“70后”作家的命數(shù)及其他

郭洪雷

文學(xué)發(fā)展的大勢是作家個(gè)體在自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、時(shí)代精神、社會心理、文化傳統(tǒng)等因素裹挾下難以掙脫的外在力量。任何一個(gè)人的創(chuàng)作，無論是順勢而為，還是逆勢而動，都要受到它們的影響和規(guī)約；不管愿意與否，這些影響和規(guī)約，最終都會以不同的方式和形式反映在他的創(chuàng)作及作品中。從文學(xué)創(chuàng)作整體著眼，這種力量被視為規(guī)律；就個(gè)體來說，它未嘗不可視為作家必然承受的命數(shù)。在這個(gè)意義上，丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》在描述文學(xué)、藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律的同時(shí)，也在述說著作家、藝術(shù)家的命數(shù)。在他看來，古希臘藝術(shù)家們有著同樣的習(xí)慣，同樣的利益，同樣的信仰，種族相同，教育相同，語言相同，這不僅使他們的作品反映著共同的時(shí)代精神，而且還使他們置身在一個(gè)更廣大的總體之內(nèi)。其實(shí)不難想見，被當(dāng)代批評廣泛采用的“代際”劃分，其合理性最終都會落腳在某種總體性上來。但現(xiàn)在的問題是：當(dāng)總體性、同質(zhì)性潰散之后，“代際”劃分的合理性就會失去依據(jù)，其表達(dá)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程和差異性的功能也會大打折扣。這時(shí)“代際”劃分更像是一種臨時(shí)性的“腳手架”，雖然會給批評帶來方便，但已經(jīng)失去了以往的直接性或絕對性。在我看來，在這個(gè)問題上，“大體須有，具體則無”，可能是一種較為適切的態(tài)度。然而，即使持這樣一種態(tài)度，當(dāng)我們聚焦于“70后”一代的創(chuàng)作時(shí)，仍舊會遭遇各種尷尬。

一、“70后”尷尬諸種

上世紀(jì)90年代中期，“70后”作家就已引起人們的關(guān)注。1996年前后，《小說界》《芙蓉》《鐘山》《花城》《大家》等刊物，相繼推出“70后”作家的作品。1998年《作家》第7期“70年代出生的女作家小說專號”里，集束刊發(fā)了7位女作家的作品，并配有照片、點(diǎn)評和各自的創(chuàng)作談。與此同時(shí)，批評界也做出積極反應(yīng)，《山花》設(shè)置“聚焦70后”欄目，用以刊載相關(guān)評論。1998年《南方文壇》第6期發(fā)表了宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤、洪治綱、葛紅兵等“名編”和批評家的研討和評論文章。如果從那時(shí)算起到現(xiàn)在已有了20多年時(shí)間，其間許多學(xué)者對“70后”作家都有過綜合性的評論和研究。最近幾年，隨著“70后”一代日漸成熟，他們成為了各大文學(xué)刊物發(fā)表作品的主力，各種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的?？?，他們的創(chuàng)作引來了更多關(guān)注，相關(guān)評論文章也越來越多。然而，閱讀這些文章我們會發(fā)現(xiàn)，“尷尬”是使用頻率最高的詞匯之一。在尷尬背后，人們看到了“70后”作家創(chuàng)作中所存在的問題，所遭遇的困難。

對于“尷尬”，感受最直接的還是作家本身。徐則臣被視為“70后”作家的光榮，他認(rèn)為“70后”作家尷尬有二：其一是被忽視。當(dāng)“60后”還是批評和媒體的焦點(diǎn)時(shí)，作為文化和出版現(xiàn)象，“80后”的創(chuàng)作已然引起批評和媒體的關(guān)注，“70后”被跳過去了，被忽略了，被晾起來了。所以被忽略，根本原因是“70后”沒有拿出像樣的作品。徐則臣認(rèn)為，對“70后”的批評和要求沒有道理，是一種雙重標(biāo)準(zhǔn)：從文學(xué)質(zhì)量上，拿“60后”的標(biāo)準(zhǔn)要求“70后”；在市場效應(yīng)上，拿“80后”的尺度比量“70后”。如此一來，“70后”當(dāng)然乏善可陳。其二是“遲到”和“錯(cuò)過”?！?0后”一代“前不著村后不著店”：相較于“60后”，他們錯(cuò)過了“文革”和80年代“先鋒文學(xué)思潮”兩個(gè)重要的歷史和文學(xué)事件。”面對名利和商業(yè)時(shí)代，他們又缺乏真誠坦率的認(rèn)同。所以，“‘70后’的焦慮在于，既不能像‘80后’那樣無所焦慮，又不能像‘60’后那樣深度焦慮，‘70后’的焦慮太過膚淺?！痹谛靹t臣看來，這是他們那一代“更要命的尷尬”。

以上兩種尷尬是“當(dāng)局者”的感受，如從外部著眼，將文學(xué)制度、批評生態(tài)也納入進(jìn)來，“70后”所遭遇的尷尬，又何止這兩種。在這方面，青年學(xué)者劉艷曾有過很好的評說。在她看來，其實(shí)連“70后”這一命名本身，都是一件尷尬事情：代際的概念和命名，最初來自“80后”批評家和作家，然后上推下移，才有了所謂“50后”“60后”“70后”“90后”乃至“00后”等概念?！?0后”批評家所以能夠獲得話語權(quán)和命名權(quán)，與他們的崛起緊密相關(guān)。而他們的崛起，并非一種自發(fā)行為，“而是各方力量攜手，共同推動的結(jié)果”，“2013年，被稱為‘80后’批評家元年，召開‘80后’批評家專題研討會，出版‘80后’批評家叢書，各方力量的積極介入和有意培養(yǎng)顯而易見”。就目前來看，“70后”作家的創(chuàng)作實(shí)績，是“80后”“90后”所不及的，是文學(xué)史書寫不可能繞過的一代。但是沒有格外的培養(yǎng)和助推，未經(jīng)過充分的成長期，就會被有意虛置。長此以往，無論是創(chuàng)作還是批評，“70后”一代勢必被人為地造成一種代際生存的尷尬，慢慢形成一種代際焦慮。作為“70后”同齡學(xué)者，劉艷的評說犀利而又不乏理智，她看到了非自然因素介入所帶來的負(fù)面影響，也揭示了造成“70后”諸種尷尬的外在原因。這種影響雖然是外在的，但卻非常大，其作用效果明顯而深遠(yuǎn)。

此外，在我看來，還有一種尷尬是“70后”不得不面對的。在以往的研究和批評中，作為對象，“70后”這一概念本身缺乏確定性和穩(wěn)定性。1998年，在宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤、洪治綱、葛紅兵等“名編”和批評家的視野里，代表“70后”出場的是衛(wèi)慧、丁天、金仁順、棉棉、周潔茹、戴來、朱文穎、魏微、陳家橋、劉廣雄、趙彥等人。但后來“70后”作家不斷涌現(xiàn)，能夠作為批評和研究對象的成員將近50人。出道有先后，成熟有早晚，10年年齡差，20多年發(fā)展時(shí)間，足供幾茬同代際作家起落沉浮，這就使“70后”代表性作家不斷發(fā)生變化。近年來，徐則臣、魯敏、喬葉、盛可以、李師江、東君、李浩、弋舟、阿乙、葛亮、路內(nèi)、哲貴、石一楓、付秀瑩等人，慢慢進(jìn)入主力陣容，甚至成為絕對主力。這樣，我們不禁要提出這樣的問題：當(dāng)我們談?wù)摗?0后”時(shí)我們究竟在談?wù)撌裁?？這一問題所揭示的尷尬，不僅屬于研究者、批評家，也屬于“70后”每一位作家本人。

二、“70后”的光榮與“晦暗”

考察“70后”一代的命數(shù)，在看到他們所遭遇的諸多尷尬的同時(shí)，也要看到他們所取得的成績?！?0后”作家對日常生活、社會問題、底層生存的關(guān)注，對抒情傳統(tǒng)的呼應(yīng)和再造，對傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚(yáng)，對敘事形式的開拓探索，等等，在以往研究中都得到了充分肯定。即使被視為弱項(xiàng)的長篇小說，近年也取得了不小的進(jìn)步。

雖然看到了“70后”作家近年所取得的成績，也意識到了新的改變、突破和趨向，但我對“70后”的命數(shù)并不樂觀。因?yàn)樵谖铱磥?，?0后”自身及其置身其間的文學(xué)制度、批評生態(tài)，還存在許多晦暗之處有待闡明，有待正視。首先，從現(xiàn)有情況看，我們對一些“70后”作家還難以給出充分闡釋。例如馮唐，在《歡喜》《十八歲給我一個(gè)姑娘》《北京，北京》《萬物生長》之后，又在香港出版了長篇《不二》《素女經(jīng)》等“小黃書”，后者洗底后在內(nèi)地更名為《女神一號》，面對這樣一個(gè)極度自信甚至自視過高，有著極其復(fù)雜文學(xué)背景的存在，批評界的反應(yīng)有些乏力，“我不記得有哪位成名批評家拿他試過招”（李敬澤語）。再如近年頗為活躍的弋舟，他的“劉曉東系列”（包括《等深》《而黑夜已至》《所有路的盡頭》三個(gè)中篇）《我們的踟躕》《隨園》等作品，得到高度評價(jià)，頻頻上榜、獲獎(jiǎng)。然而對于其作品中的隱微之處，我們還需放開眼量，預(yù)留更高的評價(jià)空間。再如作品極為燒腦的黃孝陽，他所提出的“量子文學(xué)觀”、格柵化的結(jié)構(gòu)方式、纏繞套疊的時(shí)空體式，現(xiàn)有的理論和批評顯然準(zhǔn)備不足，缺乏足夠的應(yīng)對能力。

其次，“70后”這一概念，在認(rèn)識上具有不可避免的局限性。有論者認(rèn)為，“50后”“60后”可以看作“歷史共同體”，“80后”是一個(gè)“情感共同體”，“70后”由于隱約或模糊的歷史記憶難以形成鮮明的“歷史共同體”，同時(shí)又不像“80后”那樣沒有任何歷史負(fù)擔(dān)，因此，他們只形成了一個(gè)代際的“身份共同體”。不論這一概念是否具有天然性，也不論這里所謂“身份”除年齡之外是否提供了某種同質(zhì)性，僅就認(rèn)識效果而言，它在標(biāo)識的同時(shí)也帶來了許多遮蔽和干擾。就實(shí)質(zhì)而言，文學(xué)史上的“代際”劃分為認(rèn)識提供了一個(gè)橫向視野，打開了空間和幅度。但文學(xué)史需要橫看更需要豎看，后者能更好呈現(xiàn)進(jìn)程、差異和歷史的縱深感。例如，將李浩、阿乙、東紫、東君、朱山坡、黃孝陽等人的創(chuàng)作，放置在“先鋒小說”的延長線上，更有利于認(rèn)識他們作品的審美品質(zhì)；如將馮唐、石一楓納入到“京派”傳統(tǒng)，相較于老舍、王朔，他們的創(chuàng)作在內(nèi)容、語言和文體風(fēng)格上的新變，也許會得到更為深入的理解。付秀瑩被視為“70后”中后來居上的新秀，把她與孫犁聯(lián)系起來，人們在簡約之外，感受到了一種特有的清麗。進(jìn)而，如果將同樣追求小說語言簡單、準(zhǔn)確、自然的汪曾祺拉進(jìn)來，也許在“句之長短”之外，我們會在“聲之高下”方面，對付秀瑩小說的語言提出更高的要求。正像T·S艾略特所指出的那樣：“詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不可能單獨(dú)的具有他完全的意義。他的重要性及我們對他的欣賞就是欣賞對他和以往詩人以及藝術(shù)家之間的關(guān)系。你不能把他單獨(dú)的評價(jià)；你得把他放在前人之間來對照，來比較?！倍鴻M向的“代際”恰恰遮掩、弱化了作家、藝術(shù)家與前人關(guān)系的呈現(xiàn)。所以，只有把橫看的“代際”——空間的維度與豎看的傳統(tǒng)——時(shí)間的維度結(jié)合起來，我們才能對“70后”作家的創(chuàng)作，給出準(zhǔn)確的評價(jià)和定位。當(dāng)然，對于當(dāng)下創(chuàng)作而言，評論家何平還提醒我們要謹(jǐn)防另外一種傾向：“新作家”無條件接受“前輩們”的規(guī)訓(xùn)，“我的文學(xué)觀”為“我們的文學(xué)觀”所窒息，從而使年輕作家的寫作老年化。

再有，前面所說的“晦暗”，還指文學(xué)體制本身存在的問題。隨著時(shí)間的推移，“70后”從“中間代”日益成為文壇的“中堅(jiān)代”，他們中有許多人憑借創(chuàng)作所取得成績，成為各級、各類文學(xué)刊物的編輯乃至組織者、領(lǐng)導(dǎo)者，成為各種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的評委。從現(xiàn)有體制看，文學(xué)刊物還是固定、有限的、有級別的，級別高低決定顯示度的大小。這也就意味著他們擁有了更多的話語權(quán)，占有更多的資源。占有文學(xué)資源，勢必催生食堂管理員式的“虛胖自肥”；擁有話語權(quán)，既當(dāng)運(yùn)動員又當(dāng)裁判員，文學(xué)勢必日益淪為圈子里的自娛自樂。從長遠(yuǎn)看，在現(xiàn)行文學(xué)體制下，編輯作家的大量存在，肯定會不利于文學(xué)的正常發(fā)展，即使就他們創(chuàng)作本身而言，體制優(yōu)勢可以換來短暫榮耀，但“虛胖自肥”之作，在文學(xué)史的長河里，必然承受隱沒黯淡的命運(yùn)。要說的是，這種情況不止存在于“70后”，只是現(xiàn)階段在他們身上體現(xiàn)的更為突出。

三、“70后”自身的欠缺與局限

對于一個(gè)有創(chuàng)作力的作家來說，命數(shù)是用來擺脫的，用來抗拒的。批評、命名及文學(xué)體制所帶有的“晦暗”只是“70后”作家創(chuàng)作所遭遇困境的外部因素，要想尋找突圍的路徑和方向，還需對“70后”作家自身存在的問題有清醒的認(rèn)識。在我看來，這里的首要問題是思想能力的欠缺。洪治綱曾對“70后”作家有過中肯的批評：由于過度強(qiáng)調(diào)生活細(xì)節(jié)、強(qiáng)調(diào)感性生存的敘事策略，“70后”作家在結(jié)構(gòu)能力和敘事掌控能力方面的不足便暴露了出來。他們的長篇往往靠故事本身的新奇、細(xì)膩來吸引人，人物性格、敘事結(jié)構(gòu)簡單，作品的整體意蘊(yùn)也顯得單薄。我們必須看到，結(jié)構(gòu)能力和敘事掌控能力與一個(gè)作家的思想能力緊密相關(guān)，因?yàn)槿绾沃v述一個(gè)故事本身就已經(jīng)意味著思想的滲透。當(dāng)然，這里的“思想”是作者自己的思想，不是別人的思想，不是哪本經(jīng)典著作里引申出來的思想。“是作家自己對生活的獨(dú)特的感受，獨(dú)特的思索和獨(dú)特的感悟?！彼枷牒退妓髂芰Φ闹匾?，作家汪曾祺在不同場合有過反復(fù)申說，而這種能力在他的身上則體現(xiàn)為對生活的洞察、理解和表現(xiàn)上。汪曾祺可以從口頭語記住一個(gè)個(gè)鮮活的人物，從一句街頭廣告，領(lǐng)略語言的韻律之美，通過腳對一系列人物加以“蓋棺定論”，透過細(xì)枝末節(jié)，發(fā)現(xiàn)日常生活背后所潛醞的奇異和驚心動魄。

在這方面，李敬澤從理論上有過清晰表述。在他看來，“思想性是文學(xué)生命力的主要指標(biāo)”，“沒有什么自在自為的‘生活’，生活本身就隱含著思想，一個(gè)人的生活隱含著他的價(jià)值觀，一個(gè)民族的生活隱含著一個(gè)民族的價(jià)值觀。作家們面對他人的生活，也不會是腦袋空空，一定已經(jīng)攜帶著他對生活的看法，包括觀念、邏輯、思考和判斷，他的作品所理解所表現(xiàn)的生活，也一定體現(xiàn)著他對生活的獨(dú)特見識。這種見識，換一個(gè)說法，就是文學(xué)的‘思想’。”應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，魏微、徐則臣、戴來、阿乙、李浩、弋舟、石一楓等人的一些作品，還是反映出了相當(dāng)?shù)乃枷肽芰?，但就整體而言，“70后”作家在這方面的能力亟待提高。

忠于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，追求寫作的個(gè)體化，已是人們對“70后”寫作的共識。但我們必須看到，這一追求在收獲寫作個(gè)性的同時(shí)，也會帶來卸載社會意義、消解公共意識的弊端。對此，張莉曾從語境變化、意識形態(tài)內(nèi)涵和知識分子身份角度有過系統(tǒng)分析。但問題可能還有另外一個(gè)方面：“70后”深受80、90年代以來理論潮流和批評觀念的影響，反而遺忘、甚至拒斥文學(xué)中那些樸素的道理，那些看似陳舊但仍不失偉大的觀念。托爾斯泰曾經(jīng)說過：“藝術(shù)是以自己的感情感染他人的手段，藝術(shù)家所再現(xiàn)的感情越是為大家所共有，人們就越是容易被感染，感受也就越強(qiáng)烈。反之，這種感情越是只屬于個(gè)別人，它的作用也就越小?！彼?，他特別看重作品的明白和樸素，強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)部情感的普遍性。將文學(xué)、藝術(shù)功利化，僅僅將其視為一種情感交流的手段，可能是許多人不愿接受的。但他的論說讓我們認(rèn)識到，基于人類天性的共通感受是文學(xué)、藝術(shù)的內(nèi)在品質(zhì)。如果我們放棄了這方面的努力和探索，拒絕擁入生活、砥礪意志，拒絕與他人、與社會展開艱苦的對話，無論是個(gè)體內(nèi)心的滄桑、孤獨(dú)、頹廢，還是個(gè)體面向社會和底層時(shí)的溫情、悲憫，都會失之于貧乏、空泛和廉價(jià)。這恰恰說明，他們對“個(gè)體”、對“自我”缺乏深入的理解，因?yàn)樗麄儧]有認(rèn)識到普遍性、特殊性和個(gè)體性之間互為中介的關(guān)系，“我”作為個(gè)體，既是一個(gè)抽掉一切個(gè)別事物的普遍者，同時(shí)一切事物又潛伏于其中。如此，“70后”作家往往于個(gè)體呢喃中沉陷于“自我的黑夜”，錯(cuò)失了“萬物皆備于我”氣度和格局。

在這方面，賈平凹的創(chuàng)作極富啟發(fā)意義。其作品所以能呈現(xiàn)出所謂大境界、大自在、大精神、大技巧、大憂患、大悲憫、大風(fēng)度、大格局，與他對創(chuàng)作的社會意義和公共價(jià)值的強(qiáng)調(diào)直接相關(guān)。在他的小說話語中，對社會、時(shí)代問題的關(guān)注，始終是最為敏感、繃得最緊的一根神經(jīng)。提到“50后”的賈平凹，我想到“70后”可能還會遭遇另外一個(gè)尷尬。在過去他們是遲到者，或者說“錯(cuò)過”了重大的歷史時(shí)期和文學(xué)事件。在未來很長一段時(shí)間里，在成熟期或者說在自己創(chuàng)作的盛年，他們又會迎頭撞上一個(gè)倡導(dǎo)史詩和敘事重新宏大化的潮流。“50后”“60后”對這樣的潮流并不陌生，“80后”對此也沒有過多的心理負(fù)擔(dān)，但對于“70后”，究竟是改弦更張、移步換形，還是繼續(xù)作灰色的、沉默的一代，還真是一件頗費(fèi)躊躇的事情。這也是我對“70后”作家的命數(shù)并不樂觀的原因之一。

注釋：

①丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社，1963年，第6頁。

②徐則臣：《“70后”作家的尷尬和優(yōu)勢》，《文學(xué)報(bào)》2009年7月2日。

③劉艷：《文學(xué)待機(jī)研究的尷尬處境——以“70后”文學(xué)創(chuàng)作與批評現(xiàn)狀為例》，《光明日報(bào)》2017年12月25日。

④孟繁華、張清華：《“70后”的身份之謎與文學(xué)處境》，《文藝爭鳴》2014年第8期，第115頁。

⑤艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《卞之琳譯文集》，安徽教育出版社2000年版，第277頁。

⑥何平：《“新作家”應(yīng)當(dāng)追求“年輕而不同”——關(guān)于“我們的文學(xué)觀”的固化及再造“我的文學(xué)觀”》，《光明日報(bào)》2017年7月10日。

⑦洪治綱：《代際視野中的“70后”作家群》，《文學(xué)評論》2011年第4期，第161頁。

⑧汪曾祺：《思想·語言·結(jié)構(gòu)》，《汪曾祺全集》（第六卷），北京師范大學(xué)出版社，1998年版，第71頁。

⑨李敬澤：《思想性簡論》，《致理想讀者》，中國人民大學(xué)出版社，2014年版，第49-50頁。

⑩張莉：《在逃脫處羅網(wǎng)——論70后出生小說家的創(chuàng)作》，《揚(yáng)子江評論》2010年第1期，第34頁。

[11][俄]托爾斯泰：《論所謂藝術(shù)》，《列夫·托爾斯泰文集》（第14卷），人民文學(xué)出版社，2010年版，第104頁。