現(xiàn)代世俗經(jīng)驗與文學的召喚
——“文學創(chuàng)造與現(xiàn)實生活”系列討論之二

張檸 李壯 梁豪 于文舲 賈想

李 壯：

很長一段時間內，我們都在呼喚文學對當下經(jīng)驗的表達和闡釋。文學怎么寫當下？怎么寫都市？怎么寫新的人群和新的生活？今天，這似乎變成了中國當代文學最重大的關注甚至焦慮之一。事實上，從衛(wèi)慧、棉棉等人“蝴蝶的尖叫”、到“新概念”作家群體一度張揚的叛逆青春、再到近年來文學界對90后青年作家的格外關注……先鋒文學大潮退卻后，許多能引起文壇大爭論、大熱情事件和現(xiàn)象，其內在多半與我們對新形象、新經(jīng)驗、新生活、新想象的召喚沖動有關。

值得一提的是，我們今天所身處的，是一個工具理性空前高揚、世俗化程度極其充分的時代。這無疑會對文學產(chǎn)生直接而且深刻的影響。里爾克曾經(jīng)說，“生活與偉大的作品之間，總存在著某種古老的敵意”。這句話的原意或許有多種理解角度，但僅就今日文化語境而言，我們其實很難像分開一對怒目而視的仇敵那樣將“偉大的作品”（即“詩性”）與具體而日常的“生活”（即“世俗性”）完全剝離開。文學之“新”的實現(xiàn)，在實際的操作層面，多半還是要依托世俗生活的血肉——我們常常稱之為“現(xiàn)實質感”，并認定其為一種非常正面的品質。今天大量新的“詩性”可能，都需要在新生活的“世俗性”身上才能獲得最充分的實現(xiàn)。

我們的確看到了越來越多具有“現(xiàn)實質感”的作品，各種眼花繚亂且極具代表性的現(xiàn)代世俗生活內容，正被這些作品成批量地塞進文學記憶的集裝箱。問題在于，在這轟轟烈烈的“裝填運動”中，“詩性”與“世俗性”真的充分結合了嗎？或者說，現(xiàn)代世俗生活經(jīng)驗，真的已經(jīng)與文學性融洽相處，進而獲得有機的美學合法性、并被嵌入時代的精神坐標系了嗎？對此我表示懷疑。事實上，在我看來，我們今天的文學創(chuàng)作現(xiàn)場中，出現(xiàn)了一種奇特而又頗為隱蔽的現(xiàn)象，我稱之為“虛偽的材料本位主義”。先說“材料本位主義”。當下許多文學作品里塞滿了花樣迭出的“當下生活材料”。名牌坤包、化妝品、咖啡、紋身、小眾音樂節(jié)、旋轉餐廳、酒吧和夜總會……海量的“物”以及圍繞物展開的動作，織構起有關文藝青年或白領階層的生活想象，仿佛人物（及其生活）本身便是這些材料的集合體，又仿佛作家祭出了足夠多的現(xiàn)代生活符號便是寫好了現(xiàn)代生活及其中的人。這些材料和符號以純粹數(shù)量堆積起巨大的安全感和自信心：看！我寫得多么當下！與我們這代人的生活多么相關！然而，為什么又說這種材料的堆積是“虛偽”的？因為它們常常以在場的方式缺席。表面上看起來，這些張牙舞爪的材料戲份很多，但實際上，它們多是以景觀化、模式化、背景板式的方式出現(xiàn)，不是活體而是標本，隨時可以被貼上標簽、也隨時可以被替換甚至拆除。它們體量龐大，卻是虛胖的，常常游離于人物的精神世界以及故事的核心意蘊之外。我們一次次看到這樣的場景：孤獨的少年坐在音樂酒吧里談論愛情，其精神姿態(tài)和情感結構卻像是躺在麥地里仰望星空的海子，甚至與千年之前跪在女子窗下吟唱小夜曲的法蘭西騎士相差無幾。或者，這一個故事里喝酒的少年，與另一個故事里逛美術館的少女在精神面貌上極其雷同。我們時常會遭遇那些喝著2018年啤酒的18世紀主人公，也時常會見證作者用極其個性的材料講述了一個毫無個性的故事。經(jīng)驗材料與文本靈魂之間關系不大，二者像陷入中年危機的夫婦一樣，僅僅形式上睡在一起。

在這類“虛偽的材料本位主義”案例中，作者及其作品沒能呈現(xiàn)出文學作品與現(xiàn)實生活、詩性與世俗性間的相互生成、互為因果。這是作品本身的失敗。除此之外，更嚴重的負面效應是，當這樣的作品被大量推出、并且得到了某種意義上的肯定，它們其實會對相關經(jīng)驗材料本身的詩學可能性造成損傷。虛胖的材料鋪排、千篇一律的意象沖擊、對經(jīng)驗表象的廉價物理性提取……這一切正在透支相關經(jīng)驗的美學刺激性及歷史刺激性。它會使讀者變得麻木，從而也無形中敗壞了經(jīng)驗自身的美學效力、扼殺了文學自身的生長空間（使日常經(jīng)驗的大片領域在詩學意義上變成了過度耕種后的鹽堿地）。此種情況已經(jīng)導致了文學倫理上的許多質疑。當下文學界對日常經(jīng)驗書寫的反撥之聲、對總體性缺失的責難等等，不能說與此完全無關：各種隔靴搔癢、交叉復制、皮笑肉不笑的生活內容鋪排，難道不是對日常經(jīng)驗書寫的自我污名化么？

由此言之，我們今天的寫作，對世俗經(jīng)驗的書寫呈現(xiàn)不可謂不多、不可謂不廣，但其深度和生命力還遠遠不夠。在中國當下的文學場域里，“世俗性”與“詩性”之間的血肉結合并不緊密；當代世俗生活已被文學大量關注，卻還沒有獲得足夠強大的詩學合法性，也并沒有在新的美學體系和情感結構中發(fā)揮出本應發(fā)揮的作用。

于文舲：

李壯談到了我們當下創(chuàng)作中的一個問題：文本中充斥著時髦的“物”，卻難以構成新的“生活”。其實，我們的文學歷史中，本有著非常強大的書寫日常和世俗的傳統(tǒng)，古代與神魔小說相對應的有“世情小說”，其集大成之作《紅樓夢》，寫整整一個家族的崩潰，但落實到具體的情節(jié)上，也都不過是那個時代的日常事務、衣食住行。構建起它的不是某種核心的沖突，而是散漫：日常的諸種物象和人一起，隨著時間在小說里流動。這種寫法之所以成立，是因為在世俗的外面還有一個“太虛幻境”。人從青梗峰下來，進入紅塵，最后再回到青梗峰去，這是小說總體的意義結構，也是詩性之所在。由此，小說就像一條河有了岸，日常的物象、情境再瑣碎，也是那塵世中的一部分，是組成河流的一滴水。未必每一滴水都要有意義，匯成河流就是它的意義。這個總體結構直接指向人從哪里來、回到哪里去的終極問題，它天然地存在并具有意義，無可置疑。這與我們古代循環(huán)的時間觀念有關，天道輪回是自足的，不需要再通過外力、人力為它建構意義。

散漫的寫法到了五四時期廢名、沈從文那里，已經(jīng)開始出現(xiàn)問題，到我們當下矛盾更明顯：現(xiàn)代的時間觀念已經(jīng)被拉直了，意義完全要靠“此刻”來生成，它不再是天然且自足的。包裹一切的總體結構弱化甚至消失了，內里那些具體的日常書寫，如果不能由自身產(chǎn)生意義、而依然如傳統(tǒng)寫法那般隨意散漫的話，就會溢出堤岸泛濫成災，不僅不增加，還可能沖散小說的意義和詩性。

梁 豪：

其實，在今天大多數(shù)文本中，世俗生活都是難以完全繞過的，因為它（連同其背后的邏輯結構）會對浸泡其中的人產(chǎn)生真實、甚至根本性的影響。假如我們的生活材料（世俗性）是明白無疑的，則所謂詩性和世俗性的矛盾，要么出在詩性的概念上，要么出在二者的融合或溝通上。

菲利普·錫德尼曾說，自然界是銅黃色的，詩人卻表現(xiàn)了一個金色的世界。在文藝復興時期，詩人或作家?guī)е撤N后發(fā)制人的優(yōu)越感，天然地認定文學是一個更為崇高、更為輝煌的審美世界。因此，在對“入詩”素材進行篩選的時候，作家會有意選取那些更符合先驗詩性的對應物：作家要建構一個擁有浪漫色彩和幻想質地的文學“應許之地”。所以，在信奉“金色世界”理念的人們眼中，波德萊爾筆下的“波希米亞人的巴黎”，就成了某種怪癖的表現(xiàn)，甚或是一場居心叵測的算計，不僅難登大雅之堂，而且創(chuàng)作動機也遭到了質疑。這個時期，是詩性帶著人本主義和性靈至上的光環(huán)，對世俗生活設立較高門檻的時期。不妨說，這是詩性與世俗性關系的第一個階段。

到了第二個階段，人們對于“何為詩性”這一命題提出了疑問，或者說，詩性本身的概念在實踐和思考中不斷被脹大。當文學在處理一些看似永恒的主題，比如愛情、親情、友情、復仇等時，我們會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代小說并非是對古典時期小說的一次易容術或換裝秀，某種更為本質的東西也發(fā)生了嬗變。托爾斯泰在處理安娜的感情世界的時候，就不再遵循莎士比亞時代那種明確的情感投射狀態(tài)。卡佛有一則短篇叫《他們不是你丈夫》，這篇小說最耐人尋味的地方在于丈夫對妻子身體的態(tài)度。他對覬覦妻子的男人的隱忍，對妻子的蠻橫無理，他對豐乳肥臀的厭棄和對喪失了誘惑力的妻子的滿足，充分暴露出一個男人的自卑、懦弱及對此的遮飾，意味復雜而曖昧。這種對于人性心理和人際關系偏狹地帶的深度挖掘，顯示出充分的現(xiàn)代性趣味特征。可以說，詩性內部的松動或概念的泛化，帶來了文學史上蔚為壯觀的收獲。這既是詩性的勝利，也是世俗性的凱旋。

反觀我們新時期以來的創(chuàng)作，一類癥結在于怨念太深。寫作依然停留在對第一階段的反撥狀態(tài)中難以抽離。像余華、莫言、蘇童等人較長時間以來的創(chuàng)作，仍不外乎對原先的神圣事物的抵觸，他們是要把本來世俗意義上那些骯臟的、無聊的、無用的東西神圣化、功能化和審美化。在人的精神和人的文學均被壓抑了相當長一段時間以后，這種反撲和釋放無疑是有益和有效的，同時很有力量。但是當時代不斷發(fā)展之后，這種創(chuàng)作態(tài)度就會出現(xiàn)不適，這在本質是由于作家的寫作難以用正常的方式直面生活的世俗性內容。面對這個瞬息萬變的時代，他們漸漸變得像一個脾氣古怪而又高度自負的老父親，無從釋放自己的溫柔和細膩，只能以一種夸張或獵奇的姿態(tài)進入生活現(xiàn)場（例如把現(xiàn)實寫成鬧劇或新聞拼盤），或大驚小怪，或格格不入，無法以正常的方式詮釋這個時代的情緒和表情。這可以說是一代作家的集體癥候。

而在更年輕一代作家的寫作中，又出現(xiàn)了另一類問題，即理解障礙。在這些作家中，選擇困難癥的問題不復存在，他們可以迅速消化這個時代一切新生事物和新興潮流，他們很多時候就像一臺編程機器，不斷地編碼著這個時代的種種奇異現(xiàn)象。但這種轟轟烈烈的高效轉化的編碼運動，同樣使得作品在妄圖吞下時代的時候產(chǎn)生了消化不良的反應。因為這種流行符號的拼圖游戲，只是讓作家在片面而膚淺的投機取巧中，獲得了某種虛妄的快感。這跟文學的詩性關系不大。這種快感就像浮土一樣，只須輕輕撥開，就會發(fā)現(xiàn)底下是一片暗灰色的水泥地板，沒有什么養(yǎng)分可言。這種拼圖游戲并不比新聞拼盤高明多少，它們在相當程度上堪稱難兄難弟。至少在我有限的視閾內，我還沒有發(fā)現(xiàn)哪一部作品能夠將時下的流行文化或是青年亞文化背后更為本質的東西書寫出來，大家拼命擠在一個看似光鮮的舞臺中央，不停做著無效地跳躍或是無謂地尖叫。

因此，我們談論詩性與世俗性的問題，不應只停留在文學如何獲取現(xiàn)實生活經(jīng)驗的層面。我們期盼著第三個階段的降臨，也就是文學能夠把握一種更為深刻的當下性，一種這個時代與過去和未來都不盡相同的“相對的永恒”。在這種“相對的永恒”中，我們既能看到天光，也看到天光投映在萬事萬物上的反光，天光與反光地位齊平。文學世界里的天光云影、人事景物，它們時而銅黃，時而金黃，這完全取決于立意和技術上的需要。這要求作家在看待世界的時候，既是包容的，也是從容的；同時這種世界觀，還應積極地轉化為文學的方法論。正如王國維在《人間詞話》里所說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。”

賈 想：

如果說當下的“世俗性”就是指現(xiàn)代文明提供給我們的人本主義生活，那么它是以人的物質需求和身體舒適為根本要義。為此，現(xiàn)代消費社會提供了大量的“人造物”（商品）來滿足我們。相對于天地山川、蟲魚鳥獸這些已經(jīng)確立了詩性的“上帝造物”，“人造物”的詩性是可疑的，因為它們是出于工具理性的目的被制造出來的，是消費品。但我認為，恰恰是這些還沒有被文學表達史“賦值”的人造物，是我們將“世俗性”與“詩性”相融合的有效器皿。而這一點，張愛玲早在《色戒》當中就做到了。

《色戒》當中，王佳芝和易先生表面上是情愛（欲望）關系，實際是利用與被利用的政治斗爭關系。如果不出意外，小說會在后一種關系中結束：易先生被抓，王佳芝代表的政治集團獲勝。但如此一來就變成了通俗小說的勝敗邏輯。而張愛玲化腐朽為神奇，通過一顆鉆石（“人造物”）反轉了情節(jié)。當易先生為王佳芝挑鉆石的時候，她將鉆石戴在手上，突然覺得鉆石“紅得有種神秘感……可惜不過是舞臺上的小道具，而且只用這么一會工夫，使人感到惆悵。”鉆石對易先生而言，始終是歡場求愛的把戲，兌換愛情的籌碼，權力身份的象征，是一件道具。而在此之前，鉆石對王佳芝而言也是一件道具，一個政治陰謀的陷阱。但那一刻，鉆石散發(fā)出的“神秘感”，竟然引起了王佳芝的惆悵和可惜。這時，在王佳芝這樣一個女人的內心中，鉆石已經(jīng)擺脫了人造物的工具屬性，轉換為了一種詩性的存在，一種無意識中毀滅傾向與犧牲精神的混合物。這種突變之后，她才會選擇在最后一刻放走易先生。這樣一來，這顆鉆石又使二人重回了情愛關系。一句話，張愛玲拯救了鉆石的詩性，而鉆石拯救了這篇小說的詩性。張愛玲告訴我們，現(xiàn)代愛情的詩性是在鉆石上發(fā)現(xiàn)的，而不是在玫瑰上發(fā)現(xiàn)的。

李 壯：

賈想舉的這個例子很有意思。我們今天寫愛情，大部分時候要么是陳舊的玫瑰式，要么是表淺版的鉆石式（價格標簽層面上的鉆石，實際上更多只是關乎身份階層想象）。張愛玲這樣漂亮的、直通小說詩性核心的現(xiàn)代世俗生活意象轉化，實在是少之又少。現(xiàn)代世俗經(jīng)驗難以真正入詩（這里的“詩”是指廣義的文學）、難以獲得充分的美學合法性、難以參與文本神髓的建構，這是我們當下文學寫作面臨的一個很重大的現(xiàn)實問題。如果同我們生命最近切的、全方位改變了我們的生活方式和情感方式的這部分經(jīng)驗內容，始終與我們的文學寫作出于某種貌合神離、或者說使不上勁兒的隔膜狀態(tài)，那我們如何有底氣說我們的寫作是與現(xiàn)實緊密相關的？這樣的寫作，它的說服力又從哪里來？

因此，這個問題遲早都要解決，而且解決得越早越好。當然，在探尋解決之道以先，我們首先要思考的，是此種問題何以出現(xiàn)？它究竟是一個何種性質的問題？

在我看來，它首先可以被還原為一個技術問題。我想很少有人會言之鑿鑿地說現(xiàn)代世俗經(jīng)驗沒有詩性可能、本身無法入詩。春風得意馬蹄疾是詩，難道大雨天里送外賣的“餓了嗎”摩托車就完全沒有文學性嗎？蠟炬成灰淚始干是詩，難道手電筒和LED燈就不能入詩？文學絕不是那么狹隘的事情。世俗性的意象和經(jīng)驗本身是沒有問題的。問題在于，我們的寫作者很多時候沒有找到“詩性”與“世俗性”之間真正有機的契合方式（像《色戒》里張愛玲所做的那樣），導致二者時常處于分離狀態(tài)。可契合而契合不上，這不是“道”的問題，而是“術”的問題，是在具體操作上出了問題。我們現(xiàn)代的世俗性日常經(jīng)驗，包括它所包含的器物、人在其中的行為動作、包括我們所使用的與之相匹配的語言，應當以何種方式進入文學、并與文本發(fā)生實質性的關系？我們的作家，是真的是把它們當作現(xiàn)代人的情緒結構的一部分來呈現(xiàn)，還是僅僅是作為一種景觀、一種材料、一種背景？現(xiàn)實的情況是，將這些作為賣點的作品我們看到了很多，能夠將現(xiàn)代世俗生活作為敘事（或抒情）的導火索（用以引爆某些“現(xiàn)代情緒”）的作品比較少。至于不僅將這些經(jīng)驗材料作為導火索、而是本身便成為火藥和爆點的，則可以說是非常少見。我們常常苦于無法找到一條讓二者相互生成、從根源上相關的途徑。在這方面，許多世俗性文本其實提供了不錯的示范。華爾街有個著名的“100秒理論”，就是說年輕的創(chuàng)業(yè)者去帝國大廈找金融大佬尋求投資，跟著他們進電梯介紹自己的項目。帝國大廈從一樓到頂樓只需要100秒，留給你的時間最多就只有這些，你如何在這100秒的限定時間內，說服對方給你投資？這就衍生出一套有技巧的演說方式。這樣的文本，可以說是充分與“電梯”這一現(xiàn)代器物共生的。離開這一空間，演說文本的方式（甚至包括演說時的表情、動作、語速語氣等）就不會是這樣。反觀我們的文學，有些時候，故事的核心意味可以脫離開現(xiàn)代經(jīng)驗背景存在而依然成立，它的詩性不是從世俗性內容中生發(fā)而來的，二者的關系不是“共生”而是“寄生”。這樣的故事未必不是好故事，但毫無疑問，它不是一個真正當下的故事。或者可以這么說：是作者沒能把它寫成一個真正當下的故事。

當然我們也可以在文學的記憶中找到一些成功的例子。比如波德萊爾的詩歌世界與巴黎的街巷就是難以分割的；如果從背景里剔除了小酒館、底層的性以及臟話，布考斯基的詩句也會變成歇斯底里、不知所云的嚎叫。在這些作品中，詩性是在世俗性的身上充分（且必要地）展開，世俗生活內容也因此獲得了詩性以及精神維度的景深。就近說，《人民文學》最近新刊出一篇小說《過午不食》（作者駱平），在這方面也做得不錯：計劃生育和二胎政策無疑是世俗領域的事件（甚至是有些危險的政策化、新聞化事件），但小說里女主人公自我身份意識的波動糾結，的確只有在這種具體的語境中才有可能出現(xiàn)——只有在二胎政策背景下，一個女人才可能合理合法地同時占有奶奶、婆婆、兒媳、未來媽媽這一系列身份，進而在這一系列要命的身份錯亂中體味個體內心的掙扎、執(zhí)拗、喜悅、悲哀，并管窺世相人心。沒有二胎政策，這個故事里強烈而復雜的情感是無法以此種方式呈現(xiàn)的。包括雙雪濤，為什么大家覺得他寫東北寫得好？因為他是把政治經(jīng)濟學意義上的衰敗和個體心靈的衰敗（以及對衰敗的抗爭）結合到一起去了，社會大歷史與人的精神史在他筆下是同一件事不可分割的兩面。反過來想，如果把雙雪濤筆下的人物挪到北京的繁華都市語境中，那種力量反而就喪失掉了，那些人物就很容易變成矯情的空想浪漫主義者。破敗的工廠和破敗的人在這里是相互闡釋的，誰也離不開誰。所以說，“詩性”和“世俗性”的共生，在技術上是可以實現(xiàn)的。如果說時常遇到困難，那只能說是寫作者對世俗生活的理解還過于淺表、在材料開掘的角度方面還欠缺敏銳性。

而比技術更深一層的，是審美心理結構、乃至文化觀念上的問題。很常見的一種現(xiàn)象是，我們的寫作頗為依賴經(jīng)驗的表層皮肉，卻又對相關經(jīng)驗的骨架乃至靈魂帶有深深的不信任、無感覺。例如我看到前些天看到賈想一篇談張棗的文章，里面提到一個細節(jié)很有意思：張棗寫地鐵，這是一個非常典型的都市意象，在某種程度上我覺得地鐵直通都市文化的內在氣質核心。但張棗卻形容自己是在一張哆嗦的桌子前給“你”寫情書。賈想說這顯示了詩人對現(xiàn)代物象的在精神上不認同，“看似是詠物詩，其實巧妙地繞過了物象，回到了自己熟悉的二人關系的抒情當中。”詩人潛意識里恐怕還是覺得，地鐵以及搖晃的都市生活，比不上紙質情書和鏡中的“你”（不論這個“你”是實在的他者還是自我的映像）更具有詩的力量。這種問題其實具有普遍性。再如，孫頻的《松林夜宴圖》是去年一部頗受好評的作品，總體來看寫得不錯。但我從中發(fā)現(xiàn)了一個有意思的問題，那就是作者在寫自己的父輩的故事時，能夠寫得很有感情、筆力充足、氣韻揮灑，反而是寫到自己這一代人的生活時，小說的“氣”卻散了。孫頻寫今天的年輕人尋尋覓覓、精神孤獨、白天張揚個性夜晚舔舐傷口……細節(jié)越來越真切，內容越來越充實，但氣韻反而是越來越弱下去，感覺不是寫作者的聲音在統(tǒng)領指揮經(jīng)驗，而是經(jīng)驗隨時可能吞沒寫作者的聲音。這些充分浸沒在現(xiàn)代日常經(jīng)驗里面的作家，為什么在書寫當下生活的時候反而露怯了呢？是像張棗那樣，對此類經(jīng)驗（以及這些經(jīng)驗催生出的情感命題）的美學合法性不夠自信，還是由于時空太過近切、無法舒展開虛構的拳腳，以致于對自己的筆力和駕馭力不夠自信？

不論是哪一種原因，其解決恐怕都需要借助時間來完成：讓歷史時間確認經(jīng)驗類型的價值合法性，或著讓心理時間為回憶和虛構清掃出足夠寬闊的場地。條件也許是被動的，但作家對此的問題意識以及寫作敏銳性仍需是主動的。更何況，從更宏觀的歷史視角看，在一切新經(jīng)驗、新觀念或新情感的合法化過程中，本來也應有藝術書寫來發(fā)揮重要作用——不僅是文學需要新經(jīng)驗，新經(jīng)驗也需要文學。

賈 想：

盛可以對“世俗性”內容當中包含的文學新可能很敏銳。她有一篇小說叫《喜盈門》，是從現(xiàn)代時間觀變化的角度切入的。主人公姥幾（曾祖父）是一個土生土長的農(nóng)村老人。城市里的兒女親人接到通知，回家參加他的臨終葬禮，但臨終的時刻，姥幾幾次回光返照，甚至在大家以為他終于要閉眼的時候，突然走出門來，開始若無其事地曬太陽。這種不利索的死亡和由此被無限拉長的漫長葬禮，讓每一個有事在身的親屬都倍感煎熬。姥幾最終沒有自然死亡，而是因為無法動彈，被親人們故意“餓死”了。當他終于閉上眼睛的時候，所有親人們都如獲大釋，馬上匆匆忙忙趕回去上班了。

盛可以敏感地抓住了鄉(xiāng)土的自然時間遭遇現(xiàn)代資本主義時間之后產(chǎn)生的“尷尬”。姥幾的肉體活在古典的自然時間里，而親屬們活在資本主義時間里。一個遵循“枯——榮”的規(guī)律，一個遵循“忙——閑”的規(guī)律，二者產(chǎn)生了錯位。親屬們認為，老人應該死在他們的閑暇時間里，不能占用他們的工作時間；但姥幾的肉體遵循的卻是自然規(guī)律，只會慢慢枯朽，但不會聽從安排，立即停止。盛可以發(fā)現(xiàn)了一個秘密：資本主義的時間觀已經(jīng)無形中修改了我們對于死亡的態(tài)度。“慎終追遠”的鄉(xiāng)土文明觀念體系，在這兒完全崩潰了。資本邏輯壓倒了道德邏輯，城市時間碾碎了鄉(xiāng)土時間。有人想死？好的，請自己安排好時間。

于文舲：

從創(chuàng)作實踐的角度，當我們試圖彌合世俗性和詩性，我認為作家最該關注的，是在新的現(xiàn)實和世俗世界中，看似永恒的詩性，呈現(xiàn)出了什么樣的新形態(tài)。我結合一部經(jīng)典作品來說，奧尼爾的《榆樹下的欲望》：年輕的女主人公艾碧為了金錢利益嫁給年邁的莊園主，卻與老莊園主的兒子伊本產(chǎn)生了真正的愛情。前者是社會現(xiàn)實，是奧尼爾時代資本主義邏輯下的世俗，后者是純粹的愛。沒有什么比愛更具有詩性了，然而因為前一種現(xiàn)實的存在，詩性的愛就變得可疑。艾碧與伊本戀愛，生下了他的孩子，可是疑問并沒有因此消除，最終，為了向伊本證明，她的愛情并不是獲取財產(chǎn)繼承權的一種手段，艾碧親手殺死了他們的嬰兒。就在這一刻，他們的愛情才算完成了。這就是新形態(tài)的愛，是劇本的核心和落腳點，它與世俗的具體邏輯發(fā)生碰撞，比如財富和金錢帶來的問題、繼承權和法制的問題、病態(tài)的人性和社會關系等等。劇本讓世俗元素（財富私有意識）成功滲透進了愛這一詩性話題的內部結構，制造了巨大的、明顯具有歷史特點的阻力，大大強化了這種愛的沖突力量。

梁 豪：

現(xiàn)代世俗生活在文學中的呈現(xiàn)，既可以指向形式和文體，也可以指向內容和思想。唯有精于發(fā)現(xiàn)蘊含在生活內部的“常量中的變量”，才能刺破高度同質化的寫作帷幕，一睹這個時代的千般面孔和萬般氣象。

例如，2017年第1期《人民文學》上發(fā)表了劉建東的一個中篇《丹麥奶糖》。主人公不斷收到一盒沒有寄件人姓名和地址的丹麥奶糖，這讓他莫名所以。在我跟劉建東的一次對話里，他說到這盒奶糖很可能不過是一場生活的意外。它可以轉化為驚喜，也可以轉化為驚嚇。它更像是對人的心靈的外化。在這里，同天而降的禮物的價值是一種“無形”的價值，它可以隨意被塑造為某種精神狀態(tài)和心理結構，可以成為洞觀人物心緒起伏的放大鏡和顯微鏡。

詩性和世俗性在融合過程中遭遇種種困難，很大原因在于我們忽略了那些能夠促成有效質變的因素。就好像春天來臨，我們都想去玉淵潭公園賞櫻花，我們是否因此而忽略了公園里某一片并不遵照時節(jié)規(guī)律行事的落葉，是否忽略了保潔人員面部表情的變化或不變，是否意識到這幾日的天空重又多出一層淺淡的霾影。我們更傾向于關注宏大的目的，而無視了諸多可能成為目的的看似瑣碎的常物。它們在小說世界里極有可能價值連城，我們缺乏的是一種獨到的眼光和點石成金的稟賦。這是我從科塔薩爾小說中得到的啟示，科塔薩爾經(jīng)常從生活的常態(tài)中發(fā)現(xiàn)事物的細微異動。那是蝴蝶效應中構成一場颶風的一只蝴蝶的振翅。倘若只關注變化的結果，自然也就忽視了變化的肇因。波德萊爾說過一句話：詩人因其豐盛而飽滿的天性而成為不自愿的道德家。我們很多作家的癥結在于，他率先占領了道德的高地，轉而為自己的占領行動尋求某種凌空蹈虛的合法性。

此外，文學生產(chǎn)不是一個取其精華去其糟粕的過程，而是你注意到了精華和糟粕，也看見了許多環(huán)繞于四周的無聊的碎片。你要做的是把這些材料根據(jù)觀念意志的需要或故事本身的需要，截取出來加以熔鑄。在這里，文學成了一個熔爐。這個熔鑄的過程，也就是我們所說的詩性和世俗性交融的過程。像波拉尼奧、麥克尤恩，還有匈牙利作家科斯托拉尼·德若，包括村上春樹，這些外國作家之所以能夠如魚得水般出入于生活現(xiàn)場和文學現(xiàn)場，不僅因為小說關注的問題足夠引發(fā)他們的重視和興趣，還因為這些生活場景本就與他們的身體和靈魂息息相關。他們浸泡其中，既是那個主人公，又超離那個主人公。我們當下大量作家對物體系充滿了執(zhí)念，乃至對資本邏輯和欲望邏輯下的精神體系也不乏關注和見地，但我們往往忘記了“浸泡”這個動詞的意義。沒有設身處地地活，也就無法設身處地地想和寫。躲在書齋里，攥緊材料，推演情境，總會顯得魯莽、呆板和輕浮。

李 壯：

在類型文學或大眾文化文本中，這種“浸泡”有時反而更加充分。比如電視劇《歡樂頌》，五個不同背景的女青年，合租在上海的一層公寓里面做鄰居或舍友。我們發(fā)現(xiàn)，在對現(xiàn)代世俗社會邏輯基本認同的前提下，這個文本對現(xiàn)代生活細節(jié)的書寫非常充分且十分和諧。其中所涉及的器物，豪車也好、高檔公寓也好、洋酒和咖啡也好，很多時候并不是作為一種炫示性的道具存在，而是能夠同其背后的價值觀念、乃至都市人群的精神結構榫合得特別好。這樣回過頭再看，為什么在我們許多表現(xiàn)上海或北京當代生活的文學作品里，一旦出現(xiàn)某種生活方式的具體符號，我們就經(jīng)常覺得別扭？原因之一可能是，作者雖然以近乎炫耀的方式在呈現(xiàn)這些我們每天都在使用的東西，但是寫作者以及他所預設的閱讀者、甚至他所預設的評論者，對這些符號所象征的價值觀是不認同甚至是拒斥的。作者利用它們來填充故事和故事中的生活，卻又要反駁或蔑視它——而反駁和蔑視又常常是遮遮掩掩做賊心虛。這中間存在著巨大的分裂，作品本身很“擰巴”。大眾文化文本在這一點上往往不“擰巴”，從里到外都特別和諧統(tǒng)一。我想這也是大眾文化或類型文學擁有大量受眾的原因之一。

梁 豪：

談到類型文學，我想到了近年以劉慈欣《三體》為代表的科幻文學的興起。我們純文學殫精竭慮地對世俗經(jīng)驗加以思考和詮釋，卻遠不及幾萬光年外的太空戰(zhàn)爭更能吸引讀者的關注。在我看來，這既是純文學如何新鮮保值的問題，也是文學賴以為繼的想象力如何避免匱乏和虛空的問題。我們看待現(xiàn)實世界的角度和視野，是否可以拉得更長更遠，用遠景而非聚焦的法則進行描述？這或許正是科幻文學或說科幻元素對我們純文學的啟發(fā)。這種啟發(fā)已經(jīng)有了不俗的成果。像多麗絲·萊辛的“太空小說”系列，還有阿特伍德《使女的故事》，這些小說看似寫的是遙遠的未來和浩瀚的星河，但作家筆下的未來和太空，依然閃爍著人類歷史和我們棲身的地球的影子。這很像朱自清所說的遠取譬。朱自清在《新詩的進步》一文中談到了比喻有近取譬和遠取譬之別。近取譬求形似而易雷同，遠取譬求神似而使內同。小說因為“遠取譬”而具有了寓言的氣質，這種寓言氣質與我們的世俗經(jīng)驗同樣深深勾連。李壯剛才說的是“不夠近”的問題。如果“近”實在不易做好，那么“遠”也可以是一種思路。

張 檸：

今天討論文學表達與現(xiàn)代世俗經(jīng)驗之間的矛盾，背后其實有一個更大的命題，就是文學性和人文性的矛盾。因為今天的世俗世界，正是文藝復興以來，根據(jù)人文主義那一套觀念和邏輯建構起來的世界。“人文性”是西方文藝復興之后興起的概念，它是以啟蒙意義上的“人”為目的，以個體“人”的自足性和自我價值為目的，而不是氏族、家族、民族這些“群”為目的，或者某些外在于人的東西為目的。

這樣一個以人文性為核心建構起來的現(xiàn)代世俗世界，與文學之間并不完全貼合。文學性包含了人文性的這些核心內容，但是又超出了它的邊界。前一陣子網(wǎng)上發(fā)出一篇劉再復先生的文章，叫《雙典批判》，就是對兩部中國古典小說的批判，一個是《三國演義》，一個是《水滸傳》，他對這兩部作品很反感。但這兩部作品恰恰是中國的普通老百姓最喜歡的作品。文章在一個古典文學學者微信群里傳播，古典文學的學者很惱火，認為劉再復根本沒有讀懂這兩部古典小說。劉再復站在現(xiàn)代人文主義的立場討論《水滸傳》，認為那種嘯聚山林、快意恩仇、大碗喝酒、隨手殺人的豪氣，不符合現(xiàn)代人文立場的。但是不能否定它有一定的審美快感，像睚眥必報的古代游俠，用現(xiàn)代的話叫“爽”。這種快感屬于美學范疇嗎？這是可以討論的。如果我們把人文性定義為現(xiàn)代人文世界的基本準則的話，那么文學性是大于人文性的。現(xiàn)在一些帶有色情和暴力元素的電影，成人可以看，因為它可能屬于美學范疇，但孩子不能看，因為它違反倫理道德。《水滸傳》很多方面確實不符合我們近現(xiàn)代以來的人文主義傳統(tǒng)，比如武松和李逵見人就砍、見人就殺。《三國演義》里劉備的價值觀，比如他的女性觀，也屬于政治不正確。但是從閱讀效果和審美趣味的角度來說，它們當然是成立的，可況它們已經(jīng)成為經(jīng)典。這些都需要討論。

另一個問題是，在今天來看，現(xiàn)代性和現(xiàn)代世界，已經(jīng)成了一個被批判的對象。這已經(jīng)成為西方知識分子的共識，特別是左翼知識分子。他們批判的原因是認為人文傳統(tǒng)已經(jīng)耗盡了。最初，文藝復興以來的啟蒙運動，強調人要過積極而活躍的現(xiàn)代生活，而不是沉思默想的古代生活。達芬奇把蒙娜麗莎這個人畫得像神一樣，米開朗基羅把神畫得像人，打破了人與神、俗與圣的邊界。那是人文主義的勝利。總體上看，這種人的神話，直到18世紀初都是沒有疑問的。笛福的《魯賓遜漂流記》就是一個資本主義的寓言。到19世紀，反思和質疑的聲音越來越強烈。就文學而言，批判現(xiàn)實主義就是對資本主義上升神話的質疑，兩次世界大戰(zhàn)，更是讓整個西方價值系統(tǒng)崩潰。現(xiàn)代主義文學的出現(xiàn)，是對發(fā)達資本主義神話的反諷。從陀思妥耶夫斯基的地下室人開始，到波德萊爾的惡之花，再到卡夫卡的甲殼蟲和地洞里老鼠，“人”已經(jīng)岌岌可危。20世紀50年代，拉丁美洲和后發(fā)達國家文學的興起，似乎給了文學一支強心針。但馬爾克斯《百年孤獨》里面的那些場景，跟西方經(jīng)典人文主義完全不搭，魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》也不搭，包括我們的莫言、阿來也經(jīng)常是這樣。可這些作品卻使瀕臨死亡的長篇敘述文體重新活躍起來。這些長篇敘事背后所包含的美學容量，要遠遠大于狹義的人文主義容量。

中國的情況比較特殊。五四時期，西方已經(jīng)完全進入了現(xiàn)代主義文學的話語系統(tǒng)，而我們才剛開始撿起啟蒙話語系統(tǒng)。因此，我們在五四時期是沒有清理這些問題的，基本是完全接受資本主義的整個話語系統(tǒng)。當然很快出現(xiàn)了左翼文學和革命文學，它跟啟蒙文學話語盡管好像是對立的，但背后的邏輯實際是統(tǒng)一的，就是都認為有一個完整的、確定的世界，社會主義，資本主義，一好一壞，一正一負，錢幣兩面。但它對于世界認知的總體性是沒有疑問的。只是到了這些年，才開始接納對于這一整套話語的批判反思。那么，在中國目前這樣一個背景之下，我們的批判反思是不是有合理性？我們的文學和文化，對待這樣一個人文主義傳統(tǒng)中建立起來的現(xiàn)代世界，應當采取什么樣的態(tài)度？這其實是很復雜的問題。

回到我們的討論上來。大量出現(xiàn)的新鮮的日常經(jīng)驗，如何成為審美經(jīng)驗，這個問題實際上和歷史邏輯本身是分不開的。比如，你們談到如何去表達現(xiàn)代經(jīng)驗、書寫現(xiàn)代的物。現(xiàn)代的物體系，確實和古典世界的物體系不一樣。古典的物，是靜止的、沒有疑問。現(xiàn)代的物不是孤零零的，它拉幫結伙，合作來對付人。波德里亞研究物體系，已經(jīng)講得很清楚，擺在貨架上的物都不是孤零零的，是被一個總體的資本邏輯勾結在一起的。那么如果你要把這個物變成文學表達，首先要去拆解資本邏輯。另外還有一個欲望邏輯，物為什么可以通過資本邏輯拉幫結伙呢？是因為和物相遇的人，是有欲望的，想占有它。它要變成文學，那也要同時把欲望邏輯瓦解掉。既要瓦解資本邏輯，又要瓦解欲望邏輯，這樣才有可能把新的事物文學化。這樣，問題順其自然地來到俄國形式主義面前。讓物成為物自身，讓石頭成為石頭。這樣一種態(tài)度對于古人來說是自然而然的，因為古人無論看見山、水、樹，都沒有想到讓它們變成商品，沒有說要把它們變成資本和欲望，而是審美的。今天的人，大腦被資本邏輯和欲望邏輯控制。所以今天的寫作者要從當下的社會人的身份之中逃離出來，回到事物自身。只有這樣，他才可能從經(jīng)驗的原點出發(fā)，重新喚醒他身上所有的賦比興的能力。

此外，壓迫著我們的還有文學的表達史和形式史，或者說意象史。同樣的東西，那么多人都寫過，你要怎么寫？寫作者很容易墮入形式史、表達史、意象史的圈套之中，稍不留神歷史會把你吞沒，把你作為一個獨立表達者的意志消磨掉。這屬于歷史表達的邏輯難度。