彌散、瘋狂和羞澀試論包慧怡詩歌中的死亡主題

諶 幸

宗教的語境中，死亡是一個環節，不同于當代很多詩人作為個體極具感受力和共情的體驗書寫以及對現實的關照，在包慧怡筆下，死亡幾乎從未與具體事件掛鉤，始終只是一種間接的轉喻或誘惑。生命體的死亡在唯物主義者眼中意味著活動可能性的消失，而神秘主義恰恰相反，包慧怡在詩歌中通過死亡，描繪著秘境之內的新舊。如果說死亡是一個打碎鏡面的過程，那么包慧怡的詩歌在一地碎鏡中，反射出的恰恰是死亡和與死亡相聯系的豐富。

死亡場景和要素在包慧怡筆下成為了一種素材，宗教藝術通過疊加的裝飾和轉喻描述不可描述的神和靈境，同樣，包慧怡的詩歌也有著這樣通過靈巧利落的修辭，外圍包裹著無可把握之物的特點。死亡意味著消失，也意味著涅槃，連接著腐爛、血污、虐殺等不同場景，同樣引向遺跡、靈柩、地獄等種種大小各異的空間。翻譯者得天獨厚的條件，讓她不斷將嶄新的名詞注入詩歌，卻表現得如同安排老友一般自然。同樣的態度也鑒于她將死亡本身，作為一種修辭，保持著女性特有的纖巧。詩歌中的死亡抽象，但不宏大，彌散在段落之中，又放于精微之處。

從非典型的死亡修辭開始看包慧怡的詩歌，《雨》很好地體現了她詩歌中這種曲折彌散的修辭方式。肚皮鼓漲的耗子漂起來……/我素未謀面的小伙伴/在暴雨中跑步，他說要不了多久/黃澄澄的南瓜就會漂過來/黃澄澄的南瓜就會漂……耗子尸體和黃澄澄的南瓜都漂浮著，這種尸體獨特的運動方式，發生在兩個截然相反的物體身上，死耗子的骯臟與猥瑣，和水流同下之時帶有瘟疫的氣息。南瓜屬于節日，飽滿圓潤，浮瓜沉李之樂未必只在于中國。兩者在同一段落中，似乎也漂在同一條河流，死亡本身便有了彌散之感，死耗子的恐怖與腐敗在水流之中波動蔓延，漂浮的都成為了幽靈可以附著之身。而之后的：像死女人的長發在浪隙間相失/伴著濁流的魘語搖擺，絕不輕易放過彼此……再次加重這種粘稠的因為死亡而散發的腐敗氣息。張愛玲的作品中很多次出現女人的頭發、指甲等脫落物，這些脫落后毫無生氣的東西，匯集起來迅速形成了一種污穢的氣氛。比如《紅玫瑰與白玫瑰》里佟振保在王嬌蕊沐浴后的浴室撿起掉落的濕發，那些纏繞潮濕的毛發，讓佟振保內心波動身體燥熱。正如黃子平對此的評論所言：“身體的脫落部分，身體的排泄物、體液、糞便，這些被驅斥于界限之外的東西，本身又試圖成為界限，它在界限處自我繁衍，它激起欲望又壓制欲望，它把主體引向秩序崩潰之處，意義紊亂之處。”

回到包慧怡這兩句詩，水中浮物的意象恰好概括了這種與死亡相伴隨的污垢。雨這看似潔凈的東西，卻是造成這一切腐敗在漂浮中交雜污染的源頭，不斷的雨，雨水持續，洪水的源頭，疾病瘟疫蔓延的誘因，無疑都是圍繞著死亡相繼發生的事物。無論是死耗子、黃南瓜還是死去女人的長發，都在一場雨水后形成的溪流中一塌糊涂地腐敗起來。死亡和雨水的同構竟然也就如此形成。不可直視之物，在凌光中被再次看見。在《Venezia》中,同樣的惡作劇再次出現，詩的開始很明快，如同任何一篇不假思索全憑感官刺激而寫出的游記：當我坐在貢多拉上，我看見/云的五官/即將被霞光鑿穿/水是致命的灰綠色/新焚的煙是瓷藍的/我襟眼里的花朵是淡橘色的。跳躍活潑的威尼斯在多彩之中似乎越來越立體，越來越靠近，但隨著詩歌中對話者的出現，發現美景奇遇只是為了一點點摧毀的建設，后半首詩如同推倒多米諾骨牌一樣，推倒城市的美景幻象：城市咬住自己的前蹄/徒勞地為我訴說金色/岸上的人正有秩序地死去/帶著對稱的罪業/步入一場漫長的月蝕。結尾筆鋒忽轉，留下一抹看似滑稽，實則悚然的老人側寫：那個絕望的老人已經染黑了鬢須/他甚至搽了一點胭脂。此處的老人，染黑發絲臉抹胭脂，看似滑稽，卻不免讓人想起棺材中畫好冥妝的遺體，而貢多拉之中的老人，瞬間從人間墮入冥界一般，讓一切之前的瑰麗迅速褪色，多了一份悚然。在最后一節中：不，我不會拐過這座橋/不會在醒來時撫平你的嘴角/我不會和你談論威尼斯。這樣的結尾是否有些平淡？但是在體驗了之前起落之后，讀到此處不免感到所謂死亡、消失和圣地光暈的失去，都如同一句淡淡的拒絕之詞，放下一本書般，換一個方向繼續罷了。

《青苔學》 也是一首非典型但卻把死亡意味貫穿始終的小詩，紅色和綠色的對比正是血泊和青苔叢生之處的對比，世俗生命倒下和生機無限蔓延之處的對比：最危險的顏色/紅與綠。請別向我提起羅塞蒂/筆下垂死的碧雅特麗齊/當你張口，嘴唇就變得/陰晴不定，紅的不再是紅/綠的正艱難地拒絕。詩的開場，紅與綠形成的角力場景似乎是兩方勢力，又像同一人的內在矛盾，紅綠作為一種危險，不在于個體的危險，而是兩者同時在場時的矛盾。紅的不再是紅/綠的正艱難地拒絕，紅和綠之間界限的模糊，構成了第一句所說的最危險的顏色，顏色如果只是單純作為色彩，在畫家筆下雜陳、并置，即使所畫之物是為垂死狀態，依然不是詩人所言的那種危險。

危險的潛伏和彌散，讓這種細微之處的陰暗恐怖滲透了生活的日常面中：一場溶解術的小陰謀。它們是震顫派/禮貌且安靜，珍重地爬上你舌根/也覆滿舌底的青筋——你可曾有讀者猛然發現舌頭背面的青筋與粉紅的舌面不也是一對危險的紅與綠么？青筋遍布的肉體內側有著生命力源泉。在空腔中唾液分解食物的過程無疑是在品嘗一種死后的狀態，所謂的小陰謀、震顫派，將日常最普通的味覺擬化成為一位具有自己心思的紳士，規矩禮貌的消化和品嘗著死亡。隨后的：一瞬的心悸？它們真正莊嚴，比浸禮會/更值得四季注意。犧牲與遺忘/紅與綠，蔓延和消弭，可你的名字/又不叫苔絲。我靠維他命支撐，輕薄的藥片/滑下喉腔的素月亮，別哽咽——/若我是天鵝，有優美透明的長脖子，你會看到那兒。維他命藥片，滑入咽喉的素月亮，天鵝優雅的長脖子，詩人筆下仿佛寫出一場不急著開始也不知何時結束的雙人宴請，營造出靜謐的場景中，兩人的關系包含著疲憊和暫時的平靜，但當詩句接著寫，讀者換了一個方向看下去，宴會主人所在之處，又是另一番截然不同的場景：仍是血與苔廝殺的戰地。金翅雀銜走晚星/戰戰兢兢化作晨霧一片，霧中你無奈地垂著手/多像早春的老梧桐，笑著任濃綠/滲出你嘴角，說著青苔必勝。一方似乎倒下了。嘴角本應該滲透血跡的紅色，變成青苔的濃綠，結合之前咽下藥片和素月亮的描寫，不免讓人感到這一場帶有謀殺意味的預謀。青苔給予人濕滑陰暗的感受，卻恰恰是頑強生機之所在，以卑賤的方式占有生存空間，滲出嘴角的瞬間，一句詩中，仿佛時光飛逝，舊物陳腐，青苔蔓延之勢覆蓋了死亡，踩著遺體派生出了一個新世界。

死亡主體之下，包慧怡對于遺跡的書寫，不同于《青苔學》中的生物體和明麗色彩，有著更肅穆的風格。在《島嶼生活》中，包慧怡發揮著她擅長的宗教意味濃厚的肅穆與神秘主義的詭譎，最后落在的是更迭歷史中真相的消亡。這是冰川時代遺留的/巨型圓丘，這是淡金色山谷擁戴的/灰藍峽灣，這是圣灰樹/正頂風炫耀逝者繽紛的許愿結/這是一場久遠饑荒后廢棄的牧場。詩歌開頭寥寥幾筆將一片廣闊的灰色遺跡展現出來， 隨后對于古代征服者的想象，如同卷軸畫，從海洋到島嶼，維京人曾經擁有過座島嶼，隨后她寫：他們熟知那白云，日日出沒于西山/躑躅于崖畔：它不會改變形態，投身湖海/他們眼中長草，細看焦石坡綿延，暗忖先祖們/是否來自蛾摩拉;死去國王的寶座列隊/隱入濃霧與驟雨，那峭壁上獨坐的老人……你想知道的一切/島嶼都愿意吐露/但別指望真相。這首詩歌的外殼憑借著北歐神話、歐洲地圖學知識和特有的風物名詞，鋪開了一幅畫面豐富的圖景，而在這些語詞的內部，是島嶼作為遺跡，作為死亡的證明物，無力揭示任何秘密的徒勞虛無。生和死對于真相而言，無非是讓不可觸碰的內核不斷蛻皮又新生，死亡在這種輪回中，如同皮屑一樣渺小。

在《給我錯過的小姐姐》中，“小姐姐”顯然是一位逝者，在對于小姐姐的回憶和幻想中，她首先說：當有人在冰冷的夜里獨自離世/寫詩是野蠻的。她似乎要避免這種原始的瘋狂，也深刻明白死亡伴隨而來的釋放，以及釋放中心虛無帶來的瘋狂。百無聊賴，說起普拉斯/或者避開她，像避開一句

讖語。這首詩確實走向了一種靜謐的克制。在包慧怡的詩歌中，隨時可以依靠著宗教帶來的靜謐將本來瘋狂的念頭包裹起來，這是她不同于普拉斯的一點。而民間傳說秘聞帶來的狡黠，讓詩歌中的死亡看上去并不可怕，也不見得悲哀，和所有更迭錯失與遺憾一樣，需要被紀念，也同樣應該理解著原諒。 小姐姐，我已兩次錯過你/再不可能錯過你。你已和棋/再無噩夢，且看那月下綿延的沙丘/有怎樣勻稱而無謎的呼吸！它們也曾長久囁嚅：死亡不過是生之月蝕/那無光的旋轉恢宏、遲緩、斑駁不定/確鑿無疑，原需永世的耐心。

這種靜謐讓人想起狄蘭·托馬斯在無意識領域體驗死亡的書寫，《我與睡眠結伴》詩中寫道：那兒我們哭泣，我及另一個死魂，/我母親的眼睛閃耀在高高的樹梢；我們踩著的這土地承受了一群天使/他們羽翼中父性的臉如此甜蜜。/這是些做夢人，呼吸并凋零。/凋零，我肘部的幽靈，母親的眼睛/吹動天使，我失落于云的海岸，/那里緊靠嘮叨的墳墓的陰影/我把這些夢者吹上床/他們繼續沉睡，不知魂魄。在托馬斯的詩歌中，死亡如同陰影，靜默追隨，詩人通過夢境，將死亡、往昔穿插在自己的安詳神秘的氛圍中達成內心和現實的和解，死亡在潛意識的夢中靜靜穿行，我成為了回憶的旁觀者，也是領悟人。

包慧怡同樣有著這樣的和解，在對“小姐姐”的懷念中，她寫下“再不可能錯過你，你已和棋”、“死亡不過是生之月蝕”，這種寬慰的透徹，更像是一種自我安慰，小姐姐和“我”之間的關系，正如同托馬斯在夢中與父母再次相遇的場景，親人如同天使，最后和解的是作為幸存者的“我”的內心。在生命、虛實循環往復之中，不存在真正的滅存，而托馬斯在《我與睡眠結伴中》“夢中夢”的轉換，同樣也寫出了這種循環結構。

包慧怡的對死亡描寫的正面如果稱得上安靜，那么她趨于普拉斯的一面，依然是充滿力量和大膽的。在包慧怡的詩歌中討論死亡，不能不提到普拉斯。普拉斯是描寫死亡體驗非常突出的詩人。個體的死亡體驗被轉移成為一種快感，一種藝術，在普拉斯的詩歌中，可以看見很多對死亡的瘋狂嘗試，而包慧怡作為普拉斯詩歌的翻譯者，也同樣表現除了女性對于死亡陰柔的瘋狂。

普拉斯在《拉扎勒斯女士》中乖戾尖銳地將死亡當作一個危險的游戲，甚至自己也化身死亡本身，去胡鬧一番她寫道：我是你們的杰作/我是你們昂貴的/純金寶貝/熔化成一聲尖叫/我顫栗，我燃燒/別以為我看扁了你們巨大的關懷。……上帝先生，魔鬼先生/當心，當心，/從灰燼里/我升起，滿頭紅發/我吃人如呼吸空氣。

她的詩歌中保持著孩子氣的自信，直面死亡本身，亦不在乎在世的關懷。和很多具有迷狂特質的作家一樣，這種勇敢來源于純凈，即使是危險，也是最單純的危險，相比之下的人間泥沼，后者更讓他們無法忍受。于是也有了她著名的那句：死／是一門藝術，像任何事情／我要干得分外精彩一樣。死亡對于詩人有一種毒品般的吸引力，危險導致的誘惑讓她反復掠過地獄，不斷挑逗魔鬼。

普拉斯的瘋狂與純情在包慧怡詩歌中也可尋跡。《黑死病》中，包慧怡將虐戀與死亡快感交織在一起，“我”似乎成為了一出S M表演中的奴隸。詩歌一開頭便寫道：

你用散鞭抽我肥白的屁股，嘴里罵著“騷貨”/我咬牙道：“我恨你”，你就笑吟吟答：“你愛我”。一對愛恨交織的情侶在進行著分不清真意的挑逗，而隨后的： 窗外是亞威農絢紫的薄暮，垂死的赤云攪動雨蕊/老城區假扮童話的紅磚瓦中滲出經血……城市臟破、邋遢的氛圍似乎在預示著不詳和寂靜。紫色的薄暮已實屬罕見，紅云和雨意又讓整座老城區的氛圍更加緊張，在廢墟之上，低氣壓讓空氣潮濕，潮濕則讓一切顯得更加不凈。原本應是童話風格的紅城墻，卻有著“經血”從磚瓦中滲出，更是詭異萬分，對于幼年的意象的冒犯，無疑達到了最為有效的渲染目的。 哦教皇宮就要被經血淹沒，晚鐘也救不了那對長毛兔/它們是那么白，那么無辜，耳朵鉸成菟絲子，眼珠放牧著彼此心臟……隨后的發展果然繼續了這種恐怖。瘟疫肆虐之后詩人的目光又回到了兩人關系之上，兩人都在瘟疫之中來不及做點什么，既無法幸免于災禍，又無力享受徹底的歡愉。黑死病肆虐得如此唐突，我還來不及煉就/折不斷的手臂，內鎖的耳廓，刀槍不入的心：我甚至來不及/捧緊你顱骨，念一段攻無不破的晚禱詞：“自深深處……”/你也來不及忘卻經驗之歌，使用我如一個真正的蕩婦。

在很多詩歌中，海洋都是著名的死亡意象，海洋作為一種欲望起伏的對象，在包慧怡翻譯的阿特伍德的小說中也可以窺見一二。短篇小說集《好骨頭》中的短篇《出海的男人》中有這樣的話：別談女人，女人已經被取代，被同樣變幻莫測和靠不住的風和海洋取代。男人們得知道如何航行，如何揚帆，如何把水從船中舀出來，如何尋找導航手冊。在小說中男女關系如同水手與海洋，上岸的水手不知所措，出航的水手沉溺與冒險的征服中。男人的欲望在海洋中，海洋和女人互為替代，都與冒險同源，危險構成了這種欲望。在這一首瘟疫面前的男女暴虐之愛的描寫中，也同樣有著海洋的意象，前一句似乎還是湖泊中的糾纏：辨不清，戒不掉，爬不出/還天真地自命為姜太公……下一句便成為了遠景中海洋的形象：鏡中你石膏像般殘忍挺進的小腹，不管不顧的暴君 /鏡中我眼神失焦，長發變作錨索，乳房搖成了洋流 /全在預料之中：翡翠魚從碧泉穴向上泳動，很快來到了天蝎座。 翡翠魚和天蝎座都是快感的代言詞，在動蕩之中，宛如處于海洋之上，和快感的斗爭讓宇宙萬物變得混亂但和諧：抱著我舒一口氣吧，在這加速吸引冰山的夜間游輪中/如蝴蝶被正確的銀針釘人標本盒，萬物趨向本來的歸宿：游輪沖向冰山的巨大意外，和蝴蝶標本制作的精微，都在美妙的交合中得到歸宿。何況尖嘯與嘆息已如潮水逝去/原木干燥的馨香尚可從。尖叫嘆息這些旁人的目光早已被置之腦后，而原木的干燥卻是祭神的前奏，隨著馨香上升，死亡、快感和神靈有了交匯的瞬間。

另一方面，死亡成為了一條極致快感相切的切線，而瘋狂的危險，就是死亡。在最后一節中，包慧怡將南轅北轍的名詞并列，名詞之間跳躍、魔幻，在黑死病的威脅下組成了快感的延宕：爆炸論、因明學、諾斯替與曼殊沙華的漩渦中托舉我們/一小會兒遲些殺死我吧，須知在這不負神諭的黑死病之夜/熹微前，紅旱獺將起義占領市公墓，替全體嚙齒目押上/四十個冬天的賭注！

包慧怡詩歌中的死亡，和大眾生活的距離，正如同唐卡所描繪的世界和博物館竊竊私語的人群之間的距離。在距離之外，還有一層不落具象的故意。這無疑是個異數，這種私人化包含的知識和偏好，成全了詩歌對于現實封閉式的美感，和現實之外豐富的外延可能。死亡成為一種分子因素，彌散成為一種修辭，成為神秘主義想象力開始的門窗，對于死亡帶來的誘惑與瘋狂，她通過跳躍的意象選擇，靈巧的變化，寫得大膽卻扎實，底色依然是單純且羞澀的。