后青春文學的形象與貧困
——張悅然筆下的自戀、躁郁和在場與缺席

劉大先

求你將我放在你心上如印記，帶在你臂上如戳記。因為愛情如死之堅強。嫉恨如陰間之殘忍。

——圣經·雅歌

你的行動要使得你能夠有希望看到你做出的決定同樣適用于你最愛的那些人。

——呂克·費里

20世紀最后幾年的中國文學，如同彼時在國企改革中分流的工人、新一輪土地流轉中進城謀生的農民與高校“雙軌制”里入學的高中畢業生那樣，經歷了堪稱斷裂性的命運，只有少數幸運兒順應了時代的潮流脫穎而出，張悅然無疑是其中的一位。這個出生于1982年的女孩，十四歲就開始發表作品，因為在 “新概念”作文大賽中嶄露頭角而一躍成為青春文學的新偶像之一，并且沒有像那個時候在初興的消費主義浪潮中曇花一現的“美女作家”那樣后繼乏力或改弦更張，而通過在大眾尤其是青少年讀者群中的持續性接受，成為新世紀為數不多的文學明星。以“青春文學三駕馬車”而聞名的另外兩人是韓寒與郭敬明，前者以其反叛的姿態切入到一種對于已經失效的政治符號的皮相言說而迅速崛起為大眾傳媒中的“意見領袖”，后者則通過對新興權勢與金錢的赤裸裸崇拜與謳歌而俘獲了大批對都市新文明充滿期待與憧憬的鄉鎮青年，兩個人又幾乎同時擁有了多重身份：賽車手、出版人、導演和娛樂節目嘉賓……在與權力與資本交織的網絡體系及“新意識形態”的合謀中如魚得水。張悅然盡管也寫而優則編，乃至成為人民大學的老師，但始終與前二者的“大眾文化化”傾向有所區別——她逐漸趨向于一種“純文學”的路徑，當然她的寫作基本上是一種“后純文學”，這里涉及到整個文學生態與觀念的轉變。

談論張悅然總是無法回避“時尚寫作”“玉女”“80后”幾個關鍵詞，這幾個描述性詞語大體概括了張悅然所具備的分眾式文學特點，“時尚”指示其題材與受眾，“玉女”指向性別與形象符號，“80后”則標識出一個代際，與之相關的是獨生子女、改革開放和個性解放等的意義暗示。事實上，“80后”這個詞語起初便與“新概念”作文大賽及相關的大眾媒體商業化運作密不可分，因而往往在公眾認知中形成了較為固定的刻板印象：殘酷青春、頹廢情調、消費主義和符合市場需求的個性化設定……對于一個已經在商業上獲得認可，并且在“純文學”界有所追求的作家如張悅然來說，一直存在擺脫公眾期待視野的企圖。然而，從一開始踏上寫作之路，事實上她已經走在“后純文學”的語境之中。

一

張悅然早期的大部分重要作品后來結集為《十愛》，在這個小說集中，從《豎琴·白骨精》的獻身童話，到《船》的虐愛奇聞，到《宿水城的鬼事》的悲情怪談，幾乎所有的小說都以“愛”作為主題，又都具有哥特式的陰郁與血腥，而那些形形色色的愛的故事雖然行狀各異、意指有別，但如果穿透光怪陸離的故事外殼，我們會發現它們都有一個核心的結構：自戀。這個結構是青春寫作的普遍結構，體現了一代人的情感與性格特征。

在《跳舞的人們都已長眠山下》中，十七歲的少年次次忽然用圍巾弄死了自己，而“此前毫無征兆，甚至沒有一絲不尋常。他沒有遭受任何打擊，沒有遇到不能克服的艱難。”這個意外給他的戀人小夕帶來持久的陰影。次次在小夕的眼中，本來就是一個古怪的人，“他喜歡自己和自己說話勝于同別人聊天，他喜歡把自己關在房間里勝于出去旅行。他對于大家普遍關心的事物常常表現的十分冷漠，可是卻對微乎其微不值一提的小玩意兒顯現出十足的樂趣。他一直沒有什么朋友除了她。甚至他的父母，對于他的死雖然十分難過，卻并沒有過分驚訝。”小夕之所以愛他，無私地應對他的冷漠甚至是麻木不仁，是因為在她的內心堅信他會成為一個了不起的藝術家，信念的源起于她看過的那些“孤獨而怪異的藝術家的自傳”。這無疑是自戀力比多外溢投射到對象身上，使他理想化了。因此，“她一直以來在像建造一座高樓一樣地經營著她和次次的情感并且照顧著次次”。反諷地是她最終也沒有弄明白為什么次次“忽然決定去死”，以至于在他死后多年她依然沉浸在悲痛之中，只是悲慟的是她自己“失去了作為偉大藝術家助手的神圣權利”。在婚禮前的幻覺中，她見到次次，說到自己的想要的是“馬蹄蓮和水仙圈起來的舞池。我們可以在中間跳舞。呃，還要有蕾絲花邊的床，我們跳舞跳累了就可以睡在上面。”這個脫離了煙火氣息的遁逃與歡樂之所，絲毫不令人意外地與張悅然心中的文學觀念——一個“小型俱樂部”——重合。值得一提的是，水仙的意象作為自戀的直接明喻，后來再次出現在長篇小說《水仙已乘鯉魚去》之中，開篇就指示了它作為自戀象征的含義，并且將其作為一種主導性象征貫穿始終。

自戀使得已經成年的小夕仍然具有兒童般的“原始自戀”，絲毫不在意外界的評價與是否受到損害，而最大程度地保持了自我，因而具有了一種神奇的魅力——一種常人受制于社會規范欲求而不得的魅力。她的自我建立在心理投射的對象上，一旦這個對象瓦解了，她也就是失去了賴以塑造自我的東西，死亡也就是順其自然的事情。按照弗洛伊德既非建立在生理現象也并非全然是心理學基礎上的精神分析，自戀是“對自我保護本能的自我中心（egoism）的補充”，自戀者可能放棄與現實的關系，但不會中斷與人、物的欲望關系，仍在幻想中保持著這種關系：“一方面，要么用記憶中想象的東西代替現實客體，要么把想象的東西與現實的客體相混淆；另一方面……放棄運動神經的初始活動而去實現與其它客體建立聯系的目的”。自戀者對自己關注過多，對外界對象的關注就變得減少，因而整個關于次次的敘述也許都只是小夕混淆了記憶與現實的幻想。有意味的是，弗洛伊德提到自戀者往往“表現為對自己愿望與心理活動能量的高估，思想是全能的，相信語詞的魔力，具有對付外部世界的技巧”，在這個過程中，人物從外部世界的人和物中撤離，而在幻想中用他物加以替代，文本中的小夕以想象中的次次替代了將要結婚的未婚夫，現實中張悅然的替代物則是“文學”。這顯然是薩義德所謂的“寧可求助于文本圖式化的權威而不愿與現實進行直接接觸”，造成其發生的原因，“一是當人與某個未知的、危險的、以前非常遙遠的東西狹路相逢的時候。在這種情況下，人們不僅求助于以前的經驗中與此新異之物相類似的東西，而且求助于從書本上所讀過的東西……第二種情況是成功的誘惑。”然而，如果從精神內部探究，其根源在于自戀已經成為了個人主義語境中的主導性認知方式。

作為以“青春文學”成名的作家，張悅然最初的文學形象被定位為“玉女憂傷”，這當然來自媒體的需要和塑造，但無意中正好切合了張悅然彼時作品的實際：一個青春少女的感傷。青年如何通過文學來塑造自我、想象自我，是一個雙向的雙重過程。“青年”的形成是一個歷史的產物，與社會結構生產方式、教育、民族危機等密切相關。它一方面是現實中的一個特定年齡群體和社會組成部分，另一方面它又是被歷史社會性地建構出來的一種文化身份和形象。從年齡上來說，張悅然無疑是青年，而更具意義的“文化身份和形象”卻發生了轉移。我們知道，中國現代文學中的“青春”從一開始便秉有了某種推陳出新的特權——青春在啟蒙與革命的語境中成為一種不言而喻的價值和道德。五四新文化運動開啟的反叛家庭、走出封建牢籠的青蔥少年，20世紀四五十年代反抗殖民侵略和帝國主義、從“小我”走向了“大我”的紅色青年，社會主義“新人”著力強調的個體與集體相結合的青年革新者與創業者。八十年代初的“潘曉來信”掀起了有關青年主觀為自己，客觀為他人的討論，涌現出的那些“進取的青年”和“青春祭”后依然無悔的青年、1985年之后涌動著改革時代憤怒與熱情的搖滾青年……這些青年形象無疑都有其意義訴求，無論是外在的灌輸還是內在的尋求，都沒有脫離外部社會的規約或者影響。但是在1990年代末的“美女作家”“上海寶貝”那里已經出現了一種新變，即青年開始“脫序”為商品拜物教和表征了“現代化”的歐美時髦的信徒——這依然有著外部的輻射與影響。其結果是曾經帶有理想主義、反叛色彩與激進情感的“青春”結束了，整個文化語法轉入到“后青春”時代。

但在“80后”的青春文學里，主人公往往是拒絕成長的個體，并且置換了個體與社會的關系，個人居于世界的中心，甚至就是世界本身，這種文學本身成了一種自戀物。在張悅然小說里，她的場景基本上都設定在家、學校、酒吧、咖啡館的封閉空間，而人物游離在廣闊社會和歷史時間之外，身體的欲望與情感的訴求都是獨立自主的，沒有倫理監督，社會性道德被懸置。因而，自戀文學中的“青春”只是一種符號表述，不再具備它的歷史特殊性內涵，而指向了一種空洞的“后青春”，這種青春如同“80后”這個概念的“價值無涉”所顯示的，是“在擺脫了社會主義或資本主義的等諸種意識形態之后，變成了一種被消費主義和個人主義所主宰的碎片化存在。多元化的結果是帶來了一定程度的自由，但技術化與科層制讓自由成為一種權力玻璃罩內的封閉游戲，青年分享著相似的痛苦，卻無法共享某個共同的信念與價值，因而也就不可能形成共同體，只能再次分散為冷漠的消費型個人。青年不再對歷史負責，也無法籌劃未來，只能沉潛在當下實利主義的渾水之中。當面對歷史的撕裂時，彌漫在其中的感性結構已經不再是現代主義式的焦慮，而是倦怠和頹廢，因為焦慮是有未來感的，而倦怠則是放棄了可能性的向往。青春本來最重要的特征就是未來導向，當這一維度喪失的時候，就徒然剩下了‘后青春’的迷惘……青春的躁動、無因的反抗與歷史進程中的參與危機相互感應，卻催生出疲憊懈怠的花朵，其中的青年有著青春的外殼，可能是個蘿莉的幼齒之心，當然，也可能包含著一個蒼老世故的靈魂。拒絕成長是一種撒嬌式的回避，而精明老練地兜售青春則是另一種賣萌式的營銷，二者并沒有本質區別。”這使得“叛逆的青春”“陽光的青春”“憂傷的青春”都不過成為被掏空了內涵的表象。

這樣的結果顯然不能歸因于個人，而是源于外部權威（意識形態、價值觀念、道德）的坍塌。權威在張悅然的小說中表征為專制的父親，父親的愛總是帶有專制與封閉色彩，這種愛因為偏執式的占有欲而顯得具有父權意味，《鼻子上的珍妮花》里的匹諾曹“像是慈愛的父親在哄他的小女兒”。《船》中那個殺妻拋尸的暗黑者，要獨霸女兒，以一種哥特式的邪惡語調傾訴了這種獨霸本身的虛妄：“沒有人能把你從我身邊帶走。沒有人，寶貝。我們在河堤上建一座城堡怎么樣？對，寶貝，就是你喜歡的童話里的那個模樣。”這個喃喃自語中的河堤城堡呼應了水仙與馬蹄蓮舞臺——成年男人在這里也具有了蛻化幼稚的自戀特質。這種父親一再出現在張悅然的小說里，《小染》里戰爭發生在家庭內部，父親同樣扮演了專制獨裁甚至有些變態的角色。與《船》中角色扮演的自白體相似，《小染》在形式上也采取了革新，敘述者交織了小染的主觀敘述和第三人稱客觀敘述，這種敘述視角與語調侵染著迷離惝恍的情緒和似真亦幻的臆想。小染的稱呼顯示了對父親的疏離和蔑視：在她的主觀敘述章節，父親被稱為“男人”這樣一個抽象而概括式的稱呼。父親在這里成了一種具有代表性的對立面，小染的反叛因而隨之成為非具體的叛逆而不再具有“弒父”的反抗權力意味。因為反抗對象的非現實性，使之化約為一個壓抑性象征，因而反抗者也就無需經歷痛苦、掙扎和迷惘，連暴力都是唯美化的。常見的青春期迷惘并沒有出現——在現代時期的青年革命者和現代主義文學中的無因的反抗者那里，叛逆與迷惘是并生的，因為要思考、參與和行動，但張悅然這些作品中的人物不再思考了，所以迷惘也就遁形了。

《吉諾的跳馬》中敏感的少女吉諾就是如此，因為無法承受生活真相（那就像是個一碰就會迸出水來的閥門，像是一顆毒瘤一般令人厭惡）的重壓寧愿選擇不去觸碰它，這讓她經常自戀地“心疼自己”。張悅然讓敘述者對她進行了剖析：“吉諾在很多時候都喜歡自己質問自己，這是十分寂寞和膽怯的人的通病，他們熱衷于自己和自己說話，在自己和自己的舌戰中找到那種現實中永遠也得不到的占據上風的快感。詰責，質問，然后在壓迫下無話可說，于是可以令自己變得安穩變得甘心于現狀。”這個解析具有癥候性，并不是被審視的吉諾的癥候，而是敘述者自己的——它急于給吉諾一個性格上的解釋，看上去一切了如指掌、通透明晰，然而恰恰是這種解釋本身顯示了敘述者本身的局限，它以為給出一個解釋就完事了，卻限制了吉諾的多種可能性，將她局限“寂寞和膽怯”里了，進一步印證了無力承受真相者的自戀。因為后面我們看到吉諾寧可涉險，“哪怕并沒有什么善意的事情發生”，也要遛出校園外面與觀望的陌生男人見面，由此揭開了一個十五年的迷案。陌生男人十五年前與少女初戀懷孕，在母親的干涉和密謀下，勾結吉諾的父親（當時的體育老師）在跳馬中謀殺了他的愛人。帶著創傷記憶的男人被母親困在家中，十五年里沒有成長，始終活在他的十八歲里，最終在戲劇化的場景中找到吉諾的父親復仇。但這個復仇事件不具備社會性，只是個體的慘事，同時又跨過社會層面躍升為帶有永恒性的愛與死的命題。張悅然在這里有意無意地重寫了《圣經·雅歌》中的原型：“求你將我放在你心上如印記，帶在你臂上如戳記。因為愛情如死之堅強。嫉恨如陰間之殘忍。”可以看到這個母題所形成的形象被張悅然非常看重，多年后在《繭》里面的程恭身上又再一次復寫幽禁與停滯的主題。

個人存在與行動的意義與所屬時代之間不再發生關聯，意味著個人與時代（集體、社會、國家）之間發生了分離，前者不再需要放棄、拒絕、反抗后者是否提供穩固、可靠的現實支撐和意義支撐——這表征時代發生了顛倒性的變化，個人重新被驅趕回自我的領域。個人與家國社會之間的關聯發生疏離之后，孤立的人擺脫了社會期待，或者說擱置了社會啟迪，只注目于自己的發展，這樣的話他就將自己還原為一個自然的人，這個自然人當然不僅僅是生理上的人，它也包括了一定的社會性，只是這種社會性被書寫掩埋了。這種社會性，從政治經濟基礎而言，是社會主義計劃經濟與國有企業體制的修正與轉型，市場與商業逐漸獲得擴大了的自主權；從意識形態角度來說，是自由主義、個人主義和消費主義逐漸占領了思想和觀念的領地，而各種后學思潮和犬儒態度充斥在人文社科的疆域界之中；從科技發展而言，則是以影音、圖像、互動式電子游戲憑借大眾傳媒和新媒體迅速而又便捷地擠占此前的印刷與廣播電視傳播空間。應運而生的“后青春”文學生態雖然有偶然性因素的撬動契機，在這種背景中卻是其不可逆轉的結果。

徐勇認為青年成為問題是“啟蒙與救亡”的中國的現代性困境造成的，老年與青年的二元項彼此生產與依賴，表征著傳統/現代、中國/西方、落后/先進、保守/激進、秩序/失序的一系列隱喻和所指，在不同時代的文學中有不同的表現：“1949年以前表現為‘建立現代國家’，在1949年以后，則表現為‘反現代’的現代性，到了20世紀80年代以后又變為了‘現代化’目標或‘新時期共識’”。但救亡其實內在于啟蒙現代性的語法之中，無論是抵抗外辱、民族民主革命，還是建設新中國與實現現代化，個人的價值與意義總是建立在投身到宏大事業的洪流之中，因而哪怕是在“新啟蒙”主義的80年代，各種喧囂紛雜的不同話語紛呈而彼此時有捍格，社會總體的價值目標與歷史理解方式還是趨同的：“對進步的理念，對現代化的承諾，民族主義的歷史使命，以及自由平等的大同遠景，特別是將自身的奮斗目標和存在意義與向未來遠景過渡的這一當代時刻相聯系的現代性態度等。”無論是烏托邦，還是世俗化，都有著現實作為根基與依托，后青春時代所面對的現實已經被景觀化與符號化，這讓啟蒙的維度自然而然地隱退了。后青春時代的問題在于啟蒙逐漸蛻化為一種詞語外殼，“一邊是市場化與消費主義的招搖過市，一邊卻是權力與資本的勾結，而啟蒙現代性卻不過在其中充當了一塊廉價的遮羞布而已”。告別啟蒙，外部與未來維度的消隱可以說是“后純文學”的基本敘述模式，這讓它區別于現代性的一切敘述形式。

二

作為超我的象征的父親崩陷、瓦解和污名化后，張悅然的那些主人公于是不得不處于不可止歇地浮沉于升華與跌落的躁郁狀態之中。“我為什么寫小說？因為恐懼、憧憬、妒嫉以及絕望的愛。”這句自述充滿偏執的情感與情緒，不僅是張悅然在講述她的文學觀，而且直接呈現在她筆下的人物身上。他們幾乎都帶有不同程度的病態特征，并且大多數搖擺在躁狂與憂郁的兩極，他們平時處于壓抑的層面，憂傷、脆弱，但可能忽然之間就爆發出驚人的力量、做出令人愕然的事情，而最終進行的想象性救贖來自于神圣而又抽象的愛。

這些心造的人物，顯示出普遍的精神病狀，但基本上是情緒上與情感性的，而非智力上的與認知性的，類似于德勒茲從斯賓諾莎的解讀中得出的“情動”（affect），是一種非表象性的思想樣式。精神病學的先驅人物克瑞普林根據數千個案例，以情感與思考為基礎將這兩種類型的心理疾病劃分成：躁郁癥（manic depression）和精神分裂癥（dementia praecox，也即后來被命名的schizophrenia），普通人常處于這兩極之間的搖擺。就集中于心理的內部世界而言，張悅然的人物都患上了程度不同的躁郁癥。按照弗洛伊德的分析，憂郁是源自個體本身的虛無感，自我認同一個“被拋棄的客體”——抑郁個體通過潛意識的自戀性貫注與情感對象產生緊密的聯系，客體喪失就可能造成主體（自我）的喪失，因為依附于他者，所以當他者無法憑依的時候，主體就轉向頹喪。當抑郁占據主導的時候，代表外部的宗教、超道德、社會感等自我理想的超我過于強大，現實層面的自我為了避免被摧毀，本我就會回歸到非道德來自我保護，這就轉化成了躁狂。所以憂郁與躁狂是隨時可以轉化的一體兩面。

在張悅然的小說世界中，躁郁大部分來源于原本應該作為守護者的父輩的失職，《晝若夜房間》中父親的威權之下，造成了兩姐妹安全感的缺失和心理扭曲：因為母親的缺席，姐姐索索竭力要保護妹妹莫尤，而使愛成了一種束縛和禁錮，而莫夕則在壓抑的氛圍中試圖反抗與逃離。刻意營造的離奇情節使得這個文本成為心理的摹寫。在莫夕的心里要表達的是“誰也不能把我關起來。我是自由的，我是安全的。”而給她造成最大傷害的反倒不是不負責任的酒鬼父親，而是強悍而富于保護欲的姐姐，敘述者所給出的議論是：“長大從來都是一件殘酷和丟棄的事。那么突兀和傷人。”極端情節與矯情言辭詭異地紐結在一起，倒不免讓人心生疑惑：這個作品的動機究竟是什么？我們無法猜度一個作家的創作沖動，但如果只是為了講述一個相愛相殺進而精心設計圈套的通俗戲，未免也不公。我認為這個作品可以解讀為試圖探討一種關于躁郁者的安全焦慮問題，索索是一個躁狂者，“借助自己的全能幻想，抵制那種害怕失去無可替代客體（亦即在她心靈深處依然為之哀悼的母親）的恐懼”。但是與情節的復雜相映照的是小說的解決方案過于簡單了：溫暖的、給予自由的愛。愛將張悅然的主人公（多為女性）催眠了，使得她們對于愛的估價與期待過高，對象總是“被置于自我理想的位置上”，因而會無視現實不擇手段地來按照自己對愛的理解去塑造這個自我的理想，從使愛轉化為專制，導致恨。愛這種情感如果剝離出歷史性與社會結構性因素，就會顯得蒼白無力。從愛的目的是快樂與愉悅來推導，如果導致的結果是痛苦，那肯定就不是愛，或者說已經被異化了的愛。

愛的異化形象，除了父輩那種無來由的抽象暴力、自私與專斷之外，主要來自于主人公們對于自由的理解——也就是對于自己身處人世的狀態的理解——是極其狹隘的，就像《誰殺死了五月》中的那個女作家中的想象：“不受約束的生長”，但這種聳身一搖，試圖擺脫一切束縛與責任的同時，其實也就喪失了權利，并不等于自由，而是一種不成熟的情感無政府主義，帶來的顯然只能是恐懼和焦慮。那個少年成名的女作家幾乎是張悅然的自敘傳，即便與她的個人經歷毫無關系，虛構出這樣一個當代女作家的故事，也提供了一個觀察“后純文學”自我書寫與自我審視的角度。

這位女作家的經歷平淡無奇，“如果從她第一次發表作品的十四歲算起，那么在過去的五年里，她都在寫作。她生在一個書香門第的好家庭，她在生活上幾乎沒有遇到過什么挫折。因著從小迷戀文學，所有一直喜歡讀書寫文章，這似乎也來得理所應當。直到她讀了高中之后，好像忽然發現了文學深處的桃花源，聞到了一種最純致的氣味，她深信那是文學本身的氣味。于是她發現自己過去寫得東西都像是在一個小的緊口蒸汽瓶里升騰出來的氣體，它們是人為的，刻意的，如果你愿意，這樣的動作你可以重復千百次，而每次制成的氣體成分相差無計。然而真正的文學是你走遠了走得忘我了忽然伸出手去抓過來的氣體，那是流動的，屬于大自然的，其他的任何一個都不會和它雷同。所以她想要中止學業，離開這個城市，去自由的地方，抓住和她有緣分的那些氣體。”她并沒有經歷過任何外部世界的紛擾，走上文學道路全然來自于個人的興趣。這個平常的經歷隱含的信息耐人尋味，即她的文學無涉家國大事，而是純粹個人氣質稟賦興趣選擇的結果。這似乎可以視為張悅然對自我創作的反省，意識到其寫作的重復、狹窄和局限，但在小說里，作家這種意識到的危機僅僅停留在寫作本身，根本是害怕失去讀者的愛：“她變得有名氣，許許多多年輕人給他寫信，并在各種場合說，他們喜歡她的文字。出名并沒有令她變成個不知天高地厚的家伙，相反的，她竟然變得很恐慌。因為她很珍惜他們對她的喜愛，越是珍惜她就越害怕失去，她想要抓住那些他們給予的愛，可是她恍恍地發現，根本無法抓住，除了她一直寫，并且越來越好。她把自己關在房間里開始沒日沒夜地寫，但是她好像忽然失去了表述的能力。”。她的恐懼在于：“我常常覺得，眼前的這一切，沒有什么是能夠抓在手中的。身邊的人常常告訴我，提醒我，我是個幸運的姑娘，我在變得越來越美好，擁著比別人更多的東西。可是我卻不這么想。當我每一次低頭看我手里握著的東西的時候，我覺得，它們的抵達，完全是一種偶然，是一種隨機性的恩賜，并非是我通過不懈努力所能獲得的什么。它們往往有太多不確定的因素，它們當然可以屬于我，但是也可以不屬于我，它們隨時可能離開我，那也沒什么好說的，只是我的交了壞運氣而已。所以其實我尋常得很，只是運氣稍稍好了些罷了。而我的手中，什么也抓不住，也許某個早晨醒來，我睜開眼睛，就會發現手中已經空了，什么也沒有，一點痕跡也沒有。”這種惶恐在小說中被轉述為對于小說的認知：作家永遠把捉不住確定性的東西。“她”試圖突破，然而其方式卻再次回到抽象層面，希望通過遁逃到“自由”的遠方，而進入到“生活在一個像微微搖擺的小船那么悠緩的世界”。“前路是看不清的，年輕的孩子們只是縱情地迷蒙中相愛并關懷彼此”。這可以說是深刻而又狹隘的藝術之愛，但問題在于這種藝術觀本身也是狹隘的。小說主人公錯認了恐懼的來源：不安全感非關藝術的好壞，而是失去讀者。這里又出現了一個錯位，即作家本身一帆風順，并沒有任何跡象顯示出有任何令人不安的因素，恐懼來自于她自己的認知。

那么她的認知又是從何而來呢？顯然，她在直覺中朦朧地感到了一種不確定性，對于自己的文學成功主要歸因于偶然性。文學在這個隨機性中并沒有靠自身的內容、意義或者價值觀之類獲得認可，其成功完全來自于運氣，因而她的文學形象和世界隨時可能在隨機性中坍塌。同樣在現實中一帆風順的張悅然何以會寫出這樣的人物呢？我認為她是一個早熟的作家，雖然早熟并不意味著真正成熟，但她有種天賦的敏銳而在直觀中形成了一種片面的洞察。如前所述，張悅然出場的時候，彌漫在整個中國社會中的是“新意識形態”。這種“新意識形態”與此前各種意識形態的區別在于，它是一種彌散性的存在，滲透在此前各種意識形態之中，如果說以往的各種意識形態話語確立自己的合法性都需要判定對立面的非法，那么這種新型的意識形態則是沒有敵手的。因而身處在其中的人，連反抗都找不到對象，從各種集體與身份中解散出來的個人只能感受到無處不在的威脅，卻如入“無物之陣”。正是這個“無物之陣”充滿了各種可能性的風險和危機，讓人感到不安全。

《水仙已乘鯉魚去》中的女主角璟也是女作家，可以看作是《誰殺死五月》的分身和復雜化，她盡管成名了也同樣深懷恐懼：“她知道，這其實是一種被害妄想，她從未有一個時刻，因她所擁有的而感到愉悅。她缺乏安全感到了不可理喻的地步，無論上帝把多重的砝碼放在她的手心，一切亦不過都如少年時不小心松開手，旋即就會無情飛走的氫氣球。”但璟的恐懼源于童年創傷，而她成長的故事堪稱勵志，只是她的動力完全來自于愛，也就是說張悅然一直在不停重寫同一個故事，哪怕這些人物遭遇有著如何不同的面目，分布了怎樣曲折的情節，但情感模式都是相似的。小說的標題可以看出，張悅然無疑希望璟最后像鯉魚跳龍門一樣躍出自我，成為一個強大自主的女性——這在小說結尾設置的對冷酷自私的母親的勇氣的描寫中明確地表達出來，在經歷從高峰跌入低谷、失去丈夫后中年懷孕的母親終于承擔起自己的命運，直面艱難的人生，而不再到處尋找男人的依靠：“時間刷的一下過去，這個女人的怨與愁都被壓平了。此刻，她又光滑而平整地上路了”。璟的成長故事通過倒敘講述出來，開頭與結尾銜接，使得整個小說稱為一種記憶的釋放，如果熟悉弗洛伊德關于癔癥（hysteria）的論述：“癔癥患者主要是遭受回憶（reminiscences）的痛苦”，我們會發現這是由于恐懼、焦慮、羞慚和身體的不完滿這一系列不愉快造成的癔癥的自我治療過程。自幼失怙、患有暴食癥、身體肥胖、缺乏關愛的女孩，最終靠寫作樹立了自我，就像飽受痛苦記憶傷害的癔癥病人“通過言語途徑而發泄受壓的情感，使其不產生作用。它借助于把這種作用力引入到正常意識，使其受到聯想性的矯正”。這是璟對文學的基本認知，因而最終即便是在終極審判式的結尾，她的愛人、朋友與偶像全部在大火中化為灰燼，她也可以通過文學獲救。

記憶始終是一種頑固的執念盤旋在張悅然的文學世界，現實與文本之間的交錯，使得璟的文學救贖也顯得虛幻。2006年出版的《誓鳥》這部架空小說就一再圍繞記憶展開，里面的人物與事件擱置在古代與熱帶南洋，時間與空間的雙重隔離，加上夢囈式的情節與語言展開，營造出的異域情調，使記憶表現出一種帶有原型意味的神話色彩。記憶成為主人公不假思索、毋庸置疑的追求，貝殼被表征為能夠承載記憶的物品，“那里的人們不耕作，不打獵，只是采些野果勉強填飽肚子，其他時間都用來打撈貝殼。他們沉迷于貝殼的記憶里，用吸納別人的往事代替了自己的生活。……那是一個消沉與迷醉的王國，記憶是每個人的癮，每個人的毒藥”。這部小說最終傳遞的是但愿沉醉不愿醒的隱遁（用別人的往事代替自己的生活），也構成了“后純文學”情感結構的轉喻。這不免讓人想起利奧塔的言詞：“后現代在現代中，把‘不可言說的’表現在‘再現本身’中。后現代應該是一種情形，它不再從完美的形式獲得安慰，不再以相同的品味來集體分享鄉愁的緬懷。后現代尋求新的表現方式，并非要從中覓取享受，而是傳達完美對‘不可言說的’認識。”那些不可索解的不可言說之物是歷史與現實交織的“無物之陣”，它們被懸擱于記憶之中。但張悅然在寫作十年之后，已經從少女變成名人，《誓鳥》盡管縹緲無稽，卻也暗示了一種成長的痕跡，她需要在惶惶不安中尋找某些穩固的東西，自我拯救也需要外部的支撐，哪怕是虛擬的毒藥與他人的記憶。

三

2016年，張悅然推出長篇小說《繭》，顯示出從被標簽化了的“80后”作家中突圍的企圖。《繭》甫一面世，便引起廣泛關注，因為它涉及到曾經被視為無歷史感的“80后”一代人如何面對歷史的問題，這一問題同樣以特有的青春與成長的故事形式呈現出。但身處所謂“小時代”中的一代人被認為已經與波瀾壯闊的“大歷史”擦肩而過，后者僅僅成為個人的記憶片斷、間接經驗，或者被他人訴說的傳聞、被各類官方與非官方話語書寫過的文本。事實上卻是，歷史并非與現實截然斷裂的存在，而是延續乃至影響著當下，它們并沒有分開，這才是為什么對于歷史的關注經久不衰。歷史在“小時代”也并不是匱乏了，事實上我們可能正處在一個方興未艾的“大時代”，只是作家對歷史的感受變了。身經歷史的人“只緣身在此山中”，不會去想著如何打撈與追尋歷史，所謂的“無歷史”者才要去尋找歷史。缺乏直接體驗和參與機會的人們無法“正面強攻”歷史，但歷史擔當作為一種責任又已經無可置疑地落在了有著人文關懷的人物身上，他們只能依靠“他人的記憶”以重塑歷史感的方式進行。我不認為《繭》是張悅然創作的轉型，這如她在某個采訪中所說只是一個“自然而然”的過程。張悅然的歷史觀其實在早年頗有“元小說”意味的《二進制》中就有顯示，作家打算“用一場充實的相聚結束我的小說，開始新生活”，但是“在湖山路上死去的人，魂魄將永遠在湖山路上，怎么也無法離開”，這個頗富哥特色彩的小說最終讓它的人物在輪回中轉的地方不停地打圈，既沒有走進也無法走出，呈現出一種懸浮的狀態。《繭》是否完成了從歷史的循環中突破了呢？

在2009年一篇頗受關注的短篇小說《家》中，張悅然已經顯示了試圖進入外部現實的沖動，主人公在具有“事件”意味的偶然性中走出小資產階級之“家”的封閉性，進入到地震（大歷史）的現場，這與現實中“80后”形象在大眾媒體上的轉型幾乎同轍。但評論者往往夸大了這種進入外部社會的主動性，而忽略了張悅然的主人公所屬群體自身的局限性，因為大眾傳媒凸顯的只是一小部分小資青年，而對絕大多數“80后”是遮蔽的，他們并不具備“代表性”；同時“事件”只是歷史連貫性的間歇，并不必然帶來整體性的自覺意識覺醒；再者，文本中內容的現實性并不一定會直接帶出敘述的現實性。事實上，這些癥候也體現在《繭》中“缺席的在場”與“在場的缺席”這一個結構性的矛盾之中。

《繭》是一個結構精致、語言細膩的文本，可以看到張悅然確實開始主動探討個人與他人、內部與外部、現實與歷史的聯系問題，它通過兩個人談心的方式抽絲剝繭地呈現出歷史的多重褶皺和復調式的秘密，進而在清點盤算歷史的債務和遺產中重新理解過往，顯示了當代中國記憶傳承中的罪與罰。李佳棲和程恭兩個人物交替的述說，構成了《繭》的對話與交流、坦白與傾訴的結構。少年時候的共同經驗，成長期暌離的不同經歷，多年后的再次相遇提供了一個各自陳述過往、重新認識的契機，而這個彼此訴說的過程也是一個對于過去的再認識，同時自我在這種再認識中獲得了厘清、糾正和成長。某種意義上來說，這依然是一個疊合式的青春敘事。這個過程中，那些風格化的敘述腔調本身成為文本魅力的組成部分，比如感傷、頹廢、叛逆之類青春小說常見套路。他們都在訴說自己，涉及到父輩時都是影影綽綽的印跡，這是兩個未完成的青年繼續發育的過程。因而這種套路恰恰是有用的，它在無意識中將政治、社會、文化話語的變遷始終融入到個人體驗之中。

“談心”使得關于歷史的追溯成為一種精神與靈魂上的溝通，這種交流方式在小說中被視為屬于過去（歷史）的交流模式（“談心”，我真的很喜歡這個有些過氣的詞，特別有八十年代的氣息，那個時候的人心還沒有埋得更深，還是可以把它談出來的）。李佳棲對于歷史交流模式的傾心、模仿與投入，與此前張悅然無視外在而專注于個體情感和情緒的主人公不同的是，從一貫的自我言說到交談，意味著個人在此處努力把個體感受與成長遭際與血緣、文化、社會共同體進行接榫的努力。另一方面，“談心”也指示出《繭》是另一種意義上的“心靈史”而不是“歷史”，也即個人對于歷史的有限度認知。這種限度更多是現實造成，因為無法親歷者只能通過他人的講述來了解歷史，而講述只是一種歷史的記憶敘事，從記憶中得來的敘事于是便成為一種文本的衍生物。它采取的是情感維度而非工具理性維度，歷史如同層疊密織的繭，個人可能在其中作繭自縛，困囿于歷史中成為蛹；但也可能蛹化為蛾，破繭而出。

在“談心”結構的抽絲剝繭之中，歷史與秘密漸漸浮現出來，事實上那些過去的歷史并沒有消失，它們一直都是“缺席的在場”，隱藏在當下生活的腠理之中，攪擾著現在的生活與感受，追尋秘密與真相的沖動揮之不去，必須去平息躁動不安的歷史幽靈，至少在李佳棲看來是這樣。但是李佳棲的心理動機并沒有得到充分的展示，在她的自我表述中可能歸結為童年的創傷記憶，但是無論是爺爺一代在“文革”時候的“釘子事件”，還是父親一代在80年代的政治風波，她都沒有親歷，所以毋寧說她對于歷史之謎的探究是出于一種不顧一切要了解真相的好奇。但是在旁人看來，這個驅動力未免有些薄弱，就像李佳棲的男友唐暉所說的：“很動人，不過也很好笑”，“你總是要把你爸爸的人生軌跡和宏大的歷史捆綁在一起，好像覺得只有這樣，他的生命才是有意義的，中國歷史里找不到了，就到世界史里找。你就不能把他從歷史上解下來一會兒？給他一點自由不好嗎？”“爸爸”自己已經自由了——至少進入了現實的生活，哪怕這種生活千瘡百孔，充滿了新時代的暗影和形跡可疑的實踐。問題是李佳棲不想逃離歷史，或者說她自覺到必須清理了歷史之后才能繼續前行，因為童年的陰影（歷史的原罪）一直籠罩并且壓抑著她。這里，張悅然試圖將弗洛伊德與馬克思結合在一起，創造出一種新的歷史感受。

因而，在李佳棲的個人尋覓與歷史行程之間就產生了難以彌合的張力。創傷記憶成為沉默的禁忌，是歷史的自然修復機制，死亡讓一切塵歸塵、土歸土，依然得生活的人為了當下和未來采取積極遺忘或者消極遺忘的方式，作別可能不堪回首的往昔。李佳棲的挖掘行為就發生了一個錯位甚至成為一種偏執。因為生活在重疊的時間當中，前輩的歷史過于深厚與強大，僅僅要厘清過去就已經耗費了李佳棲全部的精力，那種籠罩性的“象征秩序”成為宿命般的背景性存在，因而她也就無意乃至無力建構自己的現實。李佳棲與程恭一個主動尋找，一個被動囚禁，其實都是生活在別人的歷史中，而沒有屬于自己的現實，也就沒有自己的歷史。這真是一個吊詭的局面：李佳棲頑固地擠入祖父、父輩的歷史，因而遺忘了現在，就像尼采所批評的那些被歷史所壓垮了的人：“由于過量的歷史，生活會殘損退化，而且歷史也會緊隨其后同樣退化。”從這個意義上來說，她的祖與父的積極遺忘與消極遺忘倒是現實生活得以繼續的基礎，而她也許只是在作繭自縛。事實上的情況是：歷史本身保持了沉默（頭腦中被楔入釘子的程恭爺爺成了無法言語的植物人正是歷史最好的隱喻），它被后來者所講述。

李佳棲典型地體現了“后純文學”對歷史的態度：她可能走出了無視歷史的誤區，卻患上了歷史潔癖，導致歷史的陰暗面被曝光，然而這一切卻沒有導向于現實（也即歷史的延續），生發出根本性的轉變。也就是說清點歷史的行為沒有問題，只是缺乏目的，這逆向消解了清點行為的意義，使之成為一種盲動。歷史留下了何種遺產？如何找到一種新的理解？《繭》所顯示出來的，還是一種偏頗的歷史認知，將歷史視為債務而不是遺產，歷史被理解為是負擔或者至少是罪衍，而沒有盤點歷史的復雜性。遺產本身可能既包括債務，也包括財富，兩者始終糾結在一起，不可能被黑白分明地切割開來，罪與罰之間的歷史正義可能只是某個主觀性視角的產物。當新一代人在主觀認為歷史斷裂的縫隙間嘗試接續時，因為彌合已經不可能，指望個人內部的原罪感去承受歷史的遺留負擔，但集體、社會、他人、外部如果沒有參與進來，就只不過是“杯水風波”。最為暗昧的地方在于，她在清償歷史債務的過程中，又犯下了新的罪而不自知。

這個新的罪主要體現在“在場的缺席”之上。我們可以看到《繭》中的歷史是小資產階級視角中的歷史，其中的人物，無論是祖一輩的李冀生、汪良成、程恭的爺爺，還是父一輩的李牧原、汪露寒，還是子一代的李佳棲、程恭，都是社會的中層，底層視角蹤跡不見，底層的前歷史是不在場的。這就不自覺地縮減了歷史的厚度。在涉及到底層的部分，比如李佳棲的媽媽，李牧原作為知青下放時候結識的農村女孩，完全是漫畫式的手法。她在知識分子眼中的那些“鄉下人習氣”，給家庭生活中帶來的不適應，讓李牧原的出軌也獲得了赦免。李佳棲自己對于親情的冷漠似乎還可以從家庭環境中得到解釋，但對男友的不負責任，以及與父輩男人的偷情也并沒有得到反思，這些平凡生活中的罪衍較之“文革”那種被戲劇化的罪過在敘述者那里似乎不值一提。而與李佳棲一起長大的校工或工人子弟大斌、子峰、陳莎莎的現實生活盡管在場卻也是缺席的，他們被敘述者無視，不是被化約為暴發戶，就是被歪曲成缺心眼的濫好人。尤其是陳莎莎，程恭揮霍她的愛心，并且客觀上幾乎犯了謀殺她的罪行，也不能因為他對李佳棲有愛就能豁免掉。遺憾的是，談心者或者敘述人在這里讓小說暴露出了其最大的缺陷：試圖通過愛來進行拯救。如果不自我反思，那么這種愛不過是另一種誕妄的罪。用哲學家呂克·費里的說法，第一次人道主義是法律和理性的人道主義，第二次則是博愛、同情的人道主義——“愛的革命”，這是與功利政治不同的“愛的政治”，其絕對命令是“你的行動要使得你能夠有希望看到你做出的決定同樣適用于你最愛的那些人”。從這個角度看，李佳棲和程恭的“愛”都是極其自私與狹隘的，因為他們無視了他人的痛楚和生死。這種愛的救贖以犧牲他人、成全自己為手段，還停留在要獲得與消費的情欲階段（eros），而沒有抵達超功利的快樂之愛（philia），更遑論神性之愛（agape），所以談不上真正意義上的救贖。

小資階層的歷史與小資自我的雙重在場，與底層歷史與底層現實的雙重缺席，構成了《繭》不可能承受之真正的歷史與現實之重。那些“缺席者”在文本幽暗與空白處無聲的言說，指示了歷史與苦難的承載者的狀態：他們尚未被文學書寫為歷史的主體，這并非他們的恥辱，而是后青春文學的貧困。張悅然盡管有著接續歷史的企圖，但在歷史認知上卻沒有擺脫“純文學”時代的歷史記憶方式，沒有提供新的經驗。她以個人與愛的救贖試圖重續歷史，最終使得《繭》烙上了“后純文學”的印記：放棄了現實主義的正面書寫，也沒有采納“純文學”的反向重寫，而是精神治療的談心式“講述”，并且時時有著逃離的欲望：“每個古老的國家都積下太厚的塵垢，離散是一個自我潔凈的過程。那種夾雜著痛苦的自由，令我神往”。這種欲望延續到最終真相大白的結尾：當程恭問她有何打算的時候，她不置可否，說也許會去南方，“那樣就可以什么都不用想”了。而他們最終決定去留靠是的拋硬幣，這個帶有通俗影視劇的場景其實是必然的選擇，因為李佳棲與程恭都沒有真正意義上確立自己的歷史主體意識，因而決斷何去何從時只能靠無常的偶然性。小說的結尾意味深長，兩個人站在雪中，聽到日常生活的聲音與氣息——這一方面暗示了此前的歷史之旅完全是脫離日常的心靈躁動與掙扎，另一方面則暗示了也許這才是他們的最終歸宿。張悅然所能找到的蛹化為蛾的出路，并非置之死地而后生的脫胎換骨，而只是并不自由（日常生活無論對于李佳棲們還是對任何人來說，都是不全然自由的）的孤獨者的聯合體。《大喬小喬》（《收獲》2017年第2期）盡管被視為張悅然的“超克”，但因為個人的遭遇出自性格，而非社會，依然構不成時代的悲劇，而如同有論者所言是“自我催眠的受難者”，小喬結尾處的“做另外一個人”的機會又如何在普遍的意義上被獲取，也是值得進一步考究的。

自戀者、躁郁者與缺席者，折射出后青春文學的敘述模式、情感結構與歷史認知，從啟蒙、叛逆到自我關注和消費的文學形象，是我們時代主導性文化生產模式的結果。這些形象如前所言，內在于新的生產、生活方式及其意識形態之中，屬于“后純文學”的組成部分。而這樣一種時代現狀與文學現實，其實對文學提出了根本性轉變的挑戰，當歷史上的“純文學”之路已經走到盡頭之后，后青春文學的貧乏之處也許正蘊含著歷史前行的實在力量與動能——它如何應對現實、創造出自己的形式，還有很長的路要走。

注釋：

①1988年第10期《北京文學》全文刊載了朱文發起、整理的《斷裂:一份問卷和五十六份答卷》可以視為一個標志性的事件。

②當談到郭敬明導演了偶像云集的《爵跡》，韓寒發布新電影《乘風破浪》的時候，張悅然做了理解的評價：“外界似乎認為，他們不再寫作就是背叛，但每個人最喜歡做什么，都在摸索，不可能早早定位。當你有能力的時候，可能想做點更有意思的，更引人注目的，這是一個年輕人在特別自由的狀態下的選擇。都沒錯。我仍然選擇了文學。”這里談到的“文學”，無疑與韓寒、郭敬明的寫作有所區別，指向的是更為“嚴肅的純文學”。陳敏：《張悅然：不去思考，會讓世界越來越簡陋》，《中國青年》2016年第24期。

③從2006年的長篇小說《誓鳥》到新作《繭》相隔了十年，在接受《中華讀書報》記者采訪的時候，張悅然在回答“是什么原因讓你寫作的腳步慢了下來”的問題的時候說：“之前我的青春文學寫作有點像類型文學，風格雖然強烈，但會束縛發展，還是得從那種風格里面出來。我的這個選擇當時令一些出版商失望，他們可能想把我培養成，用現在的話說，就是一個大的IP（知識產權，延伸意義是由此生發的影響力和商業價值）。但是，我的發展方向跟他們想的不一樣，市場并不缺少巨大的IP啊。每個人心里的文學標準不一樣，我要真地往那條路上走可能會失敗。” 丁楊：《張悅然：寫〈繭〉如換筆，艱難而必要》，《中華讀書報》2016年7月20日。

④張悅然：《跳舞的人們都已長眠山下》，《十愛》，北京：作家出版社，2009年，第11頁、12頁、15頁、19頁。

⑤張悅然：《寫給令我廢寢忘食的愛》，《十愛》，北京：作家出版社，2009年，第4頁。

⑥弗洛伊德：《論自戀：導論》，宋廣文譯、戴淑艷校，見車文博主編《弗洛伊德文集3》，長春：長春出版社，2004年，第652頁、653頁、654頁。

⑦薩義德：《東方學》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店， 2000年，第121頁。

⑧劉大先：《后青春時代的“青春文學”》，《山花》2016年第9期。

⑨張悅然：《鼻子上的珍妮花》，《十愛》，北京：作家出版社，2009年，第120頁。

⑩張悅然：《船》，《十愛》，北京：作家出版社，2009年，第102頁。

[11]張悅然：《吉諾的跳馬》，《十愛》，北京：作家出版社，2009年，第35頁。

[12]徐勇：《“青年議題”與20世紀80年代小說創作》，北京：人民出版社，2014年，第37頁。

[13]汪暉：《中國的人文話語》，見汪暉《死火重溫》，北京：人民文學出版社，2000年，第370頁。

[14]趙牧：《“后革命”：作為一種類型敘事》，上海：上海大學出版社，2012年，第21頁。

[15]張悅然：《我的回顧》，《霓路》，濟南：明天出版社，2007年，第240頁。

[16]吉爾·德勒茲：《德勒茲在萬塞訥的斯賓諾莎課程（1978-1981）記錄——1978年1月24日 情動與觀念》，見汪民安、郭曉彥主編《生產·第11輯，德勒茲與情動》，南京：江蘇人民出版社，2016年，第4頁。

[17]Emil Kraepelin,Kraepelin in Heidelberg,Belleville,2004.克瑞普林描寫抑郁的病人：“無法集中思緒或振作精神；他的思想仿佛癱瘓了，動彈不得。他的頭感到沉重而愚鈍，仿佛一塊板子被推到它前面，一切都混淆在一起。他不再能感知事物，也無法理解一本書或一場交談的思路，他覺得疲乏、衰弱、無法專注、內在空虛；他沒有記憶，他再也無法運用之前熟悉的知識，他必須花很長的時間思考簡單的事情，他計算錯誤，做出自相矛盾的陳述，找不到適當的用詞，無法正確地組成詞句。”Emil Kraepelin,Manic-Depressive Insanity and Paranoia. Bristol,England: Thoemmes Press,2002,P75. 而卡爾·雅斯培（Karl Jasper）描述的躁狂者則表現為：“大量的聯想自然而然地出現，不需要任何理由，任憑他揮灑云胡泳。它們讓他變得機智風趣、才氣煥發；它們也讓他無法維持任何確定的傾向，使他同時顯得膚淺又迷惑。無論在生理或心理上，他都覺得自己極度健康而強壯。他認為自己具有杰出的才能。懷著堅不可摧的樂觀心態，病人從最美好的觀點來思索周遭的事物、整個世界，以及他自己的未來。一切都無比光明而快樂。他的觀念與思想全都以最和諧的方式在這點上取得一致；他完全無法接受任何其他的想法。”Karl Jasper,General Psychopathology (Vol.2),Baltimore: Johns Hopkins University Press,1997,P596.轉引自愛密麗·馬汀：《躁郁簡史》，楊雅婷譯，見劉人鵬、鄭圣勛、宋玉雯編《憂郁的文化政治》，林家瑄等譯，臺北：蜃樓，2010年，第7頁。

[18]Sigmund Freud,“Mourning and Melancholia”,in Peter Gay (ed.),The Freud Reader,W.W. Norton &Company. pp584-589

[19]弗洛伊德：《一個幻覺的未來》，楊韶剛譯，北京：華夏出版社，1998年，第196-207頁。

[20]張悅然：《晝若夜房間》，《十愛》，北京：作家出版社，2009年，第155頁、151頁。

[21]梅蘭妮·克萊因：《哀悼及其與躁狂癥抑郁狀態的關心》，楊國靜譯，見汪民安、郭曉彥主編《生產·第8輯》，南京：江蘇人民出版社，2013年，第19頁。

[22]弗洛伊德：《自我與本我》，見車文博主編《弗洛伊德文集6》，長春：長春出版社，2004年，第83頁。

[23]張悅然：《誰殺死了五月》，《十愛》，北京：作家出版社，2009年，第197頁、198頁、218頁。

[24]張悅然：《水仙已乘鯉魚去》，北京：作家出版社，2005年，第5頁、261頁。

[25][26]弗洛伊德：《癔癥研究》，見車文博主編《弗洛伊德文集1》，長春：長春出版社，2004年，第20頁、25頁，譯文略有改動。

[27]張悅然：《誓鳥》，北京：光明日報出版社，2006年，第309頁。

[28]利奧塔：《后現代狀況：關于知識的報告》，島子譯，長沙：湖南美術出版社，1996年，第209頁。

[29]“我只是自然而然地寫出自己想寫的東西，我自己在發生變化，作品也必然發生變化。”蔡震：《張悅然：“80后”絕不是同一個面孔》，《揚子晚報》2016年9月12日。

[30]張悅然：《二進制》，《十愛》，北京：作家出版社，2009年，第83頁、84頁。

[31][32][35]張悅然：《繭》，北京：人民文學出版社，2016年，第76頁、112頁、32頁。

[33]尼采：《歷史的用途與濫用》，陳濤、周輝榮譯，上海：上海人民出版社，2000年，第10頁。

[34]呂克·費里：《論愛》，杜小真譯，北京：北京大學出版社，2017年，第208頁。

[36]深海：《自我催眠的受難者》，《長江文藝·好小說》2017年第6期。

[37]樊迎春：《張悅然的“超克”——評〈大喬小喬〉》，《收獲》微信公號2017年4月9日。