回到文本再看，嚴(yán)歌苓小說(shuō)到底如何？
——與楊光祖先生商榷

◎ 許凡之

近日看到楊光祖先生在《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》雜志上撰文，對(duì)嚴(yán)歌苓的作品做出了批評(píng)，分析了嚴(yán)歌苓小說(shuō)的缺失之處，指出了其價(jià)值觀功利、淺薄，敘事尚不成熟的問(wèn)題。雖然批評(píng)文章?lián)]灑自如，亦秉持敞開(kāi)的態(tài)度，然而，楊先生以自己的閱讀史介入，指向以作者嚴(yán)歌苓為中心的創(chuàng)作作品整體以及整體性價(jià)值觀，這種點(diǎn)與面交互生成的觀點(diǎn)，有偏頗之處，有可商榷的空間。

在楊先生的文章（以下簡(jiǎn)稱楊文）中，坦言其對(duì)于嚴(yán)歌苓小說(shuō)的閱讀與觀看與其改編而成的電影是有一定聯(lián)系的，如《金陵十三釵》《芳華》皆為先觀影后閱讀。嚴(yán)歌苓的讀者中有相當(dāng)數(shù)目是從電影觀眾遷徙而來(lái)。但小說(shuō)和電影是兩種藝術(shù)形式，小說(shuō)的很多情節(jié)和韻味，是電影所無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)的。無(wú)論是體量、表達(dá)還是完整性，兩者都存在很大的差異，將電影的觀感加諸于小說(shuō)之上，是不合適的。在談?wù)撔≌f(shuō)時(shí)，應(yīng)當(dāng)回到文本本身，這是毋庸置疑的。

楊先生確實(shí)對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行了比較具體的閱讀，但不知是否由于電影到小說(shuō)的遷徙這一過(guò)程所致，在分析嚴(yán)歌苓小說(shuō)時(shí)，出現(xiàn)了一些知識(shí)性的紕漏。如楊先生指出在《芳華》中劉峰“英俊、瀟灑，愛(ài)表現(xiàn)，于是就成了部隊(duì)的雷鋒，成了全軍的標(biāo)兵”。這句敘述與嚴(yán)歌苓小說(shuō)中所寫(xiě)的劉峰形象存在很大出入。在小說(shuō)的第一章開(kāi)頭，嚴(yán)歌苓就指出“二十多歲他就那樣，跟你多熟你扭頭就想不起他什么樣。倒不如丑陋，丑陋可以是logo，丑到驚世駭俗。而他不丑，假如由丑至美分為十個(gè)刻度，他的相貌該是五度。他的相貌沒(méi)有問(wèn)題，問(wèn)題就在于沒(méi)有問(wèn)題”。一個(gè)“五度”的男人，相貌的問(wèn)題在于沒(méi)有問(wèn)題，顯然嚴(yán)歌苓要描繪的不是一張英俊瀟灑的臉，而是一張平平無(wú)奇的臉。至于“愛(ài)表現(xiàn)”，也并非如此。劉峰一直做著瑣碎的小事，“哪兒有東西需要敲敲打打，修理改善，哪里就有劉峰……這是個(gè)自知不重要的人，要用無(wú)數(shù)不重要的事湊成重要。”一個(gè)愛(ài)表現(xiàn)的人，是不屑于做別人不在乎的東敲西打的事情的，如若他真是愛(ài)表現(xiàn)，就不會(huì)在從北京回來(lái)聽(tīng)到掌聲那一刻“頓時(shí)臉紅，看樣子是要掉頭往大門(mén)外逃”。從小說(shuō)文本出發(fā)，楊先生對(duì)小說(shuō)的提煉就顯出怪異，嚴(yán)歌苓所書(shū)寫(xiě)的這樣一個(gè)老老實(shí)實(shí)的其貌不揚(yáng)的劉峰，是怎么會(huì)被理解提煉成“英俊、愛(ài)表現(xiàn)于是成為雷鋒”的呢？這種形象認(rèn)知上的錯(cuò)位是連鎖性的，楊先生不僅錯(cuò)誤理解了劉峰的形象，也錯(cuò)誤理解了與劉峰相關(guān)的事件。如楊文寫(xiě)“她一再寫(xiě)劉峰是‘好人’，但出生低賤，不配去喜歡那些城市女子，他抱林丁丁，林丁丁反應(yīng)那么強(qiáng)烈，是因?yàn)樗X(jué)得劉峰不配，他的擁抱侮辱了她。”這個(gè)判斷如若以文本為基準(zhǔn)考量，完全是錯(cuò)誤的。林丁丁對(duì)劉峰的抗拒并非是一種他不配的輕蔑，而是一種幻滅，“跟配得上配不上沒(méi)關(guān)系啊……”這是小說(shuō)中林丁丁自己的話。作為敘述者的蕭穗子給出了答案，“劉峰來(lái)到人間，就該本本分分做他們的模范英雄標(biāo)兵，一旦他們身上出現(xiàn)我們這種人格所具有的發(fā)臭的人性，我們反而恐懼了，找不到給他們的位置了”。驅(qū)動(dòng)人物心理和行為的，并非楊先生所言的階級(jí)歧視，而是特殊語(yǔ)境中理想對(duì)人的異化和人性的扭曲。無(wú)論是劉峰還是何小曼，他們都被組織在一整套后革命時(shí)期的秩序中，書(shū)中的其他人也不例外，情欲表達(dá)與人格表現(xiàn)都不同于當(dāng)下。楊先生以“作者對(duì)底層人的絕情”作為批評(píng)的支點(diǎn)，姑且不說(shuō)“底層人”這一階層劃分是對(duì)小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的誤讀，“絕情”這一判斷本身就有失公允，不僅缺少論據(jù)，僅有的幾個(gè)論據(jù)之一（不配）也是不成立的。這種知識(shí)性的紕漏與誤讀還有許多，如認(rèn)為劉峰、何小曼在戰(zhàn)場(chǎng)上的表現(xiàn)是“人性之光”，但進(jìn)入具體文本看，對(duì)于這兩人來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)場(chǎng)是可以求死的，并非拋了光涂了油彩的光榮時(shí)刻。

楊先生的指摘感情充沛，指出嚴(yán)歌苓的筆墨“冷嘲熱諷”，不僅“極盡詳細(xì)地描寫(xiě)那個(gè)填塞著黃顏色海綿的乳罩”，還“對(duì)無(wú)聊的風(fēng)花雪月很感興趣”，有“某種幸災(zāi)樂(lè)禍的心態(tài)”。這種道德指摘著實(shí)有些費(fèi)解，是否可以理解為楊先生認(rèn)為嚴(yán)歌苓所寫(xiě)的女子的乳罩或衛(wèi)生巾是無(wú)聊的或不應(yīng)出現(xiàn)在文學(xué)作品中的？并且楊先生將其延伸至作家的心胸，發(fā)出“為什么當(dāng)代作家的心胸還不及古代作家呢”之問(wèn)，這個(gè)延伸未免過(guò)于牽強(qiáng)。在《芳華》中，相對(duì)封閉的環(huán)境與相對(duì)保守的性觀念，使得小說(shuō)中所寫(xiě)的“乳罩”和林丁丁跳舞時(shí)掉出的衛(wèi)生巾都成為了事件，和人物關(guān)系與心理的走向是密切相關(guān)的，書(shū)寫(xiě)它們有何不可呢？女性的身體經(jīng)驗(yàn)在敘述倫理上是低一等級(jí)的嗎？又何來(lái)幸災(zāi)樂(lè)禍之說(shuō)？對(duì)于被欺凌者的書(shū)寫(xiě)就意味著作者的心胸狹隘嗎？我想這幾個(gè)問(wèn)題是不難回答的。

但這類(lèi)指摘使人注意到楊先生的核心立場(chǎng)是嚴(yán)歌苓的敘述倫理是有問(wèn)題的，她對(duì)女性缺少同情，俯視底層人民，并舉了《金陵十三釵》為例，認(rèn)為小說(shuō)認(rèn)同“妓女骯臟，學(xué)生純潔”這一價(jià)值秩序。我認(rèn)為我們?cè)谟懻摂⑹鰝惱頃r(shí)，必須厘清故事邏輯與文學(xué)邏輯的關(guān)系。“骯臟”與“純潔”在參與故事時(shí)，是作為故事所描述的社會(huì)中潛在的道德認(rèn)知存在的，是一種固有背景，并不等同于作者的道德倫理立場(chǎng)。對(duì)于道德秩序外部與內(nèi)化（妓女的自我認(rèn)同）的描畫(huà)，本身便是對(duì)其內(nèi)在可疑與悲涼的一種呈現(xiàn)，也是驅(qū)動(dòng)小說(shuō)生成的動(dòng)力。道德尺兩端的逆反與糾纏再明顯不過(guò)地顯示著對(duì)“妓女骯臟，學(xué)生干凈”這一命題的多重質(zhì)疑和基于這種質(zhì)疑的人道主義精神。我們甚至可以說(shuō)，最后窯姐變刺客一舉是用極為戲劇化的將具有深厚社會(huì)與文化傳統(tǒng)的“妓女之骯臟”徹底轉(zhuǎn)為了干凈乃至圣潔。嚴(yán)歌苓不止一次地對(duì)這種文化秩序里的骯臟進(jìn)行了審視，我們能發(fā)現(xiàn)的卻只有別無(wú)選擇的身世與求生的掙扎，是人在無(wú)可奈何中的一種自我保護(hù)和游戲心態(tài)，命運(yùn)催生出了這些泥淖里放浪的笑聲，而這些泥淖、放縱是和人格毫無(wú)關(guān)系的，生命的置換之間便是最無(wú)畏的犧牲。這種犧牲，對(duì)于更弱者的犧牲，是在人類(lèi)任何語(yǔ)境中都將被歌頌的一種偉大精神，更何況這種犧牲還伴隨著烈士般的壯志（身藏刀叉準(zhǔn)備刺殺）。在閱讀之后，我們只可能感覺(jué)到這種歷史沉壘的骯臟向圣潔的升華這一陡轉(zhuǎn)太直白、太明確或是太來(lái)勢(shì)洶洶，而絕無(wú)可能秉持“作者認(rèn)同妓女骯臟，學(xué)生干凈”這一觀點(diǎn)。

對(duì)于故事邏輯和文學(xué)邏輯的切分是我們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)批評(píng)時(shí)需要有所注意的。故事的世界如要立體飽滿，種種悲喜劇的主配角就需要彼此進(jìn)行對(duì)話與碰撞，使得作為潛流的社會(huì)共識(shí)與時(shí)代潮流得到邏輯上的完整。但如果我們忽視故事的相對(duì)獨(dú)立性，把這些邏輯全部指向作者，將其作為悲劇的兇手進(jìn)行道德和倫理的審判，是對(duì)于文學(xué)的僭越，也是錯(cuò)誤的介入。如若想在文本中考察作者的品質(zhì)，就應(yīng)當(dāng)貼近故事的地面，看作者是否在事件的表象之后，開(kāi)拓出深層的思考空間、潛在的精神的聲音。這些故事背后的復(fù)雜動(dòng)因，構(gòu)成了文學(xué)邏輯。因此批評(píng)者若發(fā)出“小說(shuō)認(rèn)為……”的判斷，應(yīng)當(dāng)超越故事，厘清作為背景的社會(huì)認(rèn)知和作為主題的價(jià)值導(dǎo)向。誠(chéng)如納博科夫所言，合適的讀書(shū)方式是“要有不摻雜個(gè)人感情的想象力和藝術(shù)審美趣味。需要在讀者作者雙方心靈之間形成一種藝術(shù)上的和諧平衡關(guān)系”。這或許也就是說(shuō)，我們應(yīng)當(dāng)在閱讀前準(zhǔn)備好的，是坦蕩的情感和不吝嗇的感受能力，而不是預(yù)設(shè)的立場(chǎng)。預(yù)備以階級(jí)分析去審判作者，恐怕會(huì)在接受時(shí)消解了文學(xué)的力量，使文本成為材料式的工具。

同樣不知是否由于電影至小說(shuō)的遷徙過(guò)程所致，楊文對(duì)于嚴(yán)歌苓小說(shuō)的敘事層面的判斷也是可以商榷的。楊文中指出“小說(shuō)還缺乏一種小說(shuō)的形式。她的小說(shuō)基本都還是劇本的結(jié)構(gòu)，她是用編劇的思維來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)的，這是很可悲的。她的小說(shuō)很容易改編成電視劇或電影，也就是這個(gè)道理。而真正的小說(shuō)，是把小說(shuō)的形式發(fā)揮到極致，是很難改編的。”先說(shuō)后一句，小說(shuō)之為小說(shuō)在于難以改編，是一個(gè)誤解。我們不能因?yàn)橐黄≌f(shuō)成功改編成了影視作品就斷言此小說(shuō)敘事能力不夠、形式不成熟。許多公認(rèn)的優(yōu)秀小說(shuō)如老舍的《駱駝祥子》、巴金的《家》、張愛(ài)玲的《半生緣》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等等，不僅在改編后叫好又叫座，還一改再改，成為了影視作品的經(jīng)典。難道我們就因此斷言作為底本的小說(shuō)不夠優(yōu)秀嗎？回到嚴(yán)歌苓小說(shuō)的形式。確實(shí)，嚴(yán)歌苓作家外的另一身份是職業(yè)編劇，她也參與了自己一些作品的影視改編，如《芳華》。但認(rèn)為“她的長(zhǎng)篇小說(shuō)幾乎都是影視劇的劇本，缺乏一種小說(shuō)的結(jié)構(gòu)”是不對(duì)的。但凡對(duì)劇本形式和小說(shuō)形式有基本的了解，是不會(huì)得出這樣的結(jié)論的。嚴(yán)歌苓給出的長(zhǎng)篇小說(shuō)作品只能說(shuō)有劇本的潛力而全無(wú)劇本的形式。且就我的閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，嚴(yán)歌苓在敘事結(jié)構(gòu)上一直在做著積極的探索。陳曉明教授曾評(píng)論《陸犯焉識(shí)》的敘事技巧，“嚴(yán)歌苓是懂得現(xiàn)代小說(shuō)的。如果先花花公子玩一通，再抓去坐牢，用線性敘述，這個(gè)小說(shuō)就散掉了，完全沒(méi)有價(jià)值。”而就《芳華》而言，雖基本依照線性敘事，但主線之外，作者有意鋪排了林丁丁、何小曼等的敘事，由此穿插而成了錯(cuò)時(shí)的故事序列。同時(shí)《芳華》中采用的第一人稱敘事，敘述者蕭穗子融入作家主體，這種角度是不同于嚴(yán)歌苓其他敘事結(jié)構(gòu)策略很純熟的作品，如《媽閣是座城》《上海舞男》等，這些錯(cuò)時(shí)與融入都是劇本所力不能及的。或許這是由于故事本身所依托的時(shí)空所致，“在四十余年后回望自己的青春與成長(zhǎng)期，并寫(xiě)出了文工團(tuán)員四十余年命運(yùn)的流轉(zhuǎn)變遷，對(duì)于并不從事‘非虛構(gòu)寫(xiě)作’并且一直以小說(shuō)的虛構(gòu)性、文學(xué)性為典型創(chuàng)作特征的嚴(yán)歌苓來(lái)說(shuō)，不啻又是一種小說(shuō)敘事的新探索。”如若比較系統(tǒng)地閱讀嚴(yán)歌苓的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)她對(duì)于敘事的探索是始終伴隨著她的文學(xué)創(chuàng)作的，如《雌性的草地》有著極為亮眼的先鋒敘事的嘗試，虛幻（女紅軍、陳黎明）與寫(xiě)實(shí)的對(duì)話、微觀敘述之于宏觀敘述的嵌套等等，都使得這部小說(shuō)表現(xiàn)出了結(jié)構(gòu)上的多層次與敘事時(shí)間上的畫(huà)面感。小說(shuō)中的敘述者“我”將故事如何編造、走向的多種可能等問(wèn)題展示給閱讀者，有小說(shuō)敘事實(shí)驗(yàn)的意味。客觀地說(shuō)，嚴(yán)歌苓作為職業(yè)作家，在面對(duì)小說(shuō)的敘事時(shí)，始終還是敬業(yè)的，既做出了多種的嘗試，也有著清晰的文體意識(shí)，而“以編劇思維來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)，以她的兩種身份混淆她的創(chuàng)作”的這種說(shuō)法是失之偏頗的。

作家與地域的關(guān)系是另一可以探討的話題。楊文對(duì)于海外華文文學(xué)似乎秉持一種整體性的偏見(jiàn)。“一個(gè)作家，必須有自己的接受天地之氣的土壤，否則你寫(xiě)的文字沒(méi)有任何生命力。作為中華民族的一分子，必須回到民族文化的原典去。近源頭而居者，斷難流離。”并引閻真先生的話為例，“可一到國(guó)內(nèi)，什么都好了”。這種文學(xué)本土論將文學(xué)視為土地的附屬而忽視了人之于文學(xué)的重要作用，似乎海外文學(xué)本身便帶著流寇的原罪。每一支文化傳統(tǒng)都有自己的養(yǎng)分，但人不是被地域所定位，而是在持久的思辨中試圖理解人類(lèi)的不同面相，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者進(jìn)入不同的文化生態(tài)中感受與書(shū)寫(xiě)，是人類(lèi)的一種可貴經(jīng)驗(yàn)，它使得相對(duì)獨(dú)立的文化傳統(tǒng)能夠與真實(shí)世界的現(xiàn)況一樣流動(dòng)起來(lái)，使這個(gè)交往日益頻繁的世界得以訴說(shuō)新的心靈的境遇。重視本土文化、回到民族原典并不意味著保守與封閉，也不意味著地理意義上的固步自封、寸步不離，而是對(duì)深厚傳統(tǒng)的理解與親近。如果以自己所居的文化傳統(tǒng)為中心和源頭，將故土之外的文化積淀與人類(lèi)可能性降格為亂其心的附屬物，恐怕是極為傲慢的，也是無(wú)益于多種文化的交流與彼此理解的。常年居住在海外的華文文學(xué)作家們，是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的重要一支，他們的人生經(jīng)歷與感受、整合文化沖突的方式、傾訴欲望與視野投放，都是中國(guó)文學(xué)的寶貴財(cái)富，使我們看到了人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，看到了這個(gè)世界的多種面向。誠(chéng)然，成長(zhǎng)的土地與文化對(duì)于人有重要的意義，但“流水不腐，戶樞不蠹”，無(wú)論身處何地，都應(yīng)保持開(kāi)放的心態(tài)與眼光，真誠(chéng)、嚴(yán)肅地面對(duì)人生。

嚴(yán)歌苓受到過(guò)西方系統(tǒng)性的文學(xué)創(chuàng)作訓(xùn)練，這點(diǎn)也在她的創(chuàng)作中留下了痕跡。她的文學(xué)作品中故事的內(nèi)核通常是清晰的，而且在故事的選擇上也十分大膽。楊文中認(rèn)為“她膽子很大，敢于書(shū)寫(xiě)自己完全不熟悉的生活，敢于胡編亂造”。作家如果只書(shū)寫(xiě)自己熟悉的生活，那文學(xué)的世界會(huì)相當(dāng)貧乏，嚴(yán)歌苓是個(gè)注重考察與體驗(yàn)的作家，在原型的體會(huì)和感受上很下功夫，如寫(xiě)《第九個(gè)寡婦》，她曾在河南親身實(shí)地考察，寫(xiě)《陸犯焉識(shí)》，不止一次專(zhuān)程去西部做調(diào)研。楊先生以楊顯惠作比較，是對(duì)于不同文學(xué)書(shū)寫(xiě)的粗暴對(duì)比，不太合適。“小說(shuō)是創(chuàng)造。小說(shuō)是虛構(gòu)。說(shuō)某一篇小說(shuō)是真人真事，這簡(jiǎn)直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實(shí)。”納博科夫?qū)τ谛≌f(shuō)的這個(gè)理解今天看來(lái)雖有些許偏頗，但至少指明了在文學(xué)創(chuàng)作中編造并無(wú)罪過(guò)。嚴(yán)歌苓對(duì)于種種不同生活的書(shū)寫(xiě)，體現(xiàn)了她作為一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作者的誠(chéng)懇——努力開(kāi)拓人的豐富性并將其展現(xiàn)給讀者們。

在我看來(lái)，文學(xué)之所以為文學(xué)，在于它為人類(lèi)世界提供了不同的經(jīng)驗(yàn)，使人能夠從當(dāng)下的生活看見(jiàn)超越個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的選擇與方式，挖掘感受的內(nèi)在深度，并以人的情感與感受獲得同情之理解。而作家在創(chuàng)造的時(shí)候，是以他獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格去言說(shuō)，我們不可能要求一個(gè)或一類(lèi)作家成為中心或規(guī)范，以此去評(píng)判其他作家的寫(xiě)作。正是因?yàn)椴煌瑢?xiě)作者之間的言說(shuō)差異與彼此補(bǔ)充，使得文學(xué)能夠形成一個(gè)有機(jī)整體，成為一個(gè)豐富的世界。而對(duì)于閱讀者特別是批評(píng)者，他們基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)所形成的原型模式和個(gè)人審美偏好卻時(shí)常成為傲慢與偏見(jiàn)的動(dòng)因。作者與批評(píng)者之間，首先應(yīng)基于了解，即認(rèn)真的閱讀與真誠(chéng)的感受，然后進(jìn)行對(duì)話。誠(chéng)然，我們希望寫(xiě)作者們肩負(fù)起使命感和責(zé)任感，但時(shí)代問(wèn)題與人們的精神困境的具體表現(xiàn)是應(yīng)時(shí)而變的，不可一概而論。若如楊文中以魯迅為例否定今日作家的創(chuàng)作，文壇放眼望去恐將一片沉寂。不同作家創(chuàng)作的路徑、書(shū)寫(xiě)的維度不同，嚴(yán)歌苓這樣高效率、專(zhuān)業(yè)化、故事性強(qiáng)的寫(xiě)作是其中重要的一部分，也是寫(xiě)作在專(zhuān)業(yè)細(xì)化、培養(yǎng)規(guī)范化的今天作為一種能力所勢(shì)必出現(xiàn)的新氣象。楊先生的文章表現(xiàn)了對(duì)嚴(yán)歌苓以及以其創(chuàng)作輻射開(kāi)的影視作品的關(guān)注，也基于一定的閱讀，本文針對(duì)楊先生文中的一些觀點(diǎn)進(jìn)行商榷，同樣也是基于對(duì)嚴(yán)歌苓文學(xué)作品的閱讀與關(guān)注，在這個(gè)意義上說(shuō)，兩篇文章無(wú)疑是共通的。想必還有一點(diǎn)也能與楊先生達(dá)成共識(shí)，即文學(xué)批評(píng)之于文學(xué)創(chuàng)作，歸根結(jié)底是為了幫助、鼓勵(lì)、促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的更好發(fā)展、繁榮生長(zhǎng)，使人類(lèi)能在閱讀中撫慰心靈、理解彼此，有一個(gè)精神的家園可以棲居，就像文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)一直以來(lái)正在做的那樣。而為了這個(gè)共同的目標(biāo)，在寬容、愛(ài)護(hù)的胸懷下冷靜、學(xué)理性地指出問(wèn)題與肯定優(yōu)點(diǎn)，與文學(xué)創(chuàng)作共同成長(zhǎng)發(fā)展，既是批評(píng)的使命，也是百家爭(zhēng)鳴的必要旨?xì)w。

注釋?zhuān)?/p>

[1]劉艷：《嚴(yán)歌苓論》，作家出版社2018年版，第4頁(yè)。

[2][5]弗拉基米爾·納博科夫：《文學(xué)講稿》，上海譯文出版社2018年版，第7頁(yè)。

[3]參見(jiàn)龔自強(qiáng)、馬征、陳曉明等《20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子的磨難史——嚴(yán)歌苓〈陸犯焉識(shí)〉討論》，《小說(shuō)評(píng)論》，2012年第4期。

[4]劉艷：《隱在歷史褶皺處的青春記憶與人性書(shū)寫(xiě)——從〈芳華〉看嚴(yán)歌苓小說(shuō)敘事的新探索》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2017年第7期。