浮云拾影（二）二十世紀(jì)中國(guó)攝影

洪 磊

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中國(guó)人是很喜歡風(fēng)景的，可能是審美的習(xí)慣成自然。但是，讀懂風(fēng)景的隱喻的人卻不多，或者說(shuō)，這樣的對(duì)山水之愛(ài)，究竟何為？

幾千年來(lái)的官僚系統(tǒng)，在飽讀經(jīng)書(shū)的儒生看來(lái)，是一處漩渦里的謀生，自有其嚴(yán)密的邏輯。官僚之間的方略異見(jiàn)，以及貪墨企圖，且都以吵吵鬧鬧開(kāi)始，等待君父最后出來(lái)裁定結(jié)束。于是，被黜的官員選擇了一個(gè)迂回的辦法，寄情山水，韜光養(yǎng)晦，期盼東山再起。

風(fēng)光攝影應(yīng)該是畫(huà)意攝影的必然延續(xù)，原因是愛(ài)風(fēng)景。畫(huà)意攝影，卻是對(duì)儒生審美的一種致敬，其也是追慕和傳承儒生審美，發(fā)自內(nèi)心的追求，其終極意義是“隱逸”。

魯迅看“隱逸”，是另一番景致。“一到掛上隱士的招牌，則即使他并不‘飛去飛來(lái)’，也一定難免有些表白，張揚(yáng)；或是他的幫閑們的開(kāi)鑼喝道——隱士家里也會(huì)有幫閑，說(shuō)起來(lái)似乎不近情理，但一到招牌可以換飯的時(shí)候，那是立刻就有幫閑的，這叫作‘啃招牌邊’。這一點(diǎn)，也頗為非隱士的人們所詬病，以為隱士身上而有油可揩，則隱士之闊綽可想了。其實(shí)這也是一種‘求之太高’的誤解，和硬要有名的隱士，老死山林中者相同。”

黃仁宇評(píng)海瑞說(shuō)，“他可以和舞臺(tái)上的英雄人物一樣，在情緒上激動(dòng)大多數(shù)的觀眾，但是，當(dāng)人們?cè)u(píng)論他的政治措施，卻不僅會(huì)意見(jiàn)分歧，而且分歧的程度很大”。海瑞以他個(gè)人的力量，面對(duì)龐大的官僚體制，并且聲稱(chēng)以洪武祖制之法，四面出擊。最終，落得在文官集團(tuán)中失去了普遍的同情。

體制的不完備，然后官僚系統(tǒng)全體的左右逢源，迂回茍活。桎酷之下產(chǎn)生的審美，總會(huì)攜帶著更多的贏弱與病態(tài)吧？因?yàn)椴B(tài)，所以我喜歡，同時(shí)也會(huì)在理性的層面上，很是排斥。

所以，于風(fēng)光攝影里，僅僅沉浸在風(fēng)景美學(xué)的假設(shè)中，或者去中心化的“形式視覺(jué)性”，一種放棄符號(hào)學(xué)和闡釋學(xué)的辦法。

有一個(gè)叫W.J.T.米切爾的外國(guó)人說(shuō)，“獵食者把風(fēng)景看成是一個(gè)戰(zhàn)略要地”。

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回望歷史，整個(gè)抗日救亡的年代，郎靜山都沉迷于自己的“山水世界”里，從來(lái)沒(méi)有對(duì)時(shí)局發(fā)出聲音。與他同代的吳中行，雖然也著迷于他家鄉(xiāng)的景致，抗戰(zhàn)初他以一幅題為《報(bào)曉》的照片，意欲喚醒民眾抗日。又如張印泉，在民族危機(jī)的時(shí)候，他的作品思維轉(zhuǎn)換到了另一個(gè)新的“覺(jué)醒”意識(shí)。

攝影術(shù)到中國(guó)以后，接受的目的各有不同，照相館是籍以生財(cái)，文化人卻在意攝影所帶來(lái)的審美愉悅。

沙龍攝影的追求是一種風(fēng)尚吧？在那個(gè)年代，文化攝影人最大的追求，是去參加歐洲的攝影比賽，爭(zhēng)取拿獎(jiǎng)。“九一八” 以后，幾個(gè)攝影團(tuán)體決心在國(guó)際影壇上和日本國(guó)決一高下。史料記載，1931年之前，日本國(guó)參加國(guó)際沙龍入選作品超過(guò)中國(guó)。1932年到1933年，中國(guó)入選國(guó)際沙龍三十五幅作品，日本國(guó)僅入選十幅。1933年到1934年，中國(guó)入選一百九十二幅，日本國(guó)六十七幅。倒很像現(xiàn)在的普羅大眾，看中國(guó)運(yùn)動(dòng)員奧運(yùn)奪冠的心態(tài)。日軍全面侵入中國(guó)后，中國(guó)攝影人參加國(guó)際沙龍的數(shù)量一落千丈......

郎靜山在西南暗房中努力集錦風(fēng)景的時(shí)候，羅伯特·卡帕正卻在拍攝臺(tái)兒莊戰(zhàn)役。若以紀(jì)實(shí)攝影的態(tài)度標(biāo)準(zhǔn)衡量，未免有失責(zé)之嫌，對(duì)郎靜山耿耿于懷者也不為過(guò)。

但是，郎靜山也不是唯一特例。諸如陳傳霖，蔡俊三，舒新城，金石聲，盧施福等人，均是專(zhuān)注于光影，線條等等，更多折回在了文人畫(huà)意的逍遙世外的天地里了。他們也都沒(méi)有投奔于抗日前線，那么這些人是怎樣度過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的呢？均沒(méi)有記載。如何體察烽火之年那些個(gè)體的命運(yùn)呢？教科書(shū)里也是沒(méi)有說(shuō)過(guò)。

譬如蔡俊三拍攝的《青春》，卻是現(xiàn)在廣大攝影愛(ài)好者所想追求的趣味。再還有那些沙龍趣味的人物肖像，以及人體攝影，同樣也是現(xiàn)在的攝影發(fā)燒友的追求。

抗戰(zhàn)時(shí)期，另外還有兩個(gè)攝影人，莊學(xué)本和孫明經(jīng)，卻在遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)的邊地，以攝影的方式，做著文化人類(lèi)學(xué)的研究。

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1937年盧溝橋事變。8月13日日軍進(jìn)犯上海，莊學(xué)本急于回滬抗戰(zhàn)。此時(shí)，他接受中央研究院之托，在邊地測(cè)量原住民體質(zhì)，并為中山文化教育館收集邊地文物標(biāo)本。莊學(xué)本三次告假，才獲批準(zhǔn)，歸心似箭。12月底到康定，上海已經(jīng)淪陷，有家無(wú)回了。轉(zhuǎn)道成都，報(bào)考航空機(jī)械學(xué)校，未被錄取。之后，西康建省，他受聘于西康建省委員會(huì)參議，從事民族考察。

有些做攝影研究的人，會(huì)把莊學(xué)本定義在紀(jì)實(shí)攝影里，并且不能理解他為什么可以“自我消失”？“難想象當(dāng)那些人與他雙目相對(duì)的時(shí)候，他們是怎樣超越了眼前陌生的照相機(jī)和這個(gè)漢地男人，表現(xiàn)出自己的？”

我想要關(guān)注的，那樣紛亂的年代，莊學(xué)本個(gè)人的命運(yùn)，在被怎樣的力量推動(dòng)，他的一生千辛萬(wàn)苦，身不由己。最終于1965年，以“歷史問(wèn)題”被開(kāi)除公職。很想去讀一讀他寫(xiě)的《羌戎考察記》，《西康彝族調(diào)查報(bào)告》，《康藏獵奇記》。

1939年，孫明經(jīng)和莊學(xué)本，在西康義敦縣不期而遇，他們一起在巴塘過(guò)冬，看喇嘛跳神舞，曬大佛，送瘟神。他們?cè)谝黄鸬臅r(shí)候，會(huì)有些什么樣的話題？最是我關(guān)心。

孫明經(jīng)是一個(gè)獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演，社會(huì)身份是金陵大學(xué)的教師。他很傳奇，四次行程超過(guò)萬(wàn)里的科考電影拍攝，1937年從華東到西北；1938年到1939年，川康；1942年至1945年云、貴、川。除了電影之外，還拍攝了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的照片。

1937年，任職于中央研究院的人類(lèi)學(xué)學(xué)者芮逸夫，由于歷史語(yǔ)言研究所內(nèi)遷昆明和四川等地，工作之便利，也開(kāi)始了西南族群的田野工作，以及對(duì)中國(guó)民族的綜合研究。芮逸夫拍攝了大量照片，以分析性角度，歸納族群間的異同。

德木·丹增加措是十三世達(dá)賴(lài)?yán)锏谋淼埽赖履救什細(xì)J活佛。1925年，德木在拉薩郊外山洞里閉關(guān)修行，那個(gè)時(shí)候，幫助了一位落難的尼泊爾人，作為回報(bào)，尼泊爾人教他攝影，并送給他一臺(tái)木制相機(jī)。自1926年開(kāi)始，這個(gè)活佛開(kāi)始了他的攝影生涯。

有人認(rèn)為，邊地?cái)z影“并不比大前方多一名沙飛或吳印咸來(lái)得遜色”。

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以下是莊學(xué)本一生的簡(jiǎn)歷。

1909年出生于上海市郊浦東，父親務(wù)農(nóng)兼教私塾。十五歲在上海尋源學(xué)塾，讀了二年舊制中學(xué)因貧輟學(xué)。十六歲在上海幾家公司當(dāng)實(shí)習(xí)生。

1925年，上海遠(yuǎn)東測(cè)繪洋行等公司，練習(xí)生、職員。1926-1927年，上海臺(tái)維斯公正洋行練習(xí)生。1928年，上海四有保壽公司職員。加入中國(guó)國(guó)民黨。1928年，閱讀《半農(nóng)談?dòng)啊罚_(kāi)始學(xué)習(xí)攝影。1930年，參加 “全國(guó)步行團(tuán)”，由上海步行北上，一路進(jìn)行社會(huì)考察，到北京時(shí)直奉戰(zhàn)起，被迫返回。是年脫離國(guó)民黨。

1931-1934年，南京大同地產(chǎn)公司、南京萬(wàn)國(guó)儲(chǔ)蓄會(huì)職員。1934年，十三世達(dá)賴(lài)?yán)锶ナ溃瑖?guó)民政府組織致祭專(zhuān)使行署，莊學(xué)本以《良友》、《中華》畫(huà)報(bào)和《申報(bào)》特約記者的身份隨行進(jìn)藏。后歷時(shí)六個(gè)月，經(jīng)理縣、馬爾康、阿壩進(jìn)果洛，復(fù)經(jīng)白衣寺、莫壩桑、汪清奪壩、貢馬桑、瓦司爾、康干、康司爾而出果洛；又經(jīng)阿壩草地、松潘、茂縣而返。

1935-1937年，受聘為國(guó)民政府“護(hù)送班禪回藏專(zhuān)使行署”攝影師，并受中央研究院委托進(jìn)行少數(shù)民族體質(zhì)測(cè)量，受中山文化教育館委托收集少數(shù)民族文物標(biāo)本。此行由南京到西安經(jīng)蘭州、西寧、果洛草原到玉樹(shù)。其間在青海作了四次短途游歷。1936年，隨專(zhuān)使行署到蘭州。1月經(jīng)西寧赴互助、樂(lè)都一帶的土族聚居區(qū)過(guò)年。2月到塔爾寺謁見(jiàn)九世班禪，隨后赴青海湖東北的群科灘考察蒙古族；再南渡黃河到貴德、共和考察藏族；5、6月份隨行署從蘭州赴夏河拉卜楞寺拍攝班禪大師主持時(shí)輪金剛法會(huì)。

1937年，春節(jié)期間到大通、門(mén)源一帶的土人山溝考察，隨后赴湟源以南的民和縣考察小腳土人；再渡黃河至循化考察撒拉族。“蘆溝橋事變”。12月底到康定。上海淪陷，回程受阻。1938年，受聘任西康建省籌備委員會(huì)參議，次年改稱(chēng)顧問(wèn)，兼西康省通志館籌備委員。

1939年，經(jīng)西昌隨郵差進(jìn)時(shí)稱(chēng)“彝族奴隸社會(huì)中心”的大涼山昭覺(jué)城，又經(jīng)鹽源走進(jìn)“喇嘛王國(guó)”木里，再南行到“女兒國(guó)”永寧滬沽湖。一個(gè)月后，攜帳西行，經(jīng)理塘草原，至巴塘拍攝藏戲。因“甘孜事變”受阻，在巴安過(guò)冬。

1940年，整理考察西康、藏、彝、苗、傈僳、納西等民族的圖文資料。1941年，在重慶、成都、雅安三城舉辦“西康影展”。1942年，應(yīng)康藏貿(mào)易公司之邀，常駐印度加爾各答。擬跟隨公司開(kāi)辟的馱運(yùn)線路進(jìn)藏，印度政府拒簽護(hù)照而未行。畫(huà)冊(cè)《西竺剪影》1945年出版。

1945年，抗戰(zhàn)勝利，由印度返回上海。1948年，在南京、上海、杭州三市舉辦“積石山區(qū)影展”。同年被“中國(guó)民族學(xué)會(huì)”選為候補(bǔ)理事。

1949年11月，任國(guó)家民委參事，民族出版社《畫(huà)刊》編輯室副主任、《民族畫(huà)報(bào)》編輯部副主任。1950-1951年，隨中央訪問(wèn)團(tuán)赴西康、云南、貴州民族地區(qū)訪問(wèn)。1952年，隨中央訪問(wèn)團(tuán)赴內(nèi)蒙、東北民族地區(qū)訪問(wèn)，同年訪問(wèn)金秀大瑤山、融水大苗山。1953年，吉林延邊采訪。1954年，采訪蒙古族、滿族、達(dá)斡爾、鄂倫春、鄂溫克等民族。

1965年，以“歷史問(wèn)題”被開(kāi)除公職。1975年“平反”。 1984年于上海歿，享年75歲。

整理完這些文字，一陣心酸掠過(guò)。

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莊學(xué)本沒(méi)有舊式文人的酸腐。幸好他學(xué)塾沒(méi)有讀完，也就那么短的舊學(xué)教育，他的美學(xué)素養(yǎng)是從哪里來(lái)的呢？他的照片，做到了照片本來(lái)的樣子，絲毫沒(méi)有附加“作用”，而是平淡天成。

譬如，他與孫明經(jīng)一起都拍了《吹口弦的藏族少女》，兩個(gè)人的照片比對(duì)，應(yīng)該是同一個(gè)時(shí)間拍攝的。莊學(xué)本是那種不動(dòng)聲色的矜持，孫明經(jīng)顯然被眼前的少女打動(dòng)，在按下快門(mén)的那一刻，莊學(xué)本擇取了近似雕塑般的寧?kù)o，而孫明經(jīng)則紀(jì)錄了那個(gè)美少女?huà)趁牡男δ槨?/p>

“社會(huì)似乎不太信任純粹的意義；社會(huì)雖允許意義存在，但同時(shí)又要求意義為吵雜聲所包圍，使其較不尖銳。所以意義太強(qiáng)的照片馬上便會(huì)被轉(zhuǎn)移注意，好讓人們以美學(xué)觀點(diǎn)，而不以政治觀點(diǎn)來(lái)消受。”

芮逸夫也是和莊學(xué)本做著同樣的田野考察，但是他的照片在于真實(shí)紀(jì)錄，企圖“純粹的意義”化。莊學(xué)本的照片，在于去掉“意義”，僅靠“美學(xué)”言說(shuō)。

1935年，孫明經(jīng)拍攝的《農(nóng)人之春》在布魯塞爾農(nóng)村電影國(guó)際比賽獲特等獎(jiǎng)第三名。他后來(lái)回憶，“《農(nóng)人之春》完全利用天然景象，在春耕時(shí)期農(nóng)人腳踏牛車(chē)，折背插秧，牧童于夕陽(yáng)西下歸途中橫坐牛背吹笛，以及農(nóng)人家庭生活等等，在二十二個(gè)國(guó)家參加比賽的影片中不乏在技巧和布置上有富麗堂皇的表現(xiàn)，但終不如中國(guó)的影片來(lái)得自然和逼真。在習(xí)于高度機(jī)械化的生活的裁判員心目中，這算是別具風(fēng)格了”。又，“希望我國(guó)影業(yè)界能保持這一種榮譽(yù)，把紀(jì)實(shí)影片的運(yùn)動(dòng)發(fā)揚(yáng)起來(lái)，不要蹈好萊塢被四面墻所限制的陷阱”。

照片，對(duì)于孫明經(jīng)可能是業(yè)余。但拍照，忠實(shí)于按下快門(mén)那一刻的自己的心情，是他拍攝紀(jì)錄片的習(xí)慣。

紀(jì)實(shí)，或者也可以理解為“寫(xiě)實(shí)”，這與當(dāng)時(shí)美術(shù)的主流觀點(diǎn)很是接近。1919年，陳獨(dú)秀在《新青年》刊文提出，打倒文人畫(huà)，進(jìn)行“美術(shù)革命”，目的是要引進(jìn)西方的寫(xiě)實(shí)主義。但是，莊學(xué)本幾乎未受到此影響。

再譬如，活佛德木·丹增加措的照片，散漫的視角，很有詩(shī)意，還有些矯揉造作。不過(guò)，莊學(xué)本絕不詩(shī)意。他的不近情理的冷靜，甚至視拍攝對(duì)象如同標(biāo)本，不過(guò)那些被拍的人們卻又非常信任他。

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莊學(xué)本的攝影，除了“作用”于他的那些考察筆記之外，都是些“無(wú)用”的照片。

“有用”的照片，通常及其刻露“作用”，而且“有用”往往會(huì)被理性驅(qū)使，或者是為某個(gè)主義之理想。“五四”以來(lái)的思想，要求藝術(shù)承擔(dān)救亡救國(guó)的使命，寫(xiě)小說(shuō)要有“思想”在里邊，要“啟蒙民眾”。“成教化，助人倫”。在當(dāng)時(shí)的美術(shù)領(lǐng)域，也同樣是以“寫(xiě)實(shí)主義”方式作主流，喚醒大眾是為政治服務(wù)的使命。栗憲庭認(rèn)為，其“又回到了宋以前‘文以載道’的藝術(shù)觀念上，歷史在這里呈現(xiàn)出一個(gè)大的循環(huán)”。

沙飛就很刻意照片的“有用”，他說(shuō)，“攝影是暴露現(xiàn)實(shí)的一種最有力的武器，我總想利用它來(lái)做描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)諸象的工具”。宏觀地看，真正有飽滿的觀念和思想的照片，應(yīng)當(dāng)就在抗戰(zhàn)時(shí)期的戰(zhàn)地?cái)z影。這之后的中國(guó)所謂的紀(jì)實(shí)攝影，比照看，形式有余。

1937年7月10日盧溝橋事變爆發(fā)后第三天，方大曾即前往前線采訪，長(zhǎng)篇報(bào)道《盧溝橋抗戰(zhàn)記》。

1937年下半年，沙飛作為戰(zhàn)地?cái)z影記者去往晉察冀，當(dāng)時(shí)還有一個(gè)青年記者陸詒也去了，不過(guò)很快就離開(kāi)了，沙飛卻留了下來(lái)。

徐肖冰，1937年加入八路軍，同年到達(dá)延安。

1938年8月，吳印咸跟隨袁牧之受周恩來(lái)邀請(qǐng)，前往延安，拍攝紀(jì)錄片《延安與八路軍》（1940年袁牧之帶膠片去蘇聯(lián)沖洗時(shí)，因衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)很快爆發(fā)而遺失了）。獲每月往老家一百二十塊大洋的生活費(fèi)。

王小亭則穿行于魯南會(huì)戰(zhàn)的臺(tái)兒莊前線。

石少華于1938年4月到達(dá)延安，1939年轉(zhuǎn)赴冀中平原，八路軍呂正操部。

與此同時(shí)，鄭景康在武漢，擔(dān)任國(guó)民政府國(guó)際宣傳處攝影室主任。

1937年7月17日，蔣介石發(fā)表談話，“如果戰(zhàn)端一開(kāi)，那就是地?zé)o分南北，年無(wú)分老幼，無(wú)論何人，皆有守土抗戰(zhàn)之責(zé)，皆應(yīng)抱定犧牲一切之決心。所以政府必特別謹(jǐn)慎，以臨此大事，全國(guó)國(guó)民必須嚴(yán)肅沉著，準(zhǔn)備自衛(wèi)”。

自此，中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的奇跡拉開(kāi)了帷幕。

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黑白影社時(shí)期的沙飛，還是一個(gè)滿懷朝氣的左翼青年。個(gè)性化，理想化的自由追求，藝術(shù)家身份，是他最為堅(jiān)決的自我認(rèn)定。

高華認(rèn)為，“1936年8月至11月，這對(duì)沙飛是一個(gè)非常重要的時(shí)期，他到了上海和魯迅接觸，拍了一組關(guān)于魯迅的照片。從這些照片可以看出來(lái)，沙飛非常敬仰魯迅，這組照片完美地表達(dá)了沙飛對(duì)魯迅的的尊崇。到了1937年，沙飛還有一些關(guān)注底層的照片，但就我看，我覺(jué)得這種關(guān)注還沒(méi)有到尖銳化或者直白化的程度，也就是他的這個(gè)左翼還是一種溫和性的左翼”。

那個(gè)時(shí)候，吳印咸也是黑白影社的成員。應(yīng)該算是沙飛的學(xué)兄，他們都在上海美專(zhuān)接受過(guò)專(zhuān)門(mén)的美術(shù)訓(xùn)練。沙飛的女兒王雁說(shuō)，“父親只在上海美專(zhuān)混了兩個(gè)月，最多算肄業(yè)”。吳印咸卻是四年期滿畢業(yè)。

沙飛有兩次撰文回憶拍攝魯迅的經(jīng)歷，其內(nèi)容出入很大。

1936年10月28日在《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)》上發(fā)文。沙飛描述，第二回全國(guó)木刻展覽會(huì)的最后一天，病中的魯迅，“他活像一位母親，年輕的木刻作家把他包圍起來(lái)，細(xì)聽(tīng)他的話，我也快樂(lè)極了，乘機(jī)偷偷拍了一個(gè)照片。不久昨天來(lái)過(guò)的那個(gè)女記者和兩位美國(guó)人一同來(lái)選畫(huà)，她早已認(rèn)得魯迅的，一見(jiàn)面就很親熱地握手，然后再坐下來(lái)談話，這時(shí)我又焦急起來(lái)了，站到他們的對(duì)方又偷攝了這一幕，因?yàn)槭请y得的機(jī)會(huì)啊。魯迅先生徘徊了好些時(shí)才走，給與人們一個(gè)極親的印象”。

而1941年5月1日，在《抗敵三日刊》上發(fā)表了《我最后見(jiàn)到魯迅先生的一天》，描述了他和魯迅的親切對(duì)話，“你最近拍了些好照片嗎？”他問(wèn)我。“在十六鋪碼頭拍了幾張工人生活，最近我喜歡學(xué)木刻了。”“那么應(yīng)該特別注意學(xué)素描哩。”他關(guān)切地說(shuō)：“基礎(chǔ)打好才能產(chǎn)生好作品啊！”這些話直到今天，好像還在我耳畔響著，我永遠(yuǎn)忘不了魯迅先生。

王雁指出，這段文字，顯然是沙飛的“幻覺(jué)”和“編造”。王雁研究沙飛，從來(lái)不為父親護(hù)短。

在陳煙橋的回憶里，魯迅在和他們談話中，因?yàn)橛X(jué)察到一個(gè)偷攝者的闖入而略感不快。然而，因?yàn)榕臄z魯迅，沙飛因此名聲鵲起。今天來(lái)看這些照片，的確充滿了溫情，且魅力無(wú)比。