社會學視野下的《創世紀》現象分析

邱 艷

[內容提要]一件東西之所以成為傳世的藝術品，不僅是因為藝術家創造了它，從藝術社會學角度分析，還在于其在傳播中如何被建構而成。西斯廷禮拜堂拱頂上的濕壁畫《創世紀》被認為是“偉大的藝術作品”，并對后世產生了很大的影響。它之所以被稱為“偉大的藝術品”，不僅因為它建立在米開朗基羅前期的聲譽基礎上，同時也是他與當時社會成功合作的一個典范。本文從集體合作的角度來思考《創世紀》的社會生產過程，以及具體分析它怎么被認為是一件“藝術品”和一件“偉大的”藝術品。

一、霍華德·貝克爾的藝術界

美國社會學家貝克爾用社會學的方式來看待藝術，認為藝術是一項集體活動。他強調一件藝術品的創作是一種集體努力，在這個集體活動里，貝克爾認為藝術家并不特別，并不像關于藝術家的權威意識形態所認為的那樣。為此，他提出了“藝術界”的概念，藝術界是“一個人際網絡，網絡中的人們以他們對行事慣例的共識為基礎開展合作，生產出讓這個藝術界得以聞名的藝術作品”。這個藝術界又由不同的群體組成，包括核心人員和輔助人員，核心人員即人們所說的具有天賦的藝術家，輔助人員的地位相對較低，他們擁有的技術被認為是“一種工藝，一種商業敏感，或者其他并不稀有，藝術特征不明顯，對藝術成功不那么必要，不那么值得尊敬的才能”。在藝術界中，有兩個核心的概念：“合作”和“慣例”，合作是指藝術行為的集體性以及由此形成的社會網絡，包括從藝術生產到傳播再到接受等諸多復雜的環節。至于慣例，貝克爾所界定的慣例概念比美學上的界定更為廣泛，既包括各種藝術技巧規范和美學原理，又包括社會學意義上的人際關系網絡。慣例的功能也非常多，它決定了使用的材料、表現手法和技巧，甚至調節了藝術家和其受眾的關系，它的核心是用以判斷藝術的標準所體現的美學理論。同時，在藝術界中，一個物品成為一個藝術品，并產生影響，是一個從藝術家經過中介到觀賞者的傳播過程，也就是維多利亞·D·亞歷山大所講的分配過程，因此本文從合作、慣例和分配三個部分來分析《創世紀》成為一件“偉大藝術品”的社會原因。

二、作為集體合作生產的《創世紀》

濕壁畫《創世紀》的繪畫過程繁復而累人，需要組織團體的管理技巧，需要有人拌灰泥，有人制作腳手架、混合顏料，米開朗基羅根本不可能一個人完成這些，因此，在這四年的制作過程中，米開朗基羅主要工作就是合理動用13名助手。正如貝克爾所說，在這個藝術創造的集體里，一群擁有不同才能的人，都對最后作品的產生作出了貢獻，但是他們中的大多數人并沒有得到承認，這是因為藝術品是由特定的人創造的思想，是一種社會建構——如同其他的社會慣例，人們視其為當然，并且簡化了實際情況。

（一）合作

貝克爾認為，合作是指藝術行為的集體性以及由此形成的社會網絡，包括從藝術生產到傳播再到接受等諸多復雜的環節。在這個合作中包括核心藝術家、輔助人員、贊助者和中介等群體組成的社會網絡，這些群體按照慣例進行合作，使得一件作品最后成為呈現在受眾面前的藝術品。也就是說，一件物品之所以能稱之為藝術品，從社會學的角度看，并不僅是一個天才的神秘創作，而是通過在社會中的傳播和建構最終產生的。

1. 天才：社會的發現

雖然從社會學視角來看，一件物品成為藝術品進而成為一件偉大藝術品的原因，并不僅僅是一個藝術家靈感乍現的突然結果，但是并不否認藝術家及其才能的地位和作用。首先，我們先來看合作中的核心成員：米開朗基羅。米開朗基羅確實具有天賦，但是對于一個天才的發現，則是社會的運行。賽克斯哈里和羅賓遜認為，評判某人是否為天才的要素和社會定義天才的方式密不可分。一個藝術家的特殊天分和所展現的才能如果充分符合他所處的藝術界的要求，那么他就容易被識別成天才，反之則不然。因此，一個藝術家在一個時代被稱之為天才，放在另一個時代則很有可能淪為平庸。米開朗基羅之所以成為今天我們知道的“米開朗基羅”，是因為他生對了地方也生對了時代。貝克爾所說：藝術聲望的概念是一種社會建構，它只適用于某些特定的歷史條件下的藝術家，或出現在“那些支持普遍性理論的社會中，它對個人的重視程度超過了對集體的重視”。文藝復興時期，藝術史已經由溫克爾曼那種不記名風格藝術史向瓦薩里的傳記式藝術史轉變，那些在中世紀被認為僅僅操持技藝的畫師，開始被認識到擁有更有價值的藝術技巧。正如豪澤爾所說：“在文藝復興孕育出的藝術思想中，最基本的新元素是發現了天才的概念”，文藝復興時期的贊助者們在尋找天才，這就為“天才”的發現奠定了良好的環境基礎。米開朗基羅處在文藝復興盛期的末尾，那時候人們推崇能夠全面發展的人才，這也是中世紀遺留下來的思想傳統，因此作為秉承了這一傳統的典型，集建筑、繪畫、雕塑、畫家和詩賦等才能為一身的米開朗基羅相對于其他人更容易被當時的人們接受為天才。同樣，被列為“文藝復興”三杰的達·芬奇也是一個全才。而對于另外一杰拉斐爾，在他身上則能更明顯地看到社會關系網絡和社會合作對于一個天才聲望和社會地位塑造的重要性。“拉菲爾的天賦表現在他的高超技法、構建畫面的高明方式，以及他與當時其他藝術家的交流”。與米開朗基羅孤傲和喜歡競爭的性格不同，拉斐爾喜愛和擅長社交，而這為他聲名的穩固和被銘刻在整個文藝復興時期的藝術史中具有重要作用。

2.米開朗基羅：合作中的核心成員

在藝術界中，貝克爾將藝術家放在核心地位，作品與作者的名聲之間總是相輔相成結為一體的，好的作品會為一個藝術家積累聲望，而這種情況常常發生在一個作家的前期作品中，而在后期制作中，其制作品很容易被社會接納為藝術品，同時也多多少少會借助他已經積累下來的聲望，進而能夠更容易成為“偉大的藝術品”。

在米開朗基羅的時代，合作與妥協主要體現在贊助者和藝術家之間的關系中，也就是金錢與作品藝術性、創新性的博弈中。文藝復興時期，人們喜歡利用藝術來提升自己的地位，許多人開始贊助藝術家讓他們為自己進行創作。貝克爾說贊助型（patronage）由富有的慈善家向藝術家提供贊助，作為交換，藝術作品歸贊助者所有。贊助者可以是個人也可以是機構，由于藝術家必須取悅贊助者，所以贊助者可以控制藝術的生產，有些贊助者會直接授意作品內容，比如美第奇家族會在合同中詳盡列明繪畫的內容。米開朗基羅的第一個伯樂就是美第奇家族的洛倫佐·德·美第奇，他生活的時代正是意大利文藝復興的高潮期，他努力維持意大利城邦間的和平，而他的逝世也代表了佛羅倫薩黃金時代的結束。15歲時，米開朗基羅雕刻了神話里半人半羊的農牧神像，這尊雕像引起了洛倫佐的注意，并將米開朗基羅邀請到自己的家中，參加自己的宴會。在一次酒會上，洛倫佐公開表示十分喜愛這尊半人半羊的農牧神像，他說他很喜歡這尊雕像的頭部，認為這是一個杰作。但是洛倫佐說：“從他的長長的胡子看他應該是個長者，但是卻有一排很齊的大理石牙齒，這就看不出是個老人了。”米開朗基羅生平最討厭別人對自己的批評，但是為了取悅洛倫佐，他回去后就敲掉了這尊雕像的一顆牙齒，之后洛倫佐成為了米開朗基羅最初的贊助者。

米開朗基羅在不為人所知之前，他曾經還為賺錢偽造過沉睡的丘比特，然后賣給了中介商人，被人買走后又轉手到了紅衣主教瑞亞里奧手里，在這場交易中，雖然米開朗基羅制作得很辛苦，但是中介只給了他很少一部分的錢。瑞亞里奧是一個雕塑收藏家，看出了這是件偽造品，因為米開朗基羅的原創性太強，這座雕像看似古老，但是設計太過新穎，他塑造的丘比特是一個在睡夢中不安分的丘比特。但是羅馬紅衣主教沒有懲罰他，反而看中了他的作品，讓他再找一塊大理石進行雕刻，主題和姿勢任他自己選擇，米開朗基羅因此雕刻了酒神塞巴斯，但是他的姿勢太過新穎，充滿了情欲之美。當時的古典傾向的瑞亞里奧并不能接受，塞巴斯這件作品也就在當時沉寂了，米開朗基羅因此感到挫敗，也因此在后來圣殤像的雕刻中吸取了經驗。

（二）慣例

慣例的核心是用判斷藝術的標準所體現出來的美學理論，藝術史的發展形成了慣例與反慣例的斗爭，反慣例經過一定時期的流傳逐漸演變為慣例。藝術史學家對藝術史的敘述和理論家提倡的美學理論構建了人們對美的要求，引導當時人們的審美傾向，決定了當時的人們會認可什么樣的作品，因此符合當時審美要求的作品便容易成為“偉大的藝術品”，不符合的則容易淹沒在歷史中。而這直接對藝術品的創作產生了這樣的影響：一個想要獲取成功和賞識的藝術家在創作中就會兼顧當時贊助者、觀眾的審美要求，這是獲得認可的捷徑。正如維多利亞·D·亞歷山大所說：“絕大多數藝術家會遵循他們的行業傳統，因為這是成功得到觀眾認可的最簡單的方法。他們也會做出一定程度的創新，因為這才是創新的本質，所以藝術家們必須在傳統和創新中尋求平衡點”。

1.古典的繼承和批判：對真實的理想化塑造

藝術理論為人們能夠鑒賞藝術作品營造了氛圍。縱觀整個文藝復興時期，作家和思想家們提倡的審美標準實際上貼近現實主義，他們認可古典主義提倡的“藝術模仿自然”，但是同時認為藝術也不應該機械地模仿自然，要求藝術要對自然加工，要求理想化或典型化。15世紀雕刻家和畫家阿爾伯蒂在《論雕刻》里說，雕刻家要做到逼真，就要做到兩方面的事情：一方面他們所刻畫的形象歸根結底須盡量像活的東西，就雕刻來說，須盡量像人。另一方面他們須努力再現和刻畫的還不僅是一般的人，而是某一個人物的面貌和全體形狀，這些思想被當時大半的藝術家所認可并接受，并且也構建了當時觀眾的審美。而米開朗基羅的作品具有的特征就是在寫實的基礎上有創造性和理想化的加工，他所塑造的人物既是理想的象征，又是現實的反映。幾乎米開朗基羅的所有作品，包括《創世紀》的題材都是古典主義的傳統題材：宗教題材，這一題材是當時人們廣泛提倡和關注的藝術題材。

2.藝術進步觀念的熏陶：對藝術本身負責

在創作《創世紀》時，起初尤里烏斯二世讓米開朗基羅畫的是《圣經》中新約有關十二使徒的內容，但是米開朗基羅根據西斯廷禮拜堂拱頂本身的設計認為按照教皇的想法實在是太糟糕了，畫不出好的作品，所以他擅自扔掉了教皇給他的草稿，選用了《圣經》舊約中的題材，完成了《創世紀》。米開朗基羅之所以敢這樣做，跟他的個性有一定的關系，但也是深深受到了當時“藝術進步”觀念的影響。文藝復興時期之前的中世紀，藝術家在當時實際上是工匠，或者說是商人，他按訂貨要求制作繪畫和雕塑，其評價的標準就是他的商業組織：行會的標準。而藝術進步的觀念帶來的是一個全新的要素。如果我們簡潔地做一番闡述的話，那么，當時的藝術家不僅要考慮其受命（commission），還必須考慮到其使命（mission），這個使命就是通過藝術的進步為時代增光。信奉藝術進步理念的藝術家，自然超越了買與賣的社會交易關系，他主要是對藝術負責，而不是對顧客負責。這個觀念在文藝復興時期一點點加強，到了生活在文藝復興晚期的米開朗基羅這里達到了極致，這也是米開朗基羅在繪制西斯廷拱頂時，在取材上違抗尤里烏斯二世的內在動力。米開朗基羅作品中的創新行為，與他所秉持的這種理念是分不開的，這種理念幫助創作者從心理和精神上掙脫開了贊助者的轄制，逐漸走向“為藝術而藝術”，因此也使得他們的作品中出現了很多創新。

3.對藝術技巧的追求：濕壁畫技藝的誕生

任何抵達觀眾視野的藝術品都經過核心藝術家、輔助人員、分配體系把關人和藝術界慣例、可利用的材料和資源的塑造。文藝復興時代的文藝，無論是在實踐方面還是理論方面，重視技巧都是一大特色。意大利繪畫在文藝復興時代之所以能夠達到歐洲的第一高峰，很大程度上是科學技術進展的結果。文藝復興時期的藝術家在對自然事物進行精細的觀察外，還孜孜不倦地研究藝術表達方面的科學技巧，包括在藝術表達方式、創作材料等方面的探索。在古典時代，無論是柏拉圖還是亞里士多德都輕視匠人的勞動和技巧，但是在文藝復興時代，隨著科學的發展，技巧作為科學知識在具體實踐上的應用開始有了發展和轉變，人們對勞動和技巧的態度也有了很大的轉變。

卡斯特爾維屈羅在《亞里士多德〈詩學〉的詮釋》里也認為美感的來源不外兩種，一種是題材的新奇，另一種就是處理手法上所表現出的難能的技巧，“費力”在當時看來是美感的一種來源。米開朗基羅花費了4年的時間，站在離地面高十幾米的臺子上獨自繪制《創世紀》，整幅畫面積達14×38.5平方米，約一個足球場這么大，規模龐大即使在今天看來也不可思議，因此從當時的審美觀念看，他的《創世紀》確實可以稱得上是杰作，因此人們會加以推崇，認為它是美的，是一件偉大的藝術品。

（三）分配

藝術分配是將藝術傳遞給大眾的活動，而人們對米開朗基羅和《創世紀》的印象大多是從藝術史學家所寫的文章或者是其他媒體得知的，這些意見領袖左右著大眾的認知和看法。在這些藝術史學家和理論家的建構中，米開朗基羅成了神一樣的存在，瓦薩里在他的《名人傳記》中，將米開朗基羅稱為“神”，他是第一個樹立了米開朗基羅偉大形象的人，后人對米開朗基羅以及其作品的印象深受瓦薩里的影響，而瓦薩里之所以用大量的筆墨描繪米開朗基羅，其中一個原因是米開朗基羅性格孤傲與他人沖突較多，一生悲壯，相對于生活順暢的拉斐爾，一生沖突矛盾較多的米開朗基羅會更受到瓦薩里寫傳記時的青睞。而隨著媒體與傳播進一步發達后，《創世紀》的傳播范圍被大規模擴大，影響力也隨之擴大，而大眾在藝術界中的意見領袖（比如瓦薩里和對《創世紀》的評價受瓦薩里影響的人）和傳媒界中的意見領袖（比如媒體會對其進行專題介紹，推薦旅游的媒體說這是去意大利必看的藝術品，很多學術論文會專門研究《創世紀》等，這些議程設置都會影響大眾對《創世紀》的認知）的引導下，紛紛認為這是一件“偉大的作品”，同時進行著進一步傳播，因此這件作品在傳播中被構建成了越來越偉大的藝術品。

三、結語

將藝術品的創造過程去神秘化，讓人們了解到一個藝術品的誕生是一個藝術家和社會互動的結果是藝術社會學研究的一個向度。當然藝術社會學并不否認藝術家在創作一件作品時本身具有的天賦，但是為什么從這個時代流傳下來、并且被人們稱之為偉大的是這件作品，而不是那件作品，是這個藝術家而不是那個藝術家，這是一個社會選擇過程。

文藝復興時期濕壁畫技術的產生為《創世紀》的創造、保存和傳播奠定了基礎，米開朗基羅在尤里烏斯二世的贊助下，在約13個人的協助下歷時4年完成，這是一件費時費力的作品，對藝術技巧的追求和“費時費力”是文藝復興時期人們評判美的標準之一，而《創世紀》符合當時人們這種被構建出來的審美標準，因此更容易被當時的人接納認可。文藝復興是一個史無前例的發現藝術天才的時代，米開朗基羅符合當時人們對“天才”的定義而被社會接納為藝術天才，并且它的題材、畫法等都符合文藝復興時期“藝術要對自然加工，要求理想化或典型化”偏古典現實主義的審美要求。

注釋：

[1][2][4][6][8][9][12][13][16]〔英〕維多利亞·D·亞歷山大.藝術社會學[M].章浩、沈楊譯,南京:江蘇美術出版社,2013:85,76,216,85,166,166,161,85,149.

[3][7][15]〔美〕霍華德·貝克爾.作為一種集體活動的藝術[A].周計武譯.周憲主編.藝術理論基本文獻：西方當代卷[C].上海：三聯出版社，2014:216,216,216.

[5][14] BBC紀錄片:The Divine Michelangelo.

[10] Gloriglo Vasari,Lives of the Painters,Sculptors and Architects,translated by Gaston du C,de Vere.2.Vols.New York:Everyman’s Library,1996：642.

[11]〔美〕H.W.詹森.詹森藝術史(第七版)[M].藝術史組合翻譯小組譯,北京:世界圖書出版公司,2013:574.

[17][18][20]朱光潛.西方美學史[M].北京:人民文學出版社,1979:171,155,158.

[19]〔英〕E·H·貢布里希.李本正、范景中編選.文藝復興：西方藝術的偉大時代[M].杭州:中國美術學院出版社:2000:56.