原入定觀音像本來面目，倘若引起學界回響，欣慰之至（圖片未標明出處者為李靜杰實地拍攝，線描由筆者繪制）。

附記：本文系筆者博士論文的一部分，在論文寫作過程中，承蒙導師李靜杰教授提供實地考察資料和悉心指導，清華大學哲學系圣凱教授給予諸多佛教義理的啟迪。在論文評審時，中國人民大學魏堅、李梅田教授與清華美院陳池瑜教授，提出諸多寶貴意見。又，清華美院博士生孫明利細致校對本稿。筆者深致謝忱！

參考文獻：

[1]洪邁.夷堅志：第3冊支丁卷7[M].何卓，點校.北京：中華書局，2013：1023.

[2]吳道子，等.歷朝名畫觀音寶相：下冊[M].錢曉平，等，編.上海：上海辭書出版社，2002：圖版137.

[3]常盤大定，關野貞.支那文化史蹟：第4冊[M].東京：法藏館，1941：圖版95.

[4]志磐.佛祖統紀校注：下冊[M].釋道法，校注.上海：上海古籍出版社，2012：1093.

[5]慈受.慈受懷深禪師廣錄[M/CD]//善清，等，編.卐新續藏：第73冊.臺北：CBETA，2014：92-107.

[6]佚名.普遍智藏般若波羅蜜多心經[M/CD]//法月，譯.大正藏：第8冊.臺北：CBETA，2014：849.

[7]蘊聞，等.大慧普覺禪師語錄[M/CD]//大正藏：第47冊.臺北：CBETA，2014：884.

[8]郭若虛，鄧椿.圖畫見聞志：畫繼[M].米田水，譯注.長沙：湖南美術出版社，2000：287-288.

[9]齊慶媛.江南式白衣觀音造型分析[J].故宮博物院院刊，2014（4）：55.

[10]虛堂智愚.虛堂和尚語錄[M/CD]//妙源，編.大正藏：第47冊.臺北：CBETA，2014：1055.

[11]法宏，道謙.普覺宗杲禪師語錄：卷下[M/CD]//《卍新續藏：第69冊.臺北：CBETA，2014：646.

[12]圓悟克勤.碧巖錄[M].尚之煜，校注.鄭州：中州古籍出版社，2013：312.

[13]李光.莊簡集：卷16[M/CD]//文淵閣四庫全書：集部：別集類.上海：上海人民出版社，迪志文化出版有限公司，1999.

[14]楊冠卿.客亭類稿：卷7[M/CD]//文淵閣四庫全書：集部：別集類.上海：上海人民出版社，迪志文化出版有限公司，1999.

[15]徐鉉，郭彖.稽神錄：睽車志[M].傅成，李夢生，點校.上海：上海古籍出版社，2014：120.

[16]啟功.中國歷代繪畫精品：人物卷3[M].濟南：山東美術出版社，2003：圖版96.

[17]奈良國立博物館.聖地寧波[M].奈良：奈良國立博物館，2010：圖版98.

[18]齊慶媛.元代云外云岫贊《白衣觀音圖》考[N].中國社會科學報，2015-06-03（B02）.

[19]杜繼文，魏道儒.中國禪宗通史[M].南京：江蘇人民出版社，2007：515-516.

[20]高峰原妙.高峰原妙禪師語錄[M/CD]//參學門人，編.卐新續藏：第70冊.臺北：CBETA，2014：699.

[21]佚名.大方廣圓覺修多羅了義經[M/CD]//佛陀多羅，譯.大正藏：第17冊.臺北：CBETA，2014：913.

[22]潘桂明.中國禪宗思想歷程[M].北京：今日中國出版社，1992：457-459.

[23]善遇.天如惟則禪師語錄[M/CD]//卐新續藏：第70冊.臺北：CBETA，2014：796.

[24]李靜杰.論宋代善財童子五十三參圖像[G]//藝術史研究：第13輯.廣州：中山大學出版社，2011：297.

[25]戸田禎佑.日本美術全集：第12卷：水墨畫と中世絵巻[M].東京：株式會社講談社，1992：圖版32.

[26]徐應秋.玉芝堂談薈：卷26[M/CD]//文淵閣四庫全書：子部：雜家類.上海：上海人民出版社，迪志文化出版有限公司，1999.

[27]德清.憨山老人夢游集：卷33[M/CD]//福善日，錄.通炯，編.卐新續藏：第73冊.臺北：CBETA，2014：706.

[28]盛熙明.補陀洛迦山傳：附唐王勃《觀音大士贊》第六[M/CD]//大正藏：第51冊.臺北：CBETA，2014：1139.

[29]臺北故宮博物院編輯委員會.觀音特展[M].臺北：臺北故宮博物院，2000：圖版31.

[30]李亞瑋.仇英繪畫藝術的傳播：以明清時期為重點的研究[D].北京：中國藝術研究院，2014：93.

[31]北京圖書館金石組.北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編：第51冊[M].鄭州：中州古籍出版社，1989：126.